autofocus

WESTERN (VII): BANDA SONORA, 2ª PARTE

2010-12-07T21:31:00.014+01:00

♫ En el calor de la noche,
a plena luz del día,
siempre dispuesto para alegrarte el día.
Soy hombre de bien
a carta cabal
y como el DUQUE:
feo, fuerte y formal ♫

Recorrendo ás veces a coros tipo The sons of the pioneers, ou a voces empalagosas tipo Frankie Laine ou Dean Martin (que mesmo poden anticipar certo carácter lendario na historia), compositores coma Hans J. Salter (“Horizontes lonxanos” –“Bend of the river”, 1952–; “Wichita” –1955–); Frank Skinner (“O desertor do Álamo” –“The man from The Alamo”, 1953–); George Duning (“O home de Laramie” –“The man from Laramie”, 1955–; “O tren das 3:10 a Yuma” –“3:10 to Yuma”, 1957–), Elmer Bernstein (“Cazador de foraxidos” –“The tin star”, 1957–) ou Leigh Harline (“O home do oeste” –“Man of the West”, 1958–), evocan nos seus temas principais ese mundo aparentemente idílico e tranquilo. Loxicamente, unha banda sonora non é monocorde, e todas istas teñen distintas pistas que ambientan axeitadamente as correspondentes pasaxes de acción, tensión ou violencia; mais é curioso coma estes compositores reduciron a básica complexidade do western prototípico americano á súa mínima expresión a través da edulcoración dos seus temas máis recoñecibles, os main theme. Quizais se debera isto á falta de xenio; ou quizais fora o seu subconsciente, que vía nesa época pretérita (e a pesares dos seus defectos) un reducto de paz e libertade en comparanza co programado, urbanizado, alienante, contaminante… mundo de hoxe. Pero foron estes compositores “artesáns” os que forxaron por inercia mecánica os sons do western por antonomasia.

Anos 60. Esquencendo xa a música “institucional” da anterior década (e que seguiría caracterizando boa parte da inda abondosa producción de westerns), cómpre salientar un primeiro aspecto antes do spaghetti western (perdón, antes de Morricone, máis ben). Trátase da aportación do western crepuscular (perdón, da aportación de Peckinpah, máis ben). Quero dicir que nin foi o primeiro nin o único que fixo un western deste estilo, mais foron os seus filmes os que aportaron algo novo á música do xénero; i el mesmo foi unha figura clave, porque non colaborou cun único compositor que compartira a súa visión “renovadora”, coma puidera se-lo binomio Leone-Morricone. En 1962 George Basman musicoulle “Duelo na Alta Serra” (“Ride the High Country”), cuias notas rebordan cunha fermosa e outonal serenidade. En 1969 Jerry Fielding encargouse de “Grupo salvaxe” (“The wild bunch”), escribindo unha banda sonora venerada entre os cinéfilos máis melómanos, cuio so main theme é capaz de sintetizar aventura, acción e suspense, ademais da amargura e fatalismo marcas da casa, todo ilo nas súas medidas doses. I en 1970 foi Jerry Goldsmith o compositor de “A balada de Cable Hogue” (“The ballad of Cable Hogue”), escribindo unha partitura encantadora na que as tonadas do cantautor Richard Gillis e algunha pasaxe de comedia tola non conseguen borra-lo regusto amargo e nostálxico do conxunto.

A mediados dos 60 xorden dende Italia Sergio Leone i Ennio Morricone para transforma-lo xénero. No eido que lle correspondía, o insigne músico integrou audaz e valentemente unha serie de elementos nunca antes vistos nas orquestras de cine. Movido pola falta de recursos, tirou de asubíos, harmónicas, latigazos, disparos, trompetas e guitarras eléctricas, atopando neles un substituto revolucionario das orquestras convencionais ás que non tiña acceso. Pero é que ademais xuntáronse a fame coas ganas de comer, xa que o emprego efectista dalgúns destes elementos expresaba á perfección a dialéctica sarcástico-desmitificadora presente nestes filmes.

Anque compuxo a música para uns 40 westerns, a súa terna máis mítica foi a pioneira triloxía leoniana das pistolas: “Por un puñado de dólares” (“Per un pugno di dollari”, 1964), “A morte tiña un prezo” (“Per qualche dollaro in più”, 1965) e “O bo, o feo e o malo” (“Il buono, il brutto, il cattivo”, 1966). Ó igual cós filmes da triloxía, a súa música foi medrando dun ó outro, gañando en profundidade e complexidade, ata acadar un clímax de madurez e perfección (igual ca Leone) en “Ata que chegou a súa hora” (“C’era una volta il West”, 1968), filme e partitura de seguro non tan rabiosamente populares. Así mesmo, converteuse no compositor oficial do novo movemento, traballando con outros directores italianos coma Sergio Sollima, Giulio Petroni ou Sergio Corbucci en filmes coma “O falcón e a presa” (“La resa dei conti”, 1966), “De home a home” (“Da uomo a uomo”, 1967) e “Salario para matar” (“Il mercenario”, 1968), e incluso nalgunha “adaptación” americana, coma “Dúas mulas e unha muller” (“Two mules for Sister Sarah”, 1970). Coma é ben sabido, Tarantino non deixa pasar filme seu para nos redescubrir estas e outras partituras de Morricone, algunhas verdadeiras rarezas e xoias musicais. Así e todo, algún colega encargouse de emular a Morricone con certa fortuna, coma Dominic Frontiere en “Cometeron dous erros” (“Hang ‘em high”, 1968), ou Lalo Schifrin en “Joe Kidd” (1972), ámbolos dous no cine USA.

Para rematar coa década é obrigado lembrar “A lenda da cidade sen nome” (“Paint your wagon”, 1969). Constitúe este filme toda unha rareza na súa condición de western que adpata un musical homólogo de Broadway, con letras de Alan J. Lerner e música de Frederick Loewe. Non ten perda ver ós duros entre duros Lee Marvin e Clint Eastwood cantando de propia voz encantadoras tonadas coma “Wand’rin’ star” ou “Gold fever”.

O spaghetti western inda tivo percorrido ata mediados dos 70; a partires de ahí decae moi notoriamente a producción, sendo xa pura anecdóta nos 80. En América, o western en si pasa a ter un protagonismo bastante residual dende os primeiros 70, con Peckinpah de retirada e tentativas continuistas por parte de xente coma Burt Kennedy e Andrew McLaglen. Neste contexto, xente coma Jerry Goldsmith e Bob Dylan inda acerta a dar novos pulos musicais dentro da corrente crepuscular. O primeiro, en “Dous contra o oeste” (“The wild rovers”, 1971), de Blake Edwards, recupera as grandes composicións orquestrais, sinónimo de aventura e optimismo no filme, compaxinándoas con intres máis íntimos e melancólicos. En canto ó mítico cantautor, compuxo en 1973 a banda sonora do derradeiro western de Peckinpah, para maior gloria de ámbolos dous e do propio cine. Trátase de “Pat Garrett e Billy O neno” (“Pat Garrett & Billy The kid”, 1973), onde Dylan seica saltou do rol de simple intérprete da title song a autor de toda a música pola afinidade que axiña xurdiu entre os dous. Fora coma fose, logrou retratar con inolvidables tenrura e amargura a cómplice e infortunada amizade do dúo protagonista, e deixou para a posteridade unha cima da música popular do s. XX, “Knocking on heaven’s door”, nunha pasaxe de desbordante lirismo. Diríase que o western crepuscular acadou a súa máxima expresión musical nun filme que era un canto de serea e a traveso dun compositor cinematográfico novel; curiosa ironía.

A partires de aquí o western vivirá unha longa noite de pedra, ata o punto de practicamente desaparer nos 80; só Clint Eastwood lle manterá a respiración asistida coas súas esporádicas aportacións. E así, non haberá nada salientable ata que o ave renaza das súas cinzas nos primeiros 90, cun pequeno boom no que había un pouco de todo. Co que aquí nos quedamos é sen dúbida coas pasaxes que o mesmo Clint Eastwood compuxo para “Sen perdón” (“Unforgiven”, 1992), posuidoras dunha melancolía e intimismo que quen o diría vendo aquela desfarrapada figura de lacónico rostro 30 anos antes. Mais, sobre todo, quedamos coa antolóxica banda sonora de “Bailando con lobos” (“Dances with wolves”, 1990), cima musical máis aló do propio xénero. En visión revisionista e aventureira, Kevin Costner filmou fermosamente as grandes chairas outrora sagradas do xénero, e o reflexo de libertade, de paz, de aventura e de épica que emanan inspiraron irrepetiblemente a John Barry. O compositor británico volveu acadar para o xénero o fito dun premio da Academia á mellor banda sonora orixinal, case 40 anos despois.

Dende aquel espellismo dos 90, máis noite de pedra. Salientar só a revisión do clásico “O tren das 3:10” (“3:10 to Yuma”, 2007), cunha partitura moi potente e variada de Marco Beltrami, bastante debedora por momentos de Morricone. Agardemos que esta situación de morte virtual remate nun futuro non moi lonxano, pois do contrario competeralle á eternidade voltar reunir tanta riqueza musical coma a que este glorioso xénero nos deparou nos últimos 80 anos.

si_maikel

WESTERN (VI): BANDA SONORA, 1ª PARTE

2010-12-07T20:14:00.007+01:00

- Homer (doéndose): Aaaaaaaagh, au!
- Demo: Silenzo! Espertarás a John Wayne.
- Homer: ¿Eh?
- John Wayne (de resaca): Xaaa espertei.

Coma inda había moita forma que darlle ó xénero, a música de western partía case dende cero; ademais, coincidindo o seu afianzamento coa transición do mudo ó sonoro, houbo outra dificultade engadida (esta común para tódolos xéneros): a rixidez formal e conceptual dos arcaicos sistemas de bandas sonoras, que normalmente precisaban dalgún “McGuffin” argumental para introduci-la música incidentalmente. Por sorte, xa dende un principio andaba xente coma Max Steiner traballando en filmes coma “Cimarrón” (1931), e canda esa insubstituíble camarilla de compositores europeos exiliados ou emigrados (Waxman, Korngold, Rozsa, Tiomkin…) crearon xa daquelas o concepto moderno e autónomo de banda sonora.

Aínda así, o desenvolvemento temático sería unha tarefa nova, o que explica a notoria heteroxeneidade estilística durante as dúas primeiras décadas (30s e 40s). Duns filmes a outros, as oberturas características dos músicos centroeuropeos reformábanse con toques de fanfarria ou marcha militar (marcha de cabaleiría, claro), cando non estaba todo ilo presente na propia banda sonora, coma o caso de “A dilixencia” (“The stagecoach”, 1939); filme este de John Ford que acadou un primeiro fito oficial no xénero ó conqueri-lo Oscar á mellor orquestración (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold e Leo Shuken). O grande Max Steiner foi un dos que máis xogo deu nesta época, sobre todo a finais dos 30 e comezos dos 40, cando coincidiu con Michael Curtiz i Errol Flynn: “Dodge, cidade sen lei” (“Dodge city”, 1939), “Ouro, amor e sangue” (“Virginia city”, 1940) e “Camiño de Santa Fe” (“Santa Fe trail”, 1940), ás que habería que engadir “Morreron coas botas postas” (“They died with their boots on”, 1941) de Raoul Walsh. O mestre Steiner traballou nelas variacións sobre as habituais fanfarrias hacia temas populares e himnos militares moi arraigados no imaxinario colectivo americano, coma Dixie (o himno de facto da Confederación), Bonnie blue flag (outro himno da Confederación) ou Garry Owen (himno do mitificado 7º Rexemento de cabaleiría). E aínda o seguiría facendo nos 50, p. ex., en “Centauros do deserto” (The searchers, 1956), onde os seus emocionantes popurrís acompañan a marcha da cabaleiría. E se ben a colaboración entre Steiner e John Ford foi algo serodia (non se produciu ata este último filme), abofé que o mítico director desexaría ter contado cos servicios do compositor insigne da Warner Brothers para a súa triloxía da cabaleiría, a finais dos 40, moi debedora musicalmente de Steiner. O broche final da mesma (“Río Grande”, 1950), correspondeulle a Victor Young, quen xa amosaba as súas dotes líricas; nembargantes, o emotivo final coa banda militar tocando Dixie en honra a Maureen O’Hara é un momento cen por cen de autor John Ford. Tamén memorable foi a adaptación, entre outras, da popular marcha militar “She wore a yellow ribbon” por parte de Russ Morgan no segundo filme da triloxía: “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949).

Pero houbo outras variantes; unha delas, que xa tiña tradición no cine, e que se vería moito no xénero durante os 50 e 60, eran os números musicais a cargo dunha estrela con aptitudes axeitadas. “Arizona” ("Destry rides again", 1939) foi un western atípico para a época, tamén pioneiro, entre outras cousas por unha boa miga de banda sonora a cargo das graves e provocativas tonadas de Marlene Dietrich. A propia Dietrich repetiría uns cantos anos despois en “Encubridora” (“Rancho notorious”, 1952), con cancións compostas por Ken Darby. E John Ford tamén seguira esta vía no fío dos 50 ó introducir a The sons of the pioneers en “Caravana de paz” (“Wagon master”, 1950) e “Río Grande”. Tratáse este dun grupo “cowboy-country” nado nos anos 30 (inda en activo, por certo), que compuña e interpretaba tonadas para as pasaxes máis intimistas. O seu percorrido tampouco foi moito máis aló, pero tivo un epílogo fílmico inolvidable co tema cantado de “Centauros do deserto”, “The searchers”, interpretado polo cantautor Stan Jones.

Continuando con “Centauros do deserto” (i entrando xa de cheo nos 50), tamén sobresae dito filme por conter, ó meu parecer, as pasaxes máis fermosas e doces da historia musical do xénero, coas que Max Steiner ilustra o castigado amor que o personaxe de John Wayne inda profesa. A outra cima lírica musical da década atopámola en “Raíces profundas” (“Shane”, 1953), onde a partitura de Victor Young vaille coma unha luva á paisaxe abrumadoramente bela e a esa sensible relación establecida entre pistoleiro e cativo.

Tamén houbo cabida para o romanticismo e a paixón no xénero, da man do director Nicholas Ray e do propio Victor Young en “Johnny Guitar” (1953), en cuio tema cantado interviú coma letrista e intérprete a figura do jazz Peggy Lee. As outras bandas sonoras a salientar no período son dous clásicos por excelencia da música de aventuras: “Horizontes de grandeza” (“The big country”, 1958) e “Os sete magníficos” (“The magnificent seven”, 1960), de Jerome Moross i Elmer Bernstein respectivamente, que a base de cuñas radiofónicas e homenaxes cinematográficas conqueriron sitio de honra no imaxinario colectivo cinéfilo.

Pero se falamos dos 50, hai unha figura que sobresae por riba das demais: Dimitri Tiomkin. O compositor de orixe rusa demorou a súa chegada ó xénero, pero entrou pola porta grande, compoñendo as épicas e grandiosas partituras de “Duelo ó sol” (“Duel in the sun”, 1946) e “Río Vermello” (“Red river”, 1948). Mais o seu repertorio non se quedou nisas, xa que lle meteu man ás tonadas que servían coma leitmotiv ou simplemente amenizaban os grandes westerns da época: “Do not forsake me, oh my darlin”, de “Só ante o perigo” (“High noon”, 1952), con letra de Ned Washington e voz de Tex Ritter; “O.K. Corral”, de “Duelo de titáns” (“Gunfight at the O.K. Corral”, 1957), con letra de Ned Washington e voz de Frankie Laine; ou “My rifle, my poney and me”, de “Río Bravo” (1959), con letra de Paul Francis Webster e voz a dúo de Dean Martin e Ricky Nelson. O único grande tema da década que non compuxo (aparte dos xa comentados “The searchers” e “Johnny Guitar”) foi quizais “The hanging tree”, de “A árbore do aforcado” (“The hanging tree”, 1958), con música de Jerry Livingston, letra de Mack David e voz de Marty Robbins.

Ademais, Tiomkin foi dos primeiros en usa-la música sicoloxicamente. O chamado western sicolóxico naceu con “O pistoleiro” (“The gunfighter”, 1950), filme farto decepcionante en tanto que musicalmente espido, inda con máis razón atendendo ó traballo de grandes compositores en filmes de corte similar dende aquel entón. En “Só ante o perigo”, Tiomkin gañou mellor o xornal ca Alfred Newman en “O pistoleiro”, xa que retratou brillantemente coas súas notas unha atmósfera opresiva e angustiosa, causada polo inexorable avance dos reloxos, e responsable do nó na gorxa de Gary Cooper. A resultas disto, segundo grande fito oficial: premios da Academia á mellor banda sonora de drama ou comedia e á mellor canción orixinal.

E rematando a década, o bo de Tiomkin inda tivo tempo de facernos albiscar o que ía se-la revolución da seguinte; en “Río Bravo”, acomete inantes que Morricone a mistura orquestral de cordas, vento e unha descoñecida percusión a base de campás para adapta-la célebre peza castrense “Deguëllo”, e que marcaría toda unha época en anos posteriores.

E malia á considerable aportación de Tiomkin, considero que o máis importante da década consiste na consolidación dun estilo musical definitorio coma ningún outro do xénero. E nada mellor para expoñer dito estilo que os westerns de xente coma Anthony Mann e Budd Boetticher, máximos exemplares do prototípico western made in USA: básicas tramas de acción, con máis ou menos profundización ética segundo o caso, fotografiadas exuberantemente en grandes espazos abertos. Da man de compositores case sempre (e curiosamente) norteamericanos, o estilo musical afástase en xeral do virtuosismo e grandilocuencia dos mestres europeos para se converter nunha música moito máis suave, melodiosa e calmosa, que expresa a idea dun marco bucólico.

si_maikel

Robin and Marian: en busca do tempo perdido

2010-06-25T01:01:00.013+02:00

«I love you. More than all you know. I love you more than children. More than fields I've planted with my hands. I love you more than morning prayers or peace or food to eat. I love you more than sunlight, more than flesh or joy, or one more day. I love you... more than God».

Considerando a recente actualización fílmica do mito de Robin Hood a cargo de Ridley Scott, que mellor ocasión para reivindicar un filme a miúdo esquencido pero que pasa por ser un dos filmes máis románticos e belos de sempre; trátase de Robin e Marian (Richard Lester, 1976). Folga dicir que é, co permiso do dúo Curtiz-Flynn (Robin dos bosques, 1938), a mellor recreación cinematográfica do afamado heroe medieval inglés.

Ben sabido é entre cinéfilos que tan rechamante título non o gañou dende a ortodoxia, i é que o momento era propicio para enfoca-la historia dende un prisma outonal. En efecto, dende finais dos anos 60 o Western crepuscular estaba a vivir a súa época dourada da man de cineastas coma Arthut Penn, Blake Edwards… e, fundamentalmente, Sam Peckinpah. O guionista James Goldman foi o encargado de transcribi-la audaz idea de trasladar un xénero en xeral (o de aventuras) e unha saga en particular (Robin Hood) tan mitificados ó terreo do desengano. A opción de Goldman semellaba xa de partida moi atinada, tendo en conta que escribira o guión de O león en inverno (The Lion in winter, 1968) i era irmán de William Goldman, autor do guión de Dous homes e un destino (The Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969); dous señores guións que conqueriron tódolos premios habidos e por haber, e que apuntaban dende vertentes distintas rasgos característicos do filme. Dun lado, unha construcción histórica máis seria, á súa vez parte importante da súa dialéctica desmitificadora, asociable ó filme de Katharine Hepburn; e do outro, esa especie de burbulla de autoengano na que semellan vivir inmersos os protagonistas, asociable ó famoso Western do dúo Newman/Redford; burbulla que, no caso de Robin e Marian, se troca máis complexa, xa que non impide que os protagonistas sexan a miúdo conscientes da sua decadencia ou erros pasados, anque tamén incapaces de actuar en consecuencia, coma se a época na que lles tocou vivir os predestinara a ir en contra da súa propia felicidade.

Seguindo coas analoxías, o memorable rei Ricardo Corazón de León que compón Richard Harris bebe directamente dos maquiavélicos e crueis personaxes de O león en inverno. Non obstante, tendo cousas comúns, hai un elemento que diferencia ámbolos dous filmes con meridiana claridade: a posta en escea; baseada, no caso do anterior filme, en interiores e decorados que lle conferen unha natureza eminentemente teatral, no filme que nos atinxe é antiteticamente menos ríxida, baseada en espazos naturais abertos ou contados decorados luminosos que ambivalentemente acollen as escaramuzas bélicas e mailas amorosas dos protagonistas. Ademais, non pasa desapercibida a carga de naturalismo ligada á descripción do estilo de vida dos humildes conveciños de Robin, nin tampouco un leve sentido do humor ó máis puro estilo Monty Python, que Lester soubo engadir nas súas medidas doses, sendo todo ilo parte fundamental da visión desmitificadora global do filme.

A modo de exemplo, a escea inicial: un soldado veterano está a armar un temible e lendario instrumento bélico: unha catapulta. Mais axiña descobremos que non todo é necesariamente tan idílico coma sempre vimos; o home, desganado ata o contaxio, máncase de forma pouca honrosa (rompe unha unlla!) e a carga arroxadiza finalmente quédase na metade do camiño. Esta cómica escea, que inevitablemente raia na parodia, está a contar moito xa de partida: un profundo cansanzo físico e vital ante unha existencia marcada pola loita, e cuia manifestación nega o arquetipo do guerreiro inmutable, mera máquina de morrer ou matar. E fala da institucionalización da guerra, asumida coma unha tarefa cotiá máis que, coma tal, non é allea á desidia que a rutina causa no home común.

Todo isto é o contexto, que xa é novidoso segundo o visto. Logo, está a carga afectiva, as relacións humanas, que levan o filme a outro nivel. Comecemos primeiro polo par Robin Hood-Sheriff de Nottingham, eses dous vellos inimigos enfrontados en incontables lides doadas de imaxinar cada vez que Sean Connery e Robert Shaw intercambian as miradas. Relación ista que trascende o antagonismo ata raiar, non na amizade, pero si nun profundo respeto e admiración, froito quizais de estranar ámbolos dous épocas pasadas; aqueles anos cando coidaban que ían come-lo mundo, cando os xuvenís pulos parecían non ter fin e calquera ferida curaba nun par de días.

E vaiamos coa parella central, Robin-Marian, trocada a última hora nun triángulo amoroso (Robin-Marian-Little John), que non por inédito e inesperado deixa de ser unha revisión intelixente e coherente coa lóxica dunha historia contada por fin en termos dramaticamente serios. Ese Little John que, preto do desenlace, confesa o seu pasado (e aínda vivo) amor por Marian, revélase coma un auténtico campión de perdedores; unha personaxe atada a un rol –o de lugartenente do heroe- profundamente cruel cos seus sentimentos, e cuia inevitable fidelidade revela a grandeza humana dos grandes mártires do cine, aqueles que padecen caladamente nun segundo plano; e que choran desconsoladamente ante o derradeiro alento do amigo da alma (Robin), por moito que este fora a causa última de tanta amargura soterrada.

Esta cara do triángulo magnifica aínda máis unha historia sensacional, un amour fou en toda regra que flota no ambiente incluso inantes de ser explicitado coma tal, cando, á súa volta ó bosque de Sherwood, Sean Connery simula un sospeitoso disimulo para simular que todo aquilo con Marian fora baladí. Nada máis lonxe; concretamente, non máis lonxe da escea do reencontro no convento, cando as faces de Robin e Marian se descompoñen a un tempo o mesmiño cá cara de Rick en Casablanca cando volve ver a Ilza. Nótese a entidade do romance, é dicir, a emoción, a intensidade ou o peso específico que emana, simplemente pola magnitude do símil empregado (Casablanca, nada menos).

O conseguinte achegamento entre os dous vai deixando claro que se trata dun amor tan excepcional que, malia non ter futuro nun mundo tan férreo i opresivo para a libertade individual, si ten cabida máis aló deste. Isto, canda o tono crepuscular xeral, fan da emocionante escea final un desenlace coherente cal ciencia exacta.

Pero os grandes romances do cine soen selo por algo máis aínda ca todo o comentado: a música. Disque Richard Lester tiña na cabeza un filme máis escuro e desesperanzador do que finalmente foi, i en base a isto, o compositor contratado, Michel Legrand, seica compuxo unha banda sonora bastante neutra, pouco expresiva. Os productores pensaban que xa era suficiente traxedia o desenlace final, i encargaron a John Barry unha banda sonora máis lírica e optimista, centrada na parella Robin-Marian, que deixara un regusto agradable no padar do espectador. E así foi coma Barry compuxo un dos temas máis fermosos da súa carreira –palabras xa non maiores, enormes-, posuídor dunha dualidade nostálxico-luminosa característica do autor. Así, a banda sonora, ó mandado das notas desta melodía central, vai acompañando as distintas esceas do filme, con máis ou menos variacións segundo a lonxanía argumental respecto do romance central, e inlcuso con matices máis escuros ou luminosos dentro da evolución anímica do mesmo.

Descoñezo cal era a intención real de Lester, xa que o acabado visualmente luminoso do filme sementa dúbidas en min; outramente, o cambio de timón musical tivo un efecto trascendental, xa que –aparte da súa calidade lírica- traballa sinerxicamente coas verdes paisaxes da campiña e o bosque ingleses, potenciando dende a imaxe os elementos máis claros (por ledos) da trama argumental, sen borrar tampouco o potente regusto amargo.

E para remata-la función, o elenco actoral. Nicol Williamson –o inolvidable Merlín de Excalibur-, secundario británico antolóxico, encarna a ese Little John metade anxo da guarda metade Pepito Grilo, coa particularidade de que ten sentimentos propios, albiscados cando torce a cara con resignación ante cada insensatez ditada por Robin; e sentimentos que son liberados catarquicamente cando se declara a Marian. Mais, para variar, neste filme Williamson non é o foco de atención actoral. Connery, no apoxeo interpretativo da súa carreira, e Hepburn, que semellaba recén descendida do ceo, compenetran maxistralmente silenzos e miradas, reproches e complicidades, en busca do tempo perdido, despois de media vida consagrada a un fin equivocado. E, a máis, están Richard Harris e Robert Shaw…

Coido que sería delito non cita-lo fermoso epílogo de Marian en galego. No filme non coincide exactamente coa escea da frecha, mais coido que nos podemos permiti-la licencia de recitar este poema mentres imaxinamos unha saeta tratando de persegui-lo horizonte:

«Ámote. Máis cá todo. Ámote máis cós meniños. Máis cós eidos que sementei coas miñas mans. Ámote máis cá oración da mañá, ou á paz, ou ós nosos alimentos. Ámote máis có amor, máis cá ledicia, ou á vida enteira. Ámote… máis cá Deus. ».

si_maikel

¡Hey, que a min tamén me gustan as películas de Jaimito e as dos tomates asasinos!

2010-01-05T17:21:00.005+01:00

Meus queridos amigos, descúbrese humildemente ante vós un cinéfilo talibán, disque un modesto muyaidín das salas de arte e ensaio.

Nunha intervención miña no programa “A lume de carozo”, na Radio Municipal de Allariz, o pasado día 22 de decembro, dixen unha serie de cousas sobre o cinema de animación en 3D , algunhas das cales, certamente, non comparto unha vez que puiden escoitalas. Efectivamente, “que dous bonecos se biquen non é algo emocionante”, é unha expresión pouco afortunada e moi simplista. Calquera podería traerme como exemplo unha boa morea de secuencias de cinema de animación (que non é a miña favorita) que dalgún xeito chegaron a emocionarme. Manteño, sen embargo, as aseveracións que fixen sobre o concreto filme, “Avatar”. Nótese, escoitando con atención o corte do programa, que a miña crítica non se dirixiu tanto cara os efectos especiais da película, como ao seu desenvolvemento argumental. Eu non lles son especialista en animación por ordenador, polo tanto non podo desmontar con argumentos técnicos a afirmación “Avatar constitúe un punto e aparte no cinema de animación por ordenador.”

¿É pois “Avatar” un filme visualmente engaiolante? Evidentemente que sí, eu non podo negar iso. Agora ben, ¿que hai detrás dese hipnotismo visual, desa orxía de “deslumbrantes wallpapers en 3 D” (como di Pablo Kurt) que se van sucedendo na pantalla? Pois un guión moi feble e inconsistente. Non inconsistente por maniqueo ou non maniqueo, a min iso, a estas alturas, impórtame un carallo. Digo que o guión é moi feble porque non ten absolutamente ningunha historia que non víramos xa en cen mil películas antes, unha trama máis ou menos amorosa que non convence, un ecoloxismo onírico e fascinante que loita pola supervivencia dun mundo que esmorece, a mans dos monstruosos e maléficos humanos. En esencia, aí está, en todo o seu esplendor, a historia do feble que combate ao forte, David versus Goliat, unha fermosa lenda que conmove ao ser humano dende que se recolleu no libro primeiro dos Reis, na Biblia. Este recurso, dalgún xeito, introduce ao espectador na trama, faino partícipe e, dende logo, predispono cara un happy end inevitábel e inverosímil. E, por favor, amigos meus, non pensen que emprego o termo “inverosímil” con sentido de desprezo ou irreverencia, simplemente con ánimo definitorio. Ora ben, ao meu entender, sempre ao meu entender -que non é infalíbel, obviamente- Cameron cae no paradoxo de deseñar unhas personaxes planas sobre un fondo en 3D.

Evidentemente, a trampa e a sinxeleza son a urda da que se compón o cinema de aventuras. O que eu boto de menos en Cameron, por outra banda, director de títulos tan interesantes como Terminator (1984) ou Aliens (1986) é o seu carácter de verdadeiro “autor”, a favor dun carácter extremadamente técnico. Esquece a historia e delega no ordenador, podemos dicir. Se a min me dixesen que “Avatar” é de Robert Zemeckis eu non tería ningún problema en asentir. Pero a min non me poden dicir que “Vértigo”, “Sede de mal” ou “O home tranquilo” son de Robert Zemeckis, porque responden esencialmente a un estilo. É o triunfo da vontade creativa, o triunfo do director, dun estilo determinado.

O colmo é o de Lars von Trier, que nunha película de 2006, “O xefe de todo isto”, emprega unha técnica chamada “automavisión”, consistente en deixar que un ordenador seleccione os ángulos de cámara polo propio director, anulando deste xeito a vontade demiúrxica do director e convertir esta complexa e fascinante tarefa nalgo máis irrelevante que unha partida ao “counter strike”. O azar non debera ter a iniciativa aquí, os movementos de cámara están por algún motivo, os planos e os ángulos tamén. Joder, se Godard dí que os “trávellings son posturas morais” será por algo.

¿É isto criticar os novos formatos? Pois seguramente. Este novo formato, o de von Trier, persoalmente, non me gusta nada. Estéticamente, “Avatar” é unha preciosidade. Unha preciosidade sen unha historia que verdadeiramente me atraiga durante 160 minutos, que destas duracións tamén podiamos falar, pero unha preciosidade, a fin de contas.

A demagoxia non está presente, coido, en ningunha das miñas afirmacións. Somos libres para poder opinar. A diferencia de moitos críticos asalariados, a si_maikel, a Miguel e máis a min non nos patrocina ninguén e podemos dicir o que nos pete e isto non debe condicionar a ninguén á hora de ver “Avatar”. A miña opinión, perdón pola perogrullada, non ten máis autoridade que a de ninguén. Pero non é demagoga, porque eu non lle digo á xente o que seguramente semella o máis acaído: unha obra mestra, a mellor peli que vin en moitos anos, unha nova era no cinema de animación… pum, pum, foguetería varia. Non o digo, sinxelamente porque é que non o penso. E se o digo, estoume quedando con vós.

Ai, é verdade, o cinema é unha atracción de feira, unha bendita atracción de feira, eu son consciente disto e gústame ver todo tipo de películas, a ver se pensan vostedes que ousei criticar ese prodixio chamado “Avatar” porque paso todos os días na casa vendo pelis de Eisenstein, de Tarkovski e de Bèla Tarr, excelentes somníferos algúns filmes destes suxeitos. Pero, ao meu entender, os autores que son capaces de mesturar calidade nos argumentos con entretemento e comercialidade son escasos, por desgraza, excluíndo a Tarantino, Spielberg e pouco máis.

Como dixen no anterior parágrafo, o cinema é unha atracción de feira, ésa é a súa última esencia, a dun divertimento puro e duro, para todas as olladas posíbeis, para todas as conciencias. Dicía Billy Wilder que “se o Cinema consigue que un individuo esqueza por dous segundos que aparcou mal o coche, que non pagou a factura do gas ou unha discusión co seu xefe, entón o Cinema conseguiu o seu obxectivo.”

Deséxolles a todos un feliz ano 2010. Vexan “Avatar”, por favor, desfruten o máis que poidan dela, fáganme caso, non teñan en conta os meus pecados.

Alberto Rodríguez, presidente do clube de fans de Nicolas Chauvin.

AVATAR, PARA OS QUE NON GUSTARON DE CAMINO

2010-01-04T01:11:00.007+01:00

(perdoen as faltas, artigo escrito co mvl)

Ah, meu deus, un dia afogaremos todos entre chauvinismo e intelectualidade!

AVATAR non e nin mais nin menos que entretemento, un filme de aventuras, non nos degrademos con talibanicas criticas sobre a "incapacidade do dixital para transmitir emocions". Estes chauvinistas ridiculos - e pido perdon polo de ridiculos, que no fondo son amigos-, defensores a ultranza do xenero humano son os mesmos que a comezos do seculo XX proclamarian que a unica forma posible de arte interpretativo e o teatro e que o cinematografo xamais pasaria dunha atraccion de feira. Non sexamos bisoños ao escoitar "Cameron reinventa o cinema", ou "un fito do cinema" para apresurarnos a coller estes parvos slogans para atacar o filme. Este tipo de marcketing soe ir en detrimento, principalmente, do propio filme. En realidade non existen fitos de ningunha caste nos ultimos 20, 30 anos: a guerra fria.. unha ameaza latente, o 68 frances.. entretemento prevacacional, a caida do muro de berlin.. un simbolo de epocas nas que si ocurriron cousas, os atentados contra as torres xemelgas.. traxedia de sobremesa.... No eido da arte acontece algo semellante pero de xeito algo mais gradual, sendo as obras a cada pouco un chisco menos consistentes, un pouco mais repetitivas.

Non e un fito, sen dubida. Analicemos sen demagoxia.

A trampa e a sinxeleza son a urda da que se compon o cinema de aventuras, de O falcon e a frecha a Robin Hood, Dos contrabandistas de Monflet a O home que puido reinar. Por que nos ofende isto agora? Por que pola contra amades (alguns) Camino? Avatar e un filme polo menos benintencionado, non un fodido panfleto. O antibelicismo, a ecoloxia, a oposicion ao imperio son alguns dos seus sinxelos valores. Ademais do amor, unha atipica historia que os amantes da ciencia ficcion, da exquisita CiFi servida en publicacions pulp, saberan apreciar.
Se algunha vez foron nenos que se agocharon nas sabas para ler a Heavy Metal, ou a Vibora, dos seus irmans maiores.. desafoguense da garavata da intelectualidade ociosa, ainda estan a tempo.
Se do que se trata e de criticar o gasto, ai esta o cinema español, case sempre caduco, repetitivo, de pouco ou ningun valor artistico e, comezo e fin de todolos males, subencionado. Avatar creo que non e un gasto, senon un negocio para o seu productor, e se falamos con sinceridade, algo polo que paga a pena pagar 6 € en lugar de descargase en screener para esculcar na merdiña de pantalla do PC con ociosas ansias de criticar.
Do 3D nada podo dicir, pois a vin no formato tradicional. Pero estaredes de acordo en que calquera medio vale para expresarse, ou e que xa somos todos uns talibans do cinematografo? Rapido cambia o conto.

Por certo, a dixital protagonista ben mereceria ser nominada ao oscar, e aqui si que me absteño de indicar carnais antecedentes de menor valia artistica, por non rematar este artigo escachando coa risa.

Miguel Segador

Filmes que marcaron a nosa infancia: O espertar (The yearling)

2009-12-29T00:14:00.010+01:00

En 1.938 unha tal Marjorie Kinnan Rawlings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.

Foi a MGM quen se fixo cos dereitos, comezando a darlle forma ó proxecto a comezos dos anos 40. Contábase con Spencer Tracy para o rol do pai, o que, persoalmente, creo que tería funcionado tan ben coma logo resultaría Gregory Peck. O caso é que unha serie de imponderables, así como a irrupción do conflicto bélico, deixaron en stand-by o proxecto. Para cando todo se tranquilizou un pouco, os nomes iniciais perderan a súa chance en beneficio de Gregory Peck (Pa Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter) e Claude Jarman Jr. (Jody). En 1.946 viuse por primeira vez que os tres estiveran prodixiosos.

Comezando por Gregory Peck, daquela unha face relativamente novel que estaba a se-la sensación actoral do momento, pois contaba os seus traballos por trunfos crítico-comerciais (como logo pasaría con Marlon Brando ou Al Pacino nos seus comezos, por certo). Sendo aínda descaradamente novo (30 anos), foi capaz de encarnar a un pai que, se non fisicamente, si emocionalmente mallou o arquetipo de mestre vital cuia boca cuspía os máis sabios e reconfortantes consellos, froito da necesidade de sobrevivir nunhas condicións inimaxinablemente máis duras. A pesares de empatizar co punto de vista de Jody, coma rapaz eu non podía evitar pensar (con perdón): «Ogallá fora meu pai». Coma adulto que hoxe revisiona o filme, penso con admiración: «Ogallá reunise tanta lóxica e sabedoría vital, ogallá fora el». Tenme mérito o seu caso; nese 1.946 encarnou (esta vez si en base ó seu físico) a un xoven descarado e vividor, nas máis exactas antípodas de Pa Baxter, chamado “Lewt” McCanles; o filme era Duelo ó sol (Duel in the sun, King Vidor), cuia rodaxe chegou a compaxinar con esta.

Seguindo con Jane Wyman, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.

E rematando por Claude Jarman Jr., prodixio de expresividade é o menos xeneroso que se pode dicir. Aínda hoxe segue a ser contaxiosa a súa maneira de abri-los ollos coma pratos ou de berrar de admiración ante cada novo pequeno descobremento vital que fai; descobrementos que van compoñendo ese espertar metafórico ó que tan inspiradamente fai referencia o título. O personaxe de Jody é coma unha lámina de auga cristalina na que se van reflexando os temas do filme: o milagre da vida, a inescrutabilidade da morte, a sabedoría da natureza, i, en definitiva, a beleza e a complexidade do mundo no que nos tocou vivir, e que, só nós, coma seres humanos, temos o privilexio de ir asimilando e respetando.

Tal é a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.

De todo o dito despréndese tamén a esencia do que pretende ser esta nova sección do blog: filmes que marcaron a nosa infancia, pero non só porque nos impactaron sobremaneira daquela, senón tamén porque hoxe que somos adultos adquiren novos sentidos e significacións que complementan i enriquecen aqueles perdurables recordos.

Exemplo: de cativo non mexaba por ve-lo tradicional pase televisivo de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1.964); nembagantes, hoxe non me di nada agás 3 ou 4 cancións antolóxicas e míticas, pero que son só iso, cancións. En troques, as peripecias traxicómicas de Jody que fixeron as delicias do pequeno si_maikel acompáñanse hoxe de moitas outras cousas disfrutables para o adulto si_maikel; así, ¿que dicir deses decorados e fotografía en cor, resultado da adaptación da inconfundible estética visual da MGM a un escenario rural e humilde, que ten coma resultado a introducción subconsciente dos habituais luxo e glamour sen deixar de aparentar rural e humilde?[1] ¿E que dicir deses personaxes anteriormente unidimensionais ou directamente antipáticos (caso de Ma Baxter) e hoxe admirados e compadecidos?

Hoxe toca rematar cunha nota negativa. Este filme, que a miña xeración e as anteriores coñeceron polos seus pases na tele, leva xa bastantes anos totalmente marxinado da programación televisiva (e non é un caso único). A televisión privada hai tempo xa que mandou o cine clásico ó éter, pero é preocupante que a pública se vaia esquencendo de cada vez máis filmes de tanto valor sentimental e humano coma este; i é que van xa unhas cantas xeracións que dificilmente o puideron coñecer na infancia, e coido que, a maiores de todo o dito, este filme é dos que contribúen a que unha xeración sexa mellor. ¿Imos ter que acabar buscando a frecuencia de Popular TV?

si_maikel

[1] Non é casual que o filme conquerira os Oscar á mellor dirección artística-decorado interior en cor (Cedric Gibbons, Paul Groesse e Edwin B. Willis) e fotografía en cor (Charles Rosher, Leonard Smith e Arthur E. Arling). Aparte diso, estiveron nominados película, director (Clarence Brown), montaxe, Gregory Peck e Jane Wyman.

10 secuencias de créditos míticas

2009-12-13T00:14:00.017+01:00

Ás veces o espectáculo cinematográfico nos filmes comeza dende o primeiro minuto por mor dun elemento técnico denominado títulos de crédito. Polo xeral, ditos títulos son un inevitable e anodino listado de nomes para maior gloria de tódolos que posibilitaron o filme; mais, de vez en cando, o persoal bótalle chispa e talento, e o resultado é unha pequena obra de arte autónoma que conxuga música con estética gráfica e visual, ó mesmo tempo que capta sinopticamente a esencia da metraxe que imos ver. Polo tanto, trátase dun campo en torno ó cal o cinéfilo empedernido non se debería de abstraer a facer un ránking, por moi friki que poida parecer; e precisamente diso vai nesta ocasión.

Quede claro que non aparecerán neste listado créditos extremadamente chamativos ou artísticos pero que pertencen a filmes terriblemente esquencibles e irrelevantes ante o paso dos anos; p. ex., o filme de 2.002 Atrápame se podes (Catch me if you can, Steven Spielberg). Do que aquí se trata é dun listado das 10 secuencias de créditos máis míticas, secuencias con valor propio que contribuíron caladamente a facer máis mítico un filme que por si xa o era.

-1.956. Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil B. De Mille). O responsable visual foi un tal Arnold Friberg, quen en 1.953 era un descoñecido ilustrador e pintor de motivos relixiosos ó que De Mille descobreu cando estaba a buscar fontes estéticas para o filme. Os créditos distan un mundo de ser orixinais, antes diso son puro kitsch; mais son o paradigma dunha barroca filosofía cinematográfica: a de facer superproduccións destinadas a “narcotizar” ás masas con grandes historias envoltas nun marco fastuoso, e cuio máximo expoñente non foi outro có propio De Mille.

A música, a cargo de Elmer Bernstein; o tema central resume en 5 minutos por si só todo o caudal de épica, grandilocuencia, exotismo, mística e paixóns humans (cobiza, ciumes, ira, desexo…) que durante os seguintes 215 minutos nos asolará coa forza dun cauce desbordado. Algo para o que (por certo) Miklos Rozsa precisou 3 anos despois en Ben Hur dunha banda sonora enteira (anque tamén antolóxica).

O tal Friberg foi candidato ex aequeo ó Oscar ó mellor vestiario. A autoría dos títulos non foi oficialmente acreditada, e, coma tal, non constituían (nin constituén) unha categoría premiable. Tal ignominia constitúe unha pequena grande inxustiza ó meu parecer (estensible ó tema en si), xa que eses tapices aterciopelados en intensas cores e rebereteados en dourado constitúen un auténtico embriagamento para a vista:

-1.958. De entre os mortos (Vertigo, Alfred Hitchcock). Saen a escea dous clásicos, hoxe tan mitificados polo seu traballo co mestre inglés: Saul Bass e Bernard Herrmann. O primeiro sexa quizais a figura máis salientable na historia da disciplina; pola súa breve participación con Hitch, anque concentrada na súa terna máis celebrada (De entre os mortos, Coa morte nos talóns e Psicose), xa debera ocupar lugar preferente, pero é que ademais (e sen a presenza de Herrmann), fixo algúns dos títulos máis memorables que se recordan: Anatomia dun asesinato (Anatomy of a murder, 1.959), Espartaco (Spartacus, 1.960), Éxodo (Exodus, 1.960), West Side story (1.961), Alien, o oitavo pasaxeiro (Alien, 1.979), O factor humano (The human factor, 1.979), O cabo do medo (Cape’s fear, 1.991), etc..

A que nos ocupa foi a primeira colaboración con Hitch (non así o caso de Herrmann), e rechama o ben que transmite a personalidade e psicoloxía do propio Hitch (que no fondo é un pouco do que trata o filme), considerando que estas colaboracións habituais precisan dun mínimo madurar para chegaren a simbiose. O traballo de Bass é puramente psicolóxico, pero escandalosamente logrado: a partires do ollar inicialmente gris dunha muller xorde paixonalmente unha espiral (brillante metáfora da trama) que, constituída nas súas diferentes variantes por un deseño futurista pero modesto, conférelle ós títulos un aire incriblemente moderno.

A paixón póñena as notas de Herrmann, moi psicolóxicas tamén, pero que de vez en cando, tras breves e oscilatorios ascensos ós curutos da máis extrema loucura, baixan ó cobizado pero inaccesible terreo do sentimento amoroso. As notas rematan finalmente no territorio cerebral (psicolóxico), preludio do tráxico desenlace do filme.

Comprendo que algúns prefiran o león da Metro “warholiano” e os “acrobáticos” rótulos de Coa morte nos talóns; a verdade é que non era doado escoller.

-1.961. Plácido (Luís García Berlanga). Un resumo do filme en pouco menos de 3 minutos atestados da ferinte mordacidade berlanguiana, sen a máis mínima concesión aínda inantres de comeza-la acción. E ademáis do valor crítico (e, por suposto, cómico) que atesouran estes créditos, tamén serán inesquecibles pola súa orixinalidade e frescura, con esa especie de animación limitada embebida dunha estética de sainete mudo; pura vanguardia no que era o cinema coetáneo de calidade.

A música, autoría de Miguel Asins Arbó, lémbranos de contado as pícaras melodías de Nino Rota, que tan ben acompañaban ás burlonas argalladas de Fellini e compatriotas. O único que lamento é que non atopei en ningures o nome do artífice visual do invento; insisto no da ignominia.

-1.966. O bo, o feo e o malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone). Antes de acada-la madurez en Ata que chegou a súa hora (C’era una volta il West, 1.968), o imaxinario leoniano sintetizouse a modo de cóctel Molotov no que seguramente é o seu filme máis mítico. Por iso tiña miga a tarefa de recoller dito mundo fílmico nuns créditos, pero abofé que Eugenio Lardani o conseguiu.

O tal Lardani, de quen pouco máis se sabe (non sendo a súa participación nos outros filmes da “Triloxía das pistolas”), seguiu a lóxica da serie, e da austeridade dos dous primeiros pasou a un “barroquismo vulgar” neste terceiro, plasmando á perfección as súas dúas ideas centrais: a violencia e maila ambición/cobiza. A partires de 3 ou 4 trucos gráficos nada vistosos, pero que expresan acertadamente a dialéctica leoniana de violencia sucia, Lardani fai desfila-los créditos cunha forza descomunal e inusitada, axudado dos efectos sonoros e do propio main theme de Morricone, ó tempo que a iconografía dos personaxes centrais suliña a fascinación por estas figuras case sobrehumanas que eran os protagonistas do universo Leone.

A música de Morricone aporta nesta ocasión (e a maiores do dito) certo matiz de épica, xustificado polo argumento. Aparte diso, as súas notas dificilmente se poden explicar con palabras.

-1.967. Só se vive dúas veces (You only live twice, Lewis Gibert). A inclusión deste filme na lista responde á necesidade de valorar como se merece a aportación da saga de James Bond ó campo dos títulos, en particular a través de Maurice Binder. Este foi responsable do apartado na saga entre 1.962 (cando nace con Axente 007 contra o Dr. No) e 1.989 (Licencia para matar), morrendo antes do seu renacer a mediados dos 90. Hai unha grande ironía por medio, i é que Binder estivo afastado da saga nada máis escomenzada; concretamente, o 2º e 3º filmes (Dende Rusia con amor, 1.963; e James Bond contra Goldfinger, 1.964) foron responsabilidade de Robert Brownjohn, e non é este detalle baladí, xa que é no segundo filme cando se concreta o concepto do que serán os títulos (e o seu principal leiv motiv) da saga Bond: o perigo (simbolizado polas pistolas) e o erotismo (o corpo femenino), ambos intimamente ligados ó ritmo das notas entonadas pola estrela musical do momento.

Non obstante, a base do concepto puxéraa Binder no primeiro filme, especialmente pola mítica introducción de Bond disparando ó cano subxectivo dunha pistola, ó tempo que irrompen as estridentes notas do célebre main theme, composto por Monty Norman e arranxado para a secuencia por John Barry (é este filme o único onde o main theme é o tema enteiro dos títulos).

O mérito de Binder tamén está en proporcionar unha unidade estilística a partires destes elementos, concibindo imaxes tremendamente suxerentes e orixinais, se ben a participación en 14 filmes (actualmente imos polo Nº. 22) similares provoca en ocasións sensación de grande repetitividade cando non hai un leiv motiv argumental potente co que poder xogar nos títulos.

E algo fundamental é a participación de John Barry en boa parte dos filmes dende 1.962 a 1.989, xa que é o responsable da unidade estilística musical da saga, ó tempo que a música escrita para cada filme servía coma base para a canción dos títulos, algunhas tan antolóxicas coma: Goldfinger (letra de Leslie Bricusse e Anthony Newley, voz de Shirley Bassey), Moonraker (letra de Hal david, voz de Shirley Bassey) ou Octopussy (letra de Tim Rice, voz de Rita Coolidge), sen esquence-lo tema We have all the time in the world (letra de Hal David, voz de Louis Armstrong), que inexplicablemente quedou relegado a un segundo plano en 007 ó servizo segredo da súa maxestade.

A elección de Só se vive dúas veces, ademais de a outro tema fabuloso (You only live twice, música de Barry, letra de Bricusse, voz de Nancy Sinatra), débese a uns gráficos máis traballados do habitual e á potente metáfora do magma coma ardente erotismo agochado nas xélidas femias xaponesas.

Por certo, hai un filme especialmente salientable en cuios títulos é parodiada de xeito inesquencible (canda tantas outras cousas…) a saga Bond, en concreto, a canción dos títulos. Trátase de A vida de Brian (Life of Brian, 1.979), dos Monty Python, onde os créditos iniciais son unha secuencia animada, un desbordante exercicio de imaxinación a cargo de Terry Gillam cuio grao de creatividade visual (nas antípodas do que logo será o filme) converte estes títulos nunha obra de arte autónoma e icónica da cultura popular de finais do S. XX (grazas tamén ó tono mordaz e paródico que anticipa no filme).

O tema musical, Brian song, foi composto no máis puro estilo “John Barry” por André Jacquemin e David Howman, con letra de Michael Palin, e interpretado no máis puro “Shirley Bassey” por Sonia Jones. Coido que os que reneguen da saga Bond (sei que son lexión) teñen aquí unha boa alternativa para non marcharen desencantados con este listado.

-1.969. Grupo salvaxe (The wild bunch, Sam Peckinpah). Non se sabe quen foi o responsable técnico dos títulos, xa que por ningures aparece sequera un nome oficioso. Nin falla que fai; dado que os créditos están montados sobre a secuencia inicial do filme, así coma por mor da tremenda carga simbólica da mesma, sabemos que non debeu de ser outro có propio Peckinpah o pai da criatura.

Por unha banda, a escea en si: a metáfora do alacrán devorado vorazmente polas formigas que o propio grupo salvaxe (curioso pero inconsciente do tráxico e premonitorio da situación) visualiza inocentemente. Polo outro, os créditos en si, que van aparecendo cada pouco aproveitando un orixinal mecanismo: a conxelación e negativización da imaxe. Mentres que a conxelación anticipa o revolucionario rol que terá a slow motion no filme (de prolongación do momento da morte, como se verá), a negativización (realmente, conversión a B/N empregando a técnica xilográfica do chiaroscuro, con resultados estéticos indubidables) contextualiza na Lóxica Histórica a esta banda de foraxidos, cuio lugar non é outro que a extinción nun mundo no que non teñen cabida. Só a imaxe conxelada de William Holden debera ser un icono indiscutido para un cinéfilo de pro.

A banda sonora, unha das máis apreciadas no xénero, é de Jerry Fielding, i escoitando o main theme nos títulos enténdese por que: aventura, acción, suspense, amargura e fatalismo, todo nas súas medidas doses.

-1.978. Superman (Superman, Richard Donner). A pesares de vir ó remolque da revolución dos efectos visuais que supuxo Star wars (1.977), foron os títulos deste filme os que, ó meu modo de ver, inauguraron os tecnolóxicos 80 e a época dos efectos informáticos, Spectrum e demais artimañas frikis coetáneas. A sensación de estarmos visualizando uns gráficos que responden a outro patrón constructivo é evidente, pero ó mesmo tempo está coma adurmilada ante o imponente espectáculo da futurista entrada dos rótulos (incluídos os efectos sonoros) e a enfática música.

O responsable: un tal Denis Rich, quen de animador pasou a deseña-los efectos especiais e os créditos de Superman para logo traballar en exclusiva no campo do storyboard; un tanto desconcertante este caso, anque cando é así sempre me agarro a unha sabia sentencia: “Os camiños do Señor son inescrutables”.

A mítica música é de John Williams, por aquel entón en plena febre de “música de poster” ou publicitaria, ideal para títulos de crédito, segundo tanto se lle ten recriminado. Non é que sexa un dos meus compositores predilectos, pero sempre detectei certa envexa nesas críticas por se-lo autor de varias das melodías máis míticas da historia do cinema. Parece ser que cando unha composición é escandalosamente pegadiza é por forza academicamente mediocre (¿???). Por outra banda, non me parece que Williams fracasara no propósito de capta-lo espírito dos filmes nos seus temas; así, escoitando o main theme de Superman, ¿a quen non lle entran ganas de meterse no seu traxe, alzar voo i empezar a salva-lo mundo? O demais son paparruchas.

http://www.youtube.com/watch?v=3PgMkFunuJo

-1.980. Touro salvaxe (Raging bull, Martin Scorsese). O máis poético emprego da slow motion que recordo, superando incluso ó mestre na materia (Peckinpah). Metáfora fermosísima por múltiples partidas: “LaMotta” De Niro quencendo nun neboento, pantasmagórico ring, preparando un combate que vai máis aló do habitual intercambio de puñadas, unha loita contra o éxito, contra o fracaso, contra el mesmo; unha soidade desafiante, pero arrepiante e compadecedora; e unha dignificación da beleza que incluso as peores almas poden amosar a través da súa debilidade e patetismo, isto é, a dignificación do ser humano.

Todo ilo expresan estes títulos, e fano coa imprescindible axuda dun fondo musical fermosísimo, dun lirismo triste incomparable: “Intermezzo”, de Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni).

O responsable: un tal Dan Perri; anque dáme que a este só lle podemos atribuí-los rótulos, que aquí (francamente) son o de menos. Antes diso debemos agradece-la milagre desta pasaxe sobrecolledora á intuición scorsesiana, que en 2 minutos e medio resumiu a película a modo de traxedia operística.

-1.984. Terminator (The terminator, James Cameron). Xenuína estética dos 80, anque moito máis sobria que no caso de Superman. As letras de TERMINATOR vanse deslizando de vagar i en primeirísmo plano ata completa-la palabra, intre no que unha especie de zoom inverso as afasta de nós e divisamo-lo título, que se perde na lonxanía. Moi orixinal de por si, pero quédome coas posibles interpretacións; esas letras, parcialmente encadradas, son coma un esbozo de ameaza, un perigo vago pero indefinido. A sensación de inquietude vai lixeraimente in crescendo, acentuada e matizada con certos toques de trascendentalidade polo main theme de Brad Fiedel, ata que a palabra se conforma coma tal, desvelándose entón o verdadeiro sentido dunha ameaza que vai máis aló de enfrontarse a un criminal en serie, e que responde nin máis nin menos que á loita pola supervivencia da raza humana.

O responsable: Ernest D. Farino, autor doutras dúas deceas de títulos, incluídos os da segunda parte; nada salientable agás isto, supoño que uns “títulos de crédito illa”.

-1.990. Eduardo manstesouras (Edward scissorhands, Tim Burton). Ata o mesmésemo logo da 20^th Century Fox (representativo coma ningún outro do inmenso poder dos grandes estudios) vese aquí fagocitado polo voraz universo burtoniano; a mítica fanfarria de Alfred Newman é enviada ó éter por voces anxelicalmente espectrais, ó mesmo tempo que a neve se vai acumulando sobre a mítica escultura-azotea. Brillante, audaz: preludio a un preludio.

Logo, Burton invítanos a entrar (literalmente) no universo do filme antes de que comece a acción, mediante un tour gótico-expresionista a tavés de trebellos e obxectos relacionados con Edward e seu “pai” que transmiten a partes iguais arrepío e tenrura, baleiro e tristura. E iso é exactamente o que expresa a enfeitizante música de Danny Elfman, como xa deixara entrever na previa do logo.

A alma dos créditos é, polo tanto, Tim Burton total; o labor do deseñador, Robert Dawson, é deses que se limitan a rotular, anque aquí non sexa pouco, xa que a estética de Burton non admite a normalidade. Quizais por iso dotou ós rótulos dunha asimetría de tamaño e dun suave movemento circular, que produce o efecto de estaren flotando no ambiente, oblicuos en relación ó espectador. É unha estrana sensación a que causan, con aroma ó mundo dos cómic e da Serie B; non a acabo de descifrar, nin a podo explicar, pero coido que plasmou de cheo a dialéctica burtoniana.

si_maikel

CONTANDO OVELLAS: OS SOÑOS ELÉCTRICOS DE BLADE RUNNER (II)

2009-08-03T13:01:00.012+02:00

En poucos filmes teñen tanta importancia os efectos especiais fotográficos (Douglas Trumbull), porcentaxe considerable dos custes de Blade Runner. Este é o ultimo gran filme de efectos mecánicos ou analóxicos. A imaxe da cidade que vemos ao comezo é unha maqueta de seis metros en horizontal, de menos a máis anchura (aproveita a apertura focal da cámara). A profundidade conseguiuse enchendo todo de fume, de xeito que as luces dos edificios en segundo plano se vían máis borrosas que as do primeiro, e así sucesivamente. O horizonte chegábase a perder de vista. Os coches que voan son unha maquetiña fixada a un panel vertical branco, panel que se despraza sobre uns raís segundo a traxectoria do coche. Isto gravábase e logo sobregravábase co fondo axeitado. Un dos moitos iconos da cinta (ademais do dirixible, ademais da smoking geisha ou das pirámides da Tyrell Corporation), os reflexos ópticos dos focos dos spinner, os aneis que aparecían e desaparecían segundo o vehículo se desprazaba, convertéronse nun emblema, algo que noutro traballo se eliminaría por pulcritude. Eses aneis non son naturais, son o reflexo e posterior rebote da luz dentro das ópticas da cámara. É dicir, son un elemento que destaca a profunda artificiosidade, ou segundo outra posible interpretación, certo aspecto documentalizante do filme. Hai que destacar tamén a extraordinaria labor do director de fotografía Jordan Cronenweth, aqueixado por aquela época dun incipiente párkinson, e cuxo traballo contribuíu a facer único o universo de Blade Runner, e, o que é máis importante, a facelo crible. Unha das miñas escenas preferidas é aquela na que Deckard chega á Tyrell Corporation e entrevista a Rachael. O fondo pintado, o cambio da luz, o titileo acuoso das paredes, o fume, unha vez máis fundamental para lle dar profundidade á estancia. É unha das escena esteticamente máis belas da historia do cinema. E qué se pode dicir desas luces que invaden todos os interiores da película. Jordan mandou mover un foco de xenon detrás dunha fiestra durante unha proba, e isto, xunto co fume de colmea que invadía todo o set, orixinou un extraordinario efecto, como de vehículos voando tras das fiestras. A Scott fascinoulle e hoxe é outro dos emblemas da cinta, por certo, que despois de vela cincocentas veces xa case nin nos decatamos da súa fermosura.

Toca falar agora do reparto de actores. Sean Young foi contratada contra todo prognóstico porque Ridley veu nela «certa robustez» que lle lembrou á beleza clásica de Scarlata O’Hara, Vivian Leigh. A moza non tiña moita experiencia, e coido que volveu algo tolo a Harrison Ford. Este, escoitando os seus comentarios, admira a película cunha humildade poucas veces vista entre os actores. Fala da cinta como se el non a tivese feito, e só tras escoitalo durante un anaco comprendemos que esta apatía é a humildade de alguén que viviu a rodaxe sen manter unha relación demasiado estreita co equipo, que traballou nunhas condición pouco habituais (fume e chuvia constantes, longas horas de traballo) e, o máis importante, ás ordes dun director bastante menos extravertido do que o eran os seus amigos Coppola e Spieldberg. Con todo, hai que considerar a implicación de Ford na película, traballo que rompía a súa estela de heroe de aventuras, vinculándoo a unha personaxe algo menos simpática das que estaban a labrar o seu prestixio. A súa implicación e recoñecemento do que Blade Runner suporía, apréciase na postproducción, onde, unha e outra vez, gravou a voz en off sen estar en absoluto de acordo con ela, tentando defender a versión de Ridley. Finalmente, e baixo as ordes dun secretario dos productores que non estivera implicado na rodaxe, viuse obrigado a ceder. Na actualidade confesa que non puido ver a película ata a supresión desta voz en off. A imposición veu dos productores asociados, Yorkin e Perrenchio, que creron que a cinta era incomprensible e somnífera sen este narrador propio dun filme noir de serie B. Vin unha ducia de veces esta suposta versión corrupta (a única que se coñeceu durante máis dunha década) e a verdade e que xa non me desgusta o aire a Marlowe de Rick Deckard en case toda a metraxe, agás en dous puntos que son de auténtica vergonza allea. Trala morte de Roy Batty, momento de lírica beleza, de simbolismo sutil, grande cumio do cinema... de súpeto salta o monocorde Deckard a explicarnos o que xa estamos a ver, a extraernos dese mundo no que Rutger Hauer nos mergullou con mestría. E por último a escena final no coche, dicíndonos que todo o que vimos é mentira, que Rachael vai vivir máis, que se aman e que sei eu. O resto non me molesta, malia entender que si distrae un pouco do que debera ser protagonista neses momentos: a ambientación da cidade, o vestiario do xentío que se move polas rúas, os xigantescos luminosos de CocaCola, a atmosfera decadente dos edificios, a marabillosa música de Vangelis...

Seguindo co reparto, Daril Hanah, influenciada polo Nosferatu de Herzog, presentouse ao casting cunha perruca loura e o contorno dos ollos escurecidos de negro. Cando viu ao resto das aspirantes, todas elas perfectas replicas de doces androides, botouse a chorar. A horrible perruca que levou ao casting sería a mesma que usaría no filme. Edward G. Olmos, Gaff –personaxe secundaria onde as haxa–, debido ás complicacións da rodaxe foi un pouco deixado ao seu aire. O resultado é unha composición dun secundario como poucas veces se ten visto. Para dotar de fala a este policía –caracterizado polo xenial equipo de vestiario como se dun narcotraficante dos baixos fondos se tratase–, Olmos acudiu a universidade en California, e sen axuda de ninguén, desenvolveu a interlingua, mencionada no guión, pero non escrita, a base de alemán, francés e húngaro. Gaff é unha mostra de como alguén implicado pode facer que un papel menor cobre moita importancia. O mesmo pasou con Rutger Hauer, un dos que antes percibiu a magnificencia do que estaban a crear. Consciente de que aquel sería o seu gran momento para a eternidade, deu voltas e máis voltas sobre o discurso final, que no guión era máis longo e narrativizado, rompendo co ton da película. Ás catro da madrugada ocorréuselle o de «todos estes recordos perderanse no tempo como bagoas na chuvia. É hora de morrer...». Impuxo o seu criterio, máis lírico e menos narrativo, e hoxe ese intre é lembrado como un dos máis grandes da historia do cinema.

Dúas secuencias que non se chegaron a filmar. Zhora, a nexus do club erótico, era presentada nun show de maxia e danza, na que primeiro sairía dun pozo de lama caracterizada como unha serpe e despois a veríamos bailando con esta, ao Salma Hayek en Aberto ata o amencer. A versión barata, a que se filmou, é Deckard vendo o espectáculo fóra de plano. A outra escena pertence a Roy Batty: tras asasinar a Tyrell, descobre que este tamén é un replicante, sube a un piso superior e atopa o mausoleo do verdadeiro Tyrell, morto tempo atrás. Ambas escenas, por fascinantes que puideran ter sido, non deixan de ser tan accesorias como a polémica de se Deckard é ou non un replicante. A quén lle importa. É máis, se o fose, qué sentido tería o filme? Non perdería algo de valor?

Os problemas chegaron cando Yorkin e Perrenchio, os productores asociados, é dicir, os últimos que puxeron cartos para o proxecto, quixeron demandar ao resto do equipo por excederse un 10 % no presuposto previsto. A actitude destes usureiros resulta cómica, por non dicir algo peor, cando eles non traballaron na preproducción e rodaxe da película. Entre outras concesións, cedéronselles todos os dereitos de vídeo, dvd e merchandising. Ao remate, moi enfadados polo despilfarro, secuestraron literalmente todo o negativo para facer a montaxe, despois da cal o almacenaron, con grande estulticia, de calquera maneira, nun almacén onde o catalogaron como lixo. Todo este material foi rescatado para o proxecto do director’s cut, onde, de novo, Yorkin e Perrenchio non puxeron facilidades.

Blade Runner é un estímulo para os sentidos, unha viaxe emocional e un pracer para o intelecto. Un filme visual con poucas palabras, que agochan con todo unha grande sabedoría. O cinema mudo non desenvolveu todas as súas posibilidades estéticas. Con Blade Runner, así como con Ata que chegou a súa hora e quizais O último mohicano, algo desa conta queda saldada. En canto á beleza, poucos filmes se poden comparar a este. Para min, só Taxi driver está a súa altura.

A película fixo un bo fin de semana na súa estrea e despois apagouse. O boca a boca e un tráiler falaz acabaron con ela. En efecto, non era E.T., o extraterrestre, esa gran película de sobremesa (de 1982, por qué me lembrarei eu desta data? Ah, si, por Blade Runner!!, por A cousa!!!). Pero os que a admiraron convertéronse axiña en fanáticos e cando un ano despois unha sala do Lower East Side a programou para cada xoves pola noite o lugar enchíase ata os topes. Despois chegaron as sucesivas versións, os VHS, as edicións para coleccionista. Pero isto, como diría aquel, xa é outra historia.

Como a de Deckard no libro. A que non saben en qué empregou os cartos o noso infeliz cazador de bonificacións? Pois en mercar unha cabra real, pois el tiña unha ovella replicante, un embuste electrónico, aspecto este da súa vida que lle proporcionaba un grande sufrimento interior. ¿Non vos resulta excitante imaxinar a silueta de Rachael, máis sexy e mortífera que a do filme, paseándose entre os terrados da gran cidade na procura desa maldita cabra? E todo porque ese desapiadado blade runner non ama realmente a ninguén, salvo á cornúpeta, mentres Rachael fica como a amante mecánica dunha soa noite, unha rareza, como a muller barbuda ou a vaca de seis patas. Por sorte os nexus-6 non senten empatía polos animais, e as cabras non saben voar. Claro que unha androide non tería necesariamente por que saber iso. Ou si?

Miguel Segador

WESTERN (V): ANOS 4O

2009-07-23T22:42:00.017+02:00

–Pois odio o mar, e odio a praia, e odio o sol e... a herba e as árbores e a calor...
–Charlie...
–Que?
–Que che gusta?
–Gústanme os spaghetti con salsa de ameixas, as montañas, San Francisco de Asís, o polo con limón e allo, eh... John Wayne...
–En Manhattan non hai montañas.
–Hai edificios altos... E gústasme ti...

Cando un crítico se achega á súa presa, acostuma facelo con certa petulancia. Xa vai sendo hora de abaixarnos os egos.

O impacto dunha obra de arte tan directa e brutal como o é unha película non responde a elevados intelectos, culturas adquiridas, capacidades herdadas. Isto é aínda máis patente no caso do western, xénero que elude como ningún outro aos reflexivos escrutadores. Na aparente sinxeleza das súas personaxes profunda a ollada humana sen necesidade de estudos universitarios ou pseudocarreiras criticocinéfilas. E grazas a Deus.

Os 40 son para o western unha época de diversificación e perfeccionamento, unha especie de caldeiro onde se mesturan ingredientes e filosofías varias, o que, xunto coa dispar personalidade dos mellores chefs da época, deu lugar a rotundas xoias e propiciou esa rampa de despegue definitiva, tanto para o western como para o cinema en xeral, que serían os grandiosos anos 50.

Con todo a cousa non comeza ben, “Morreron coas botas postas” (1941) semella por momentos unha parodia, por momentos un insulto. E como non aturo demasiado a Errol Flynn facendo de Custer, será mellor que pasemos páxina. A primeira obra mestra destes anos será “The Ox-Bow incident” (1942). Outorgarlle este recoñecemento a Wellman sábenos máis que o chiculate con churros, por ser hoxe o bo de William un director do que apenas se fala no noso mundo de globalización e reduccionismos. Vamos, que existe vida máis alá de Hawks e Ford. Con raíces que nós levan ata “Furia” (1936) de Fritz Lang, o filme de Wellman é un intenso, duro e demoledor exame deses homes de fronteira, que se xustifican tan a miúdo na meirande parte da cinematografía americana. A visión desmitificadora con que se amosa a rudeza e crueldade duns supostos homes de ben nun terrible e demorado linchamento a tres sospeitosos foraxidos –para máis inri, inocentes– fará escola, dando pé a varias ducias de filmes, tan dispares e atípicos como “Cometeron dous erros” ou “A manda humana”. Henry Fonda comeza a acomodarse a pelica de defensor das causas pobres, recordándonos nalgún momento ao anónimo xurado de “Doce homes sen piedade”. Wellman prodigarase no western durante estes anos con biopics como “Buffalo Bill” (1946) e outros filmes entre os que destaca “Yellow sky” (1948), protagonizado por Gregory Peck.

Sete anos median entre “A dilixencia” e “Paixón dos fortes” (“My darling Clementine”, 1946). A partir de aquí, John Ford rodará case sen excepción un western, ás veces dous, por ano. Pero esta versión do famoso duelo entre os irmáns Earp e o clan dos Clanton pasou á historia con máis sona que mérito. Sendo unha boa película –o cal sabe a pouco vindo do director de “The searchers”–, sálvase pola música, por Fonda e Brennan, e... xa é bastante, non? Clementine... qué demo pintas, Clementine, en todo isto? Cousa incrible, ata preside o título orixinal! Sobre Doc Holliday, só espero que non fose tan infausta a súa intervención no curral OK. A xoia de Ford na década é “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949), retrato fermoso e doce dun militar de cabalería –nunca haberá palabras para agradecerche tanto, amigo Wayne– que restando só un día para xubilarse afronta o perigo dunha última loita. A profesionalidade retratada sen patriotismo, como algo natural nun defensor da orde, transmítenos máis emoción se cabe, ao pensarmos no retiro do soldado, no consumir da ancianidade lonxe da cabalería, escenario dos seus méritos e fazañas. Ese futuro en off, máis que adiviñalo, apalpámolo na ollada de Wayne, intuímolo no vagaroso despregue do relato, onde a acción se limita ao tramo final, centrándose a historia na vida castrense no interior do forte. A saga da cabalería de Ford que comeza nestes anos (Fort Apache, 1948; Río Grande, 1950), ten en “A lexión invencible” o seu máis alto expoñente.

En 1946 filmase un western mítico, romántico e un tanto excesivo. Trátase de "Duelo ao sol", de King Vid..., que digo, de David O. Selznik. Cun padriño así, calquera triunfa, habería que dicirlle á guapa Jenifer Jones, que ademais de feita era boa actriz. Con todo, obra mestra de paixóns arrebatadas e amores tolos que cumpre non racionalizar en exceso.

Raoul Walsh, a forza de ir a fonte, acaba rompendo a cántara. Se ben é certo que “Pursued”, noir western con tintas freudianas e aparatosos flashbacks, non me acaba de convencer, recoñezo a valentía do produto. Pero é con “XUNTOS ATA A MORTE” (“Colorado Territory”, 1949) o remake western de “High Sierra” onde non só me reconcilio con Walsh, senón que bato coa que é, para min, unha das tres grandes obras mestras da década. E é que as historias de foraxidos que intentan volver á morna legalidade mentres tropezan unha e outra vez co seu pasado son aínda máis amargas se polo medio se nós cruza unha Virxinia Mayo en idéntica circunstancia, namorada do malfadado MacCrea, dono dunha mala estrela tan grande como o seu corazón. Cando un leva visto xa algún cinema, o suficiente para pensar que nada novo hai baixo o ceo, descubrir “Colorado Territory” é un auténtico agasallo. Por certo, non vos lembra o argumento a “Carlito’s way”?

As mesmas sensacións nos transmite “O PISTOLEIRO” (1950), a obra mestra de Henry King, superior á tamén excelente “O vingador sen piedade” (“The Bravados”, 1958), ambas cun Gregory Peck como poucas veces o teño visto. A grandeza de “The gunfighter” reside no excelso guión, repleto de sabedoría e, por que non dicilo, de boa palabra, servida con atípica profusión para o acostumado no xénero. E ademais é algo novo o que nos conta. A figura do outsider famoso, do celebérrimo bandido, é unha trampa da que só sabe o protagonista. A cada nova cidade á que arriba alguén quere acabar con el, ben polas costas ou en lícito duelo, para adquirir o respecto e o nome que isto lle garantiría ao seu autor. Pero ter tanta sona é contraproducente para a profesión de ladrón. No extremo oposto, tal fama non permite ser outra cousa que un fóra da lei. Os seus inimigos ignoran a pesada carga que soporta o pistoleiro, e que dalgún xeito adquirirían ao matalo. O paradoxo reside en que para evitarlles este sufrimento o pistoleiro deba liquidalos antes a eles. Mais as forzas comezan a escasear... Sobrio branco e negro e claustrofobia de espazos cerrados para un filme adiantado a súa época. Lembremos que moitos queren fixar o nacemento do western crepuscular en 1962, coa aparición de “O home que matou a Liberty Valance”.

Remato con lacónica mención a “RÍO VERMELLO” (1949) de Howard Hawks, grande obra mestra do cinema da que só podemos dicir isto, ou ben falar sobre ela durante horas. Memorable e marabillosa, “Red River” é a película perfecta.

A década remata coa introducción no xénero de dous futuros mestres do western, como son Delmer Daves, coa súa revisión reconciliadora sobre o mundo indio en “Frecha rota” (“Broken Arrow”, 1950), onde non nos estraña nadiña que James Stewart fique namorado da salvaxe Debra Paget; e Anthony Mann, con “Winchester ‘73” (1950), filme dotado dun guión audaz sobre as peripecias dunha destas mortíferas armas, ao seu xeito, indiscutibles protagonistas da época.

P.D.: En algunhas listaxes de westerns míticos adoita aparecer "Stars in my Crown" (1950), do director illa -cada filme seu é unha rara avis- Jacques Tourneur. Fodida obra mestra, por moito licorcafé que inxiramos "Estrelas na miña coroa" non é un western.

Miguel Segador

Cortina esgazada (Torn curtain): redescubrindo Hitchcock i espertando cinefilias

2009-07-20T11:46:00.019+02:00

Fai pouco tiven a ocasión de asistir a unha proxección cinematográfica insospeitadamente memorable; o lugar: salón de actos da sede cultural de Caixagalicia en Compostela; a ocasión: ciclo homenaxe a Paul Newman; o filme (para posible sorpresa de moitos): Cortina esgazada (Torn curtain, 1.966), película marcada de nacemento pola súa compoñente política. Ó meu parecer, non é que sexa especialmente tendenciosa, mais contando con Paul Newman (profesor Michael Armstrong) e Julie Andrews (a súa nómina, Sarah Sherman) coma americanos protagonistas, á extinta RDA non lle quedaba outra que facer de malos. Xa teño contado o que penso a propósito deste tipo de filmes (ve-la entrada O ultimátum de Bourne: ¿un novo Fito do cinema de espías?), que en resumo consiste na ausencia de prexuízos.

Había, nembargantes, elementos circunstanciais en contra do éxito da proxección. Así, o entorno (un enxebre edificio do casco vello), anque a priori inmellorable escenario, séntese dun grave defecto: os asentos; asentos estilosos, si, pero deses que en canto moves un pelo meten un ruido de medo (ruido de peido, para entendernos); e claro, cunha audiencia que semellaba conchabada para interpretar unha sinfonía (porque si amigos, aquelo tiña ata ritmo, crescendos e solos) a base de menea-lo esquelete no asento, a cousa era por intres extremadamente irritante. E logo está a falta de civismo do persoal, cousa que non me deixa de sorprender, xa que pensaba que a Idade de Pedra quedara 40.000 anos atrás; pero lamentablemente moitos dos nosos concidadáns practican e reiteran unha ofensiva mala educación a base de máis ruido, xa que chegan tarde (e seguro que moitos o fan adrede) e arman un balbordo do demo, e/ou carraspean coma trogloditas (i estou por apostar que andando pola rúa calan coma putas), e/ou botan a totalidade dos créditos iniciais falando (a ver, cacho de mamelucos: que cando dan os créditos é porque xa comezou a película), etc., etc., etc.. É unha desas contadas ocasións en que un desexase ser escandinavo (moi contadas, por sorte, pois, ¿onde iamos vivir mellor ca en Galiza?).

E por riba de todo, o comezo do filme non é que sexa moi prometedor. Como era norma en Hitchcock, o filme introduce unha trama aparentemente principal pero accesoria (McGuffin) para camufla-la habitual trama amorosa; certo é que neste caso o McGuffin non é tan trivial coma ata daquela, xa que a compoñente ideolóxica, núa tamén dos típicos toques bizarros en Hitch, outórgalle ó filme un calado político indiscutible tendo en conta a época (plena Guerra Fría), e que o fixo bastante notorio por razóns extracinematográficas (para variar). Comezamos, pois, cunha trama de espionaxe dobre (loxicamente enganosa pero) convencional, que, baixo o meu punto de vista, non comeza a despegar ata que o ilustre orondo comeza a insufla-la trama amorosa coas súas particulares obsesións, i explícome; semella que Hitch desfrutase coma un cativo desmembrando moscas co tratamento fílmico ó que somete á maternal Julie Andrews (enésima referencia ó complexo de nai); diríase que o arquetípico rol hitchcockiano do “dragón"[1 ] lle corresponde a Paul Newman, mais, ó meu parecer, é tal a misoxinia que emana do retrato da virtuosa Mary Poppins (por empalagosa, por maternal, por abafante) que a converte nun serio obstáculo para a empresa exitosa do noso espía protagonista; e tal circunstancia non lle é allea ó espectador, quen posiblemente trasladará a Julie Andrews do rol de víctima explícita ó de verdugo implícito, nalgo similar ó que xa fixera con Cary Grant en Encadeados (Notorious, 1.946). Ó final, a rapaza acaba coñecendo as verdadeiras razóns de Paul Newman (escena climácica do bico hitchcockiano), nun intre que tira un chisco para atrás pola edulcorada mistura de sentimentalismo e patriotismo. Mais dá igual, xa que a estas alturas o espectador cómplice de Hitch desfrutou abondo coma un anano coa planificada tortura china da moza.

De aquí en diante colle o protagonismo a trama de acción (e certamente non para peor), anque realmente o interesante xa comenzara nunha escea anterior co opresivo e rabiosamente mitificado (entre cinéfilos) asesinato do inspector da Stazi, ante cuio visionado o imberbe auditorio (bótolle que o 90 % aprox. eran virxes en Hitchcock) experimentou tal estupefacción que con facilidade lle puido asentar mal a merenda a máis dun. E aínda sen estar vacinados contra a delirante lóxica hitchcockiana, comeza un remuíño de acción que eu ubicaría en calquera antoloxía súa: o roubo do segredo obxecto do McGuffin (¡¡unha fórmula!!), a fuxida de Leipzig no falso autocar de liña, a escea no ballet, o suspense final no barco. Sinto repetirme, pero incluso pagaría por ver de novo a faciana de babecos do persoal ante semellante torrente de acción imaxinativa e intrigante, isto é, de entretemento de 1ro nivel; certo é que os poucos suxeitos duchos en Hitchcock que alí eramos nos sentiamos cunha certa superioridade fronte ás marionetas que estaban sentadas ó noso carón (en certo modo sentíame coma Hitchcock puteando a Julie Andrews no filme), mais tamén con inevitable nostalxia ó rememorar na pel doutros o descobremento dunha experiencia cinematográfica reveladora, e con ela posiblemente os cantos de serea do CINE. I é que no fondo desexaría voltar a ser un daqueles babecos, con 500 proxeccións menos no vagar, i experimentar unha taquicardia seguida durante os 5 minutos en que Paul Newman e axudante teñen pouco menos que parti-lo átomo para mata-lo axente da Stasi; rir complicemente i entre dentes a audaz xogada do roubo da fórmula da gorxa mesma do lobo; subirme literalmente polo respaldo do asento (como fixeron tantos…) a causa dun maldito autocar de liña que segue ó pé da letra a Lei de Murphy; recoñecerme coma un auténtico parrulo ó saber dos inopinados efectos de dici-la palabra «¡Lume!» nun determinado contexto; sentirme xa coma o parrulo Alfred J. Kwak co truco final do meigo no barco; e desfrutar en todo elo do mordaz humor hitchcockiano, con intres ben máis contados pero dun antolóxico que pouco teñen que envexar (agás a Cary Grant) de Coa morte nos talóns (North by Northwest, 1959), capaces de escarallar da risa a todo o auditorio… E claro, sentir (coma efecto secundario) unha fervente curiosidade por atopar máis filmes coma este.

Sería pecado esquence-lo magnífico elenco secundario do filme, cuio buqué se intensifica tras cada visionado, e do que non teño reparo ningún en consideralo coma o mellor de toda a súa filmografía. Asemade, dito reparto pon de manifesto unha das virtudes menos proverbiais de Hitch: o seu ollo para os casts. Aquí, tomando coma base un grupo de actores alemáns talentosos anque absolutamente decoñecidos en Hollywood, agasállanos cuns personaxes memorables, dende o xefe da Stasi Heinrich Gerhard (interpretado por Hansjörg Felmy), exemplo arquetípico de lobo con pel de cordeiro; pasando polo inquietante (e coitado) Gromek (Wolfgang Kieling), o soberbio pero entrañable Dr. Lindt (Ludwig Donath, austríaco), e un trasunto fílmico do propio Hitch, o profesor Manfred (Gunter Strack); e chegando contra o final ata a emotiva e patética condesa Kuchinska (Lila Kedrova, rusa) e o tamén entrañable Sr. Jacobi (David Opatoshu, norteamericano), a quen eu definiría coma unha rara mistura entre o Sr. Lobo de Tarantino e máis Xesús de Nazaret.

Loxicamente, cando un se expón a semellante experiencia artística corre o risco de quedar temporalmente aturdido, anoxado ou renegado; son todas elas fases comúns antes da asimilación completa do que se acaba de presenciar, como puiden comprobar en varios dos asistentes quen, ó rematar, coincidían en comentar (aprox.): «A escea aquela na que… non hai quen a crea, aquela outra non ten nin pés nin cabeza, bla bla bla…» Correcto, estades a dicir verdades coma puños, se ben aínda non sodes conscientes do que esas verdades significan (pero, ¡boa nova!: estades no bo camiño).

Cortina esgazada non será nunca lembrado coma un dos filmes máis logrados de Hitchcock; e seguro que non é un filme perfecto, nin falla que fai. No meu caso teño unha opinión moi clara: Un Hitchcock menor, pero un filme maior, a redescobrer e preferible a tantos e tantos filmes “inmaculados” cos que nos alecciona a ortodoxia crítica.

si_maikel

[1 ] Algún autor fala en Hitchcock da terna constituída polo cabaleiro (o bon), a doncela (a dama) e mailo dragón (o malo), e das relacións equívocas que ás veces o mestre gustaba de introducir no funcionamento normal de ditos roles. O paradigma é Encadeados, onde o supostamente cabaleiro Cary Grant fai carreira para conquerir-lo título de dragón que lexitimamente lle pertencía a Claude Rains.

Fascinación por Dreyer

2009-06-18T10:25:00.004+02:00

Un posíbel plano para estas noites calorosas e que eu estou aplicando con certo rigor, é agarrar polo colo unha boa e xélida cervexa e poñer no DVD algunha peli dun tipo danés que naceu e morreu en Copenhague e que fixo algunha das máis fermosas obras mestras de toda a Historia do Cinema. Este home, Carl Theodor Dreyer, de neno foi adoptado por unha ríxida familia luterana, polo que isto marca de xeito decisivo a maioría dos seus filmes. Voulles citar tres.

A min gústame moito "A paixón de Xoana de Arco", do ano 1928, a versión francesa, restaurada no ano 1928, unha sublime lección de cinema, onde @s pipiol@s que estudan nas Escolas de Cine poden aprender como se encuadra e como se manexan os primeiros planos e os insertos, como a mímica e a expresividade dos rostros substitúen centos e centos de páxinas de guión. A morte da heroína, acosada polas labaradas da lumieira e da intransixencia dos teólogos e xuíces que a condenaron, xenial, xenial e xenial.

"Dies Irae", do ano 1943, é marabillosa, probábelmente a miña favorita. Un filme que condena a hipocresía e o fanatismo relixioso, un filme que gravita habelenciosamente encol da culpa e da delación, unha brillante alegoría da ocupación nazi en Dinamarca e na que o xoven Martin se debate entre a fidelidade ao seu pai, o reverendo Absalón e o amor inconfeso pola xoven esposa deste, Anne. As escenas a contraluz nos bidueiros son como as delicias de améndoa de Allariz: pura delicatessen.

"Ordet", 1955, constitúe unha espléndida recreación do Romeo e Xulieta de Shakespeare que medita sobre as dificultades do amor, o fanatismo relixioso e a compaixón polo ser humano. As tomas son longuísimas, case non hai cuts directos polo que o ritmo, en consecuencia, é pausado (vid. o principio, cando todos se erguen para buscar a Johannes) e a fotografía en branco e negro suxire unha certa e envolvente melancolía. Interesantísima.

Amigos, esquézanse do Mundo un chisco, que pasa de vostedes, e déixense seducir polo Sétimo Arte en todo o seu esplendor. Fascinación polo Cine. Fascinación por Dreyer.

Alberto Rodríguez

Unha breve reflexión sobre o galego: "sapere aude"

2009-06-13T00:32:00.011+02:00

Ouh, meu Deus, descubro, horrorizado, que ao pobre Barthes atropelárono, fatalmente, dúas veces. A primeira foi a que lle custou a vida, na Rùe das Écoles, fronte a Sorbona, no ano 1980. O segundo atropelo está a se producir arestora pola belixerante actitude da Xunta de Galicia, coa terrorífica "Solución Final", que ao máis puro estilo Heydrichiano pretende aplicar ao noso idioma, recoñecido como co-oficial pola Constitución Española de 1978 -que non a redactaron fanáticos nacionalistas galegos- e máis polo vixente Estatuto de Autonomía.

Escribe Roland Barthes: "Aquel obxecto no que se inscribe o Poder dende toda a Eternidade Humana é a linguaxe ou, para sermos máis precisos, a súa expresión obrigada: a língua."

O Goberno da Xunta de Galicia, instalado na infame retórica da FAES e dos medios máis reaccionarios e extremistas da Capital do Reino, dimite, de facto, das súas obrigas constitucionais-estatutarias e busca, dun xeito absurdo e maleducado, desapoderar ao galego da esencial función que lle atribúe Barthes, para convertilo nun problema a erradicar, nun tumor na nosa sociedade, nun paria no seu propio territorio, nun sen papeles que cómpre expulsar canto antes para que non nos amole. Despois, todos seremos máis felices. A enquisa que se lle traslada aos pais deslízase perigosamente polo gume da obscenidade política e diría que case ética. Primeiro, porque se lle consulta a individuos que en absoluto entenden de sociolingüística, polo que a maioría vai opinar ao chou, sen criterio nengún. Despois, porque é unha enquisa ridícula. Por que non facer unha enquisa para preguntarlle aos pais se queremos suprimir as mates ou as ciencias naturais? Eu teño a resposta. Para Núñez Feijoó e os seus subalternos, o galego é unha asignatura de segunda ou terceira, na que se ensina un dialecto do castelán, cuxo coñecimento é algo continxente. Tanto dá saber ou non saber falar galego, pois non vale para nada. A mártir do bilingüísmo cordial Gloria Lago, lideresa dos galegos bilingües -que seica estaban orfos de líderes- e paracaidista en Galiza desa filial do PP chamada UPyD, recorre a un sofisma perigoso, porque emprega unha palabra estremadamente dúctil, liberdade. Os cidadáns deben ser libres para decidiren en que idioma falar. Borges dicía con frecuencia que a linguaxe é deleznábel, na acepción que alude á súa condición de esvaradía ou mesmo maleábel. Por iso a liberdade que concibe un cidadán palestino na súa mente, mentres as tropas israelíes sitian e invaden o seu territorio, non é a mesma da que falaba o Trío das Azores cando asinaron a declaración de guerra a Irak. Coidado coa liberdade. A Xunta pensa nunha concreta liberdade, a dos castelán-falantes e dános con esa mesma liberdade na cachola a quenes poidamos discrepar das súas sombrizas intencións. Aquí había unha lexislación en materia de normalización lingüística que funcionaba relativamente ben e que fora aprobada por unanimidade polo Parlamento Galego de Fraga, logo tamén cos votos favorábeis do PP. O Conselleiro de Educación que, aínda que non presenta OT nen realities semellantes, se chama Xesús Vázquez, introduciu un concepto moi preocupante, segregación dos cativos entre castelán-falantes e galego-falantes, un apartheid que só busca discriminar positivamente aos alumnos que se expresen en castelán, que busca dividir, cando as línguas deberan ser nexos de unión, non de separación.

Por certo, señores da Xunta, os funcionarios non son libres para expresárense na língua que lles pareza, porque dende que toman posesión das súas prazas forman parte dunha organización administrativa que atopa a lóxica da súa existencia e pervivencia na sumisión ao ordenamento xurídico. E, mentres non se deroguen ou modifiquen a Constitución Española e mailo Estatuto de Autonomía, o galego é língua co-oficial e os servidores da Administración Pública Galega, mentres estean nas dependencias administrativas e en horario de traballo, deben dirixirse ao administrado na língua co-oficial que este empregue, galego ou castelán. U-la liberdade do galego-falante, no seu territorio e perante as autoridades que derivan directamente da lexitimidade dun Parlamento propio e dunhas institucións xurídico-políticas propias, así recoñecidas polo vixente Ordenamento Xurídico Español? Así pois, entendo que a reforma que o Unipartito pretende facer da Lei da Función Pública Galega viola preceptos constitucionais e da norma institucional básica da nosa Comunidade Autónoma, que é o Estatuto.

E o máis grave de todo. Gloria Lago é filóloga. Literalmente un filólogo é aquel que ama as línguas. Por iso un filólogo que se prece xamais debería ter en menos ou humillar unha língua. Porque todas as línguas, fálense mal ou menos, forman un necesario patrimonio inmaterial que serve aos humanos para comunicárense, para dicirse palabras de amor, ou de odio, para despedirse, para reencontrarse, mais, sobre todo, as línguas distínguennos como seres civilizados e cultos. Así, os filólogos que odian línguas deberían repugnar aos cidadáns de ben, como o fan os médicos que matan os seus pacientes, os doutores Morte como os nazis Aribert Heim ou Josef Mengele.

O cinismo da Xunta de Feijoó lémbrame ao do Capitán Renault en "Casablanca" á hora de pechar o local de Rick por orde do maior Strasse. Renault era un habitual do Rick´s Cafe e, como non se lle ocorrían razóns de peso para clausuralo, díxolle a Bogart: "Teño que pechar este local. Descubrín que se xoga". A Xunta busca a eliminación e a asfixia do galego na sociedade so-pretexto de que se fala pouco, como se esa fose razón suficiente e tendo en conta que eles contribúen, coa súa feroz campaña, a xerar unha sensación de inutilidade e de culpa nos falantes. É un círculo vizoso, abofé.

Amigos meus, na Sociedade cara a que avanzamos nengún coñecimento está de máis, nengunha língua sobra, todas, absolutamente todas, van ser necesarias, así que, por favor, non coarten as capacidades intelectuais das crianzas, non pulvericen as súas posibilidades comunicativas. Aplíquense a máxima kantiana e que xa empregara Horacio nunha carta a Lolius, un amigo seu. "Sapere aude", atrévete a saber.

Alberto Rodríguez

Cando os nazis morden o po

2009-02-18T14:11:00.052+01:00

Anque a estas alturas xa estea case todo dito sobre o nazismo, voume arriscar a aborda-lo tema; iso si, dende unha perspectiva cinematográfica, que por iso fozamos neste recuncho.

Obviando loxicamente toda a parafernalia histórica que rodeu o nacemento e ascensión de tan ominosa ideoloxía, semella que os nazis naceran para seren malos de película. En efecto: a innegable potencia visual do aparato propagandístico que levaban onde foran[1]; o refinamento dos seus mandos militares, a miúdo aristocrátas prusianos de apelido aínda máis ennobrecido polo exército imperial alemán (e o anterior exército prusiano)[2]; a inconfundible fasquía dos seus uniformes, caracterizada por unha forte simboloxía[3] e unha estética digna do Oscar ó mellor deseño de vestiario[4]; a agresividade sonora desa lingua, o alemán, cuios fonemas recén saídos da boca dun mando nazi semellan unha ráfaga de artillería; e, por suposto, unha maquinaria bélica fabulosa[5], froito da insuperable capacidade de organización e innovación do pobo alemán, mais tamén do estímulo concreto dunha ideoloxía abxecta e oportunista.

En resumo: o nazi é o perfecto vilán dun filme de acción bélico, xa que o ten todo: maldade intrínseca, retórica seductora, estética atractiva, clase i elegancia, belicosidade e poderío. Polo tanto, a presenza dos nazis nun filme bélico de acción implica de por si un certo sentido do espectáculo, que, á súa vez, é superado polo espectáculo de que unha forza inferior destrúa ou humille a tan temible inimigo. Por iso me atrae tanto este subxénero que é “Cando os nazis morden o po”, e presento o meu particular ránking ó respecto[6]. Antes de comezar cómpre aclarar que non tódolos soldados nin mandos alemáns eran nazis (Rommel ou Von Stauffenberg, por citar célebres exemplos), pero, dado que Hitler non podía estender o seu “simpático” imperio coa simple axuda das SS e militares afíns, diría que hai bastante consenso en que loitaron do lado erróneo.

10- Tobruk (Tobruk). Arthur Hiller, 1.967. Sen contar este filme con demasiados alicientes (reparto máis ben modesto, trama bélica convencional) paréceme bastante logrado polo bo aproveitamento de recursos argumentais (a guerra psicolóxica entre os propios camaradas, a ambigua trama de espionaxe) e técnicos dispoñibles (a secuencia final, colmada de intensidade i espectacularidade, é das que máis me gustan no xénero).

9- Os violentos de Kelly (Kelly’s heroes). Brian G. Hutton, 1.970. Clint Eastwood, Donald Sutherland e Telly Savallas constitúen pequenos referentes da lista, pero é nesta visión cínica e amoral da intervención bélica USA en Francia onde seguramente menos indiferencia xeraron; probablemente, un alto mando militar aborrecerá este filme, mais dende o punto de vista do soldado poucas historias me parecen máis racionais, xa que, postos a matar, mellor ter un bo motivo coma un segredo botín, e, se ademais é un botín nazi, pois mellor que mellor.

8- A fortaleza maldita (The keep). Michael Mann, 1.983. Michael Mann pariu esta rara avis sobre unha base prometedora: os nazis nos confíns (metafísicos) do mundo racional (os Cárpatos romaneses) enfrontándose a unha “resistencia” algo estrana, máis ben de índole demoníaca. O desenvolvemento da historia é, logo, cuestionable, mais o elemento visual, que levaba o selo dos 80, estivo á altura do plantexamento, i agasallounos cun prodixio de fortaleza, tan fascinante coma terrorífica, digna trampa para aniquilar un nazi tan “simpático” coma o que interpreta Gabriel Byrne.

7- Os canóns de Navarone (The guns of Navarone). J. Lee Thompson, 1.961. Primeira aparición na lista do novelista escocés Alistair MacLean; a pesares do tan cacarexado tópico (“a realidade sempre supera a ficción”), sempre é unha brillante imaxinación a que nos depara historias tan suxestivas coma esta, a deses canóns tan temibles e omnipresentes na trama que semellan un personaxe máis. O resto, dúas horas e media de acción absorbente (¿pero isto non é algo paradóxico?) e actores de clase ben avalada (Gregory Peck, David Niven, Anthony Quinn, Richard Harris).

6- Sahara (Sahara). Zoltan Korda, 1.943. Paréceme abraiante a día de hoxe a premura fulgurante coa que o cinema USA se aproveitaba de salientables feitos bélicos da II GM, por suposto sempre cunha visión politicamente interesada. Sahara é un paradigma a estes efectos, e ten máis alicientes, coma un reparto brillante de secundarios “liderado” por Bogart[7], unha fotografía inmaculada e un guión moi sólido. Non é casual que a Warner Brothers dispuxera os medios para tal, xa produciran Casablanca, e sen despeitearse sacaban outras tantas xoias tódolos anos, nunha época que hoxe semella milagrosa.

5- O tren (The train). John Frankenheimer, 1.964. París, agosto de 1.944. Os aliados andan preto, pero non dan chegado a París, en cuias rúas aínda hai nazis a patadas; acábase o tempo, e un coronel segredamente obsesionado polas grandes pinturas francesas que el mesmo custodia tratará de executar contra vento e marea o “meirande roubo da historia”. O que non contaba é que a magnitude da súa loucura, de ecos shakesperianos (ou, por que non, salierianos), fora comparable ó patriotismo lóxica pero vanamente autocuestionado dun cidadán corrente, un sinxelo ferroviario.

4- Doce do patíbulo (The dirty dozen). Richard Aldrich, 1.967. A escoria do exército ianqui é aquí a encargada de facerlle a puñeta ós nazis, máis concretamente ós seus oficiais, que xa está ben de que sempre a pague o soldado raso. A mistura de grandes doses de ironía, sorna e amoralidade cunha acción solvente e intelixentemente dosificada sentou un primeiro referente temático a imitar (logo viría Os violentos de Kelly), e o reparto xuntaba a seis ou sete actores deses míticos que non eran (nin foron) grandísimas estrelas pero ós que o cinéfilo de hoxe non pode deixar de venerar.

3- O ollo da agulla (Eye of the needle). Richard Marquand, 1.981. Filme un tanto excepcional na lista en tanto que non hai nazis aniquilados coma moscas; aquí a grande besta está representada por un só espía, dun estereotipo máis xenuinamente seductor ca pérfido, responsable dunha misión vital. Mágoa que a atractiva etapa final do seu periplo (unha illa inglesa pobada por un desencantado militar eivado, a súa dona e fillo, e mailo fareiro) fose menos inocente do que puidera pensar, i é que unha muller frustrada, manipulada e cunha incuestionable fidelidade ó rei de Inglaterra pode dar moito xogo.

2- A grande evasión (The great escape). John Sturges, 1.963. Seguramente o filme da lista onde menos agravio sofren os nazis, anque a fuxida exitosa de James Coburn e Charles Bronson (os máis duros, quen senón) finalmente deixaba regusto de victoria simbólica a pesares do fracaso colectivo do plan. Modélico filme de acción psicolóxica (acción de interiores), cunha trama tamén absorbente coma poucas, un elenco actoral de altura, e unha banda sonora xa mítica. E ninguén dubidará de que a Steve Mcqueen non se lle verá o pelo cando os aliados cheguen ó campo, e non necesariamente porque os alemáns o executaran antes.

1- O desafío das aguias (Where eagles dare). Brian G. Hutton, 1.968. Segunda aparición de MacLean, e tamén de Hutton, quen lle debían ter gusto ó tema, cousa que agradezo fondamente xa que idearon o meu filme predilecto no xénero, unha trama densa e absorbente de dúas horas e media (non, non ten por que ser paradóxico), con xugosas doses de espionaxe e contraespionaxe, un escenario principal prodixioso, xenuinamente cinematográfico (imaxinativo), e un intelixente equilibrio entre os roles principais, (encarnados, por certo, por dous tipos míticos, cuia única reunión na grande pantalla exacerba irracionalmente a miña cinefilia): Clint Eastwood (anticipando o seu rol de Harry o sucio, coa salvedade de que aquí os exterminados son nazis) e Richard Burton (achegando coa súa mirada esa amargura e desencanto que eran marca da casa).

Para agosto de 2.009 prevese o novo de Quentin, Malditos bastardos (Inglorious basterds), e seica garda unha filosofía moi semellante á desta lista, resumida, en termos tarantinianos, en "arrincar cabeleiras de nazis"... Non descarto que a lista sofra modificacións a medio prazo.

si_maikel

[1] Non hai máis que ver as telas xigantescas nas que as esvásticas locían en edificios públicos, cuarteis…

[2] O mítico termo Von, que raramente non encabezaba o apelido dun mariscal de campo ou similar.

[3] A Cruz de ferro, a aguia termando da cruz gamada, o brazalete nazi das SS…

[4] Eses míticos gabáns longos de coiro negro, p. ex., son tan artificiosos e coquetos que antes semellan a creación dun deseñador de Hollywood ca unha prenda real dos oficiais nazis durante a II GM; anque non foi exactamente ese prototipo quen ideou ditas prendas (esas e as máis dos uniformes do exército e as SS), senón un simpatizante nazi que tiña unha xastrería en Alemania, e que seica fixo fortuna naquela época, un tal Hugo Boss…

[5] Termos coma Wehrmacht (forzas armadas da Alemania nazi), Panzer (tanque alemán) ou Luftwaffe (forzas aéreas da Alemania nazi) foron o terror de media Europa nos anos inicias de guerra, e, grazas ó seu lugar preferente no Canal de Historia, aínda poñen os pelos de punto ás xeracións actuais.

[6] Non cabe falar aquí (a pesares de coincidencias temáticas) de Salvar ó soldado Ryan (S. Spielberg, 1.998), xa que xoga noutra galaxia a niveis ético e afectivo.

[7] Grande, grande Bogart, que vindo de facer tráxicos antiheroes (O último refuxio), cáusticos detectives (O falcón maltés) e prototipos románticos (Casablanca), paseaba o seu carisma polo mar de area africano, convertendo un pequeño pelotón blindado nun exército capaz de derrotar a un batallón; i elo a partires dos seus galóns de sarxento, cheos de honestidade e sentido común, tal cal Jimmy Stewart.

CONTANDO OVELLAS: OS SOÑOS ELÉCTRICOS DE BLADE RUNNER (I)

2009-01-19T20:19:00.018+01:00

O cinema pode entenderse de moitas formas e todas son válidas. É unha fonte de entretemento, algo no que distraerse durante dúas horas e esquecerse da hipoteca, das presións laborais, das notas dos fillos. É un caro divertimento, por outra banda, non tanto para o consumidor, que na actualidade dende logo si que o é, senón dende a producción. O cinema é tamén unha fonte de ingresos, algo tan respectable como que ti queiras ser fontaneiro, enxeñeira de telecomunicacións, cirurxián ou repartidor do Gadis. Que llo digan a Spieldberg ou a Lucas. Quén non se cambiaba por eles. Pero hai algo que fai grande, especial, máxico, único a este ente, marabillosa creación do século pasado, e ese algo é o seu contido artístico. Pódennos gustar moito A xungla de cristal, Love Story ou Juana la Loca, non digo que deban, pero, por poder, poden gustarnos. Mais o cinema fica por O testamento do Dr. Mabuse, por Centauros do deserto, por A noite do cazador, por Sede de mal. Na lista dos filmes máis apaixonantes da historia, Blade Runner ocupa un dos primeiros postos.

A historia comeza cun escritor vehemente na procura dun argumento. Hampton Fancher, productor executivo e guionista, buscaba unha historia na que traballar e da que, por qué non, sacar algo de cartos. Non nos enganemos, vivíanse os tempos de Tiburón e A Guerra das Galaxias (e tamén da bancarrota da United Artist, dato nada baladí). Alguén pasoulle a Fancher Do androids dream of electric sheep?, de Phillip K. Dick, escritor de noveliñas de ciencia ficción. Non entendo como Fancher puido pensar que esta fascinante historia era guionizable. Quero dicir, que existe unha intriga de film noir atraínte, pero estraña, caótica, e se ben a novela ten unha estrutura cinematográfica, en conxunto non ten nada que ver co medio fílmico. Deckard está casado e o seu maior interese e obter grandes bonificacións mediante a caza de replicantes para comprarse unha ovella real, ou mellor, un cabalo, signo de prestixio no seu mundo post-atómico. Para a muller, que semella un trasunto da ex-muller de Deckard no filme, o que deberían é saír da terra e establecerse nunha das moitas colonias espaciais, onde a vida aínda ten sentido. Soñan os androides con ovellas eléctricas? ven sendo algo así como o pasado de Deckard en Blade Runner. Pero nos mundos de Dick existen realidades paralelas, múltiples e sincrónicas, como o mercerismo, proceso co que a humanidade se funde, mediante un aparello virtual, nun único ser: o ancián que ascende a montaña pero que nunca o consegue, por que alguén nos lanza pedras, e nunca logramos chegar ao cumio. Ao remate, logo da escabechina de replicantes, o virtual e o real crúzanse, solapándose os universos sobre este cazador de bonificacións ou Blade Runner, como o denominaría Fancher (era o título dunha novela bélica xa existente). Por outro lado, malia ser interesante, o libro é infinitamente menos profundo que a cinta, quizais por contarnos moitas máis cousas, que na película se eliminan, podendo centrarse a trama nun argumento principal, a caza dos nexus-6 e a repercusión psicolóxica que sobre Deckard ten a destrucción destes superhumanizados androides. Este argumento, presente na novela, esvaece baixo a metáfora que envolve toda a historia: os homes, ou cando menos algúns homes, son tan insensibles e pouco empáticos como os androides.

Hampton Fancher escribiu un guión escuro e melancólico que contiña reflexións existenciais certamente máis maduras que, lamento dicilo, as de Dick. Hai un envoltorio nietzscheano en Roy Batty, a gran personaxe da obra. É un ser culto, dramático, amante e fondamente espiritual. O derrube de Rachael é sobrecolledor pola ausencia de sentimentos de Deckard, o home da historia, quen lle revela algúns datos dese pasado falso co que a dotaron na corporación. As bagoas da androide son as de unha nena que descobre que os seus pais non son quen ela cría, que os seus recordos, patróns do seu comportamento, non son as fascinantes experiencias vitais que a marcaron para sempre, que a súa vida é un fraude, e máis alá de todo iso, que nin sequera é unha muller. Alguén puidera dicir que ante isto o libro revélasenos máis escéptico e negativo que o filme. Comparándoos superfluamente, mesmo se podería pensar que peca de pueril e moralista. Se ben xoga coa posibilidade de que o cazador puidera ser tamén un replicante, isto non é máis que outro dos labirintos do seu autor, mestre da confusión, do alleamento do individuo. Pero todos os replicantes da novela son conscientes de que o son (con matices: hai un replicante que se introduce unha memoria de cazador de bonificacións para pasar inadvertido; en realidade hai toda unha comisaría de replicantes que se fan pasar por policías), e dende logo a visión non é tan positiva nin tenra sobre os androides como o é no filme. Para resarcirse con Dick recomendo a lectura de O home no castelo, Ubik ou A invasión divina, novelas que deberían situar ao seu autor no lugar que lle corresponde, pois á diferencia da maioría dos escritores de ciencia ficción que despuntaron nos sesenta (Asimov ou Clarck, por exemplo) a fascinación de Dick non era tecnolóxica, senón fondamente humana. O futuro foi para el o medio para tratar o alleamento, a confusión o isolacionismo do ser humano. Por iso na película son os androides máis complexos que no libro, mentres que cos humanos sucede á inversa.

O guión, moitas veces receptor da maioría dos paus que recibe a película, é, se exceptuamos a voz en off, extraordinariamente sutil (remarco: se exceptuamos a voz en off), pois máis que contarnos unha historia plana, vaise despregando ante nós en capas furadas, de xeito que nun momento podemos estar vendo unha escena, e nese intre dise algo que apunta máis profundo ou noutra dirección. Unha mostra disto témola tras da morte do nexus-6, Roy Batty, coa chegada de Gaff: «Bo traballo», dille a Deckard, «Remataches?». «Rematei», contesta Deckard erguendo o papo. Gaff tíralle a pistola que o Blade Runner perdeu mentres fuxía. Estalle dicindo moitas cousas: que non matou a Batty, que en realidade só matou a dúas nexus femias, a ambas polas costas; dille que non é o heroe que pensa o xefe, senón alguén incapaz de comprender o grande xesto de humanidade realizado diante súa por un androide. E a continuación fálalle de Rachael: «Mágoa que ela deba morrer. Pero, quén vive?». Outro exemplo fantástico acontece na presentación de Rachael na Tyrell Corporation. Un bufo cruza voando a sala, e Deckard, logo de saber que a ave é unha réplica, é dicir, un bufo artificial, pregunta: «É cara?». Primeiro plano de Rachael, que contesta: «Moito». Pouco despois saberemos que ela tamén é unha réplica, posiblemente a máis cara de todas. Quero dicir con isto, que se evitamos ou aprendemos a apreciar a voz en off, se nos mergullamos no moito que nos contan as imaxes, o guión resulta xenial.

Michael Deeley, o productor, namorouse do traballo de Fancher, e se ben nun principio creu poder facer un film noir barateiro de ambientación futurista, dende logo non sei en que raio estaba pensando cando llo ofreceu a Ridley Scott. A chegada do recentemente exitoso, por aquela época, director de Alien, ten tamén a súa historia. Os davidlynchianos, congregación sectaria sen ánimo de lucro, sabemos que era Scott quen ía dirixir Dune. Con isto perderíanse algunhas cousas, como as xeniais porcalladas dos Harconen, pero coido que gañaría en coherencia. Foi a morte do seu irmán maior por un cancro o que obrigou a Scott a deixar o proxecto, e finalmente embarcarse no escuro e pesado mundo de Blade Runner. A obra impregnouse, e de que forma, do estado anímico do seu director. Mentres el perdera un irmán ao que, segundo din, estaba moi unido, en Blade Runner os seus protagonistas loitan por comprender o sentido da vida, tratando incluso de controlar o seu fin.

Ridley, director inglés na estela de Kubrick, non tanto na forma, senón no xeito de desenvolver as súas películas, preguntoulle a Fancher qué había detrás das fiestras. O guión transcorría basicamente en interiores. Ata ese momento.

Ridley Scott era fanático da revista Heavy Metal, do debuxante Moebius, dos universos distópicos, sucios e tecnoloxizados que se crearan no mundo do cómic. Hoxe Heavy Metal é unha reliquia que podemos admirar nas salas de préstamos da calquera Casa da Xuventude do noso país, e tamén en internet. Eu destacaría, entre as súas historias O Incal, escrita por Jodorowsky e con debuxos de Moebius, e tamén A garaxe hermética. Nese intre chegou Syd Mead, encargado nun principio de facer breves deseños e que ficou finalmente ata o remate da producción. Syd, deseñador futurista, creou o mundo que Ridley quería, segundo el mesmo recoñeceu. Seguindo as indicacións do director deseñou taxis, coches de policía, ambulancias, parquímetros, iconos de marcas, edificios, rúas, moitos dos cales non se chegaron a construír ou pintar, e, dos que se chegaron a facer, apenas se aprecia a magnitude do seu inxente traballo artístico. Esta é unha das claves do traballo de chinos que é Blade Runner: os efectos visuais, as maquetas, os fondos pintados, a fauna urbana están detrás, sempre ao servizo da historia, e non son o fundamento da acción, como acontece con A Guerra das Galaxias. Por iso o mundo brumoso e distópico de Los Ángeles 2019, ese Hades opresivo, semella tan real, porque é unha personaxe máis, muda, preciosa, subxugante, que, con todo, fica detrás da historia sen fagocitala. A voz en off da que falarei no próximo artigo, e da cal non son un colérico detractor, non resulta tan respectuosa.

No cinema, hai momentos nos que sen saber moi ben como, se perde o control dun traballo, mesmo sendo un o patrocinador. Moitos creron, entre eles o productor Deley e o director Scott, que necesitaban outro guionista. O certo é que o apaixonado Fancher estaba sendo algo protector coa súa criatura, sen comprender que o que ao remate leva os paus (tamén a gloria) é o director. Blade Runner era de Ridley, e Ridley, xunto co productor, pensaron que a cinta necesitaba algo de vulgaridade, erotismo e violencia. David Peoples foi contratado para perfilar estes aspectos, e a día de hoxe o propio Fancher recoñece que el estaba equivocado. A Peoples pertence o mérito de crear o termo replicante, que xurdiu nunha conversa coa súa filla sobre a replicación de células. Replicante parece máis digno que androide, e por iso fuxiron deste último termo... (continuará)

Miguel Segador

Sobre o cinema que vin este Nadal

2009-01-07T21:04:00.055+01:00

Ola amigos, feliz ano 2009! Este Nadal alternei o visionado e revisionado dalgúns filmes coa amena leitura de "Eu acuso. A verdade en marcha", reflexións de Emile Zòla sobre o caso Dreyfuss e con algunha que outra saída gambiteril, por outra banda habitual en min, e máis en datas tan sinaladas. A continuación vou extraer, sequera, unhas breves reflexións sobre estes filmes, ou polo menos sobre os que máis me chamaron a atención. 1

Comecemos por Allen, un tipo que me gusta case sempre e, cando non me gusta, algo altamente improbábel e, sen embargo posíbel, polo menos non me aburre. Fixen un ciclo del. Algún filme vino por primeira vez e outro reviseino. "Vicky Cristina Barcelona" (2008) déixase ver sen problema, non digo que non, mais advírtese dende o primeiro plano unha sensación de compromiso, de patrocinio, de financiación, vamos, de encarga. A historia é case a mesma de sempre, os diálogos, interesantes, con algunha certa faísca de xenialidade. Juan Antonio convive con Cristina e con María Elena e, sen embargo, ama a Vicky. "Deconstructing Harry" (1997) é espléndida, corrosiva, romántica, entrañábel (Allen homenaxea, one more time, ao seu mestre Bergman), cunha sentencia sensacional: "A mellor frase da Historia non é quérote, senón é benigno". A xenialidade non abandona a Allen na súa hipocondría. "Mighty Aphrodite" (1995) deulle un merecidísimo Oscar a Mira Sorvino. Eu namoreime dela a través da súa personaxe, esa prostituta bondadosa e inocente. Un nunca querería deitarse con Linda. Preferiría que Linda o arroupase e despois de cantarlle algo, lle dese un biquiño de boas noites. Allen é único e irrepetíbel na construcción de personaxes. "The curse of the Jade Scorpion" (2000) está igual de fresca que sempre (pregúntome a onde irán Woody Allen e Helen Hunt) e "Melinda & Melinda" (2004) vése como quen mascha nun chicle, a pesares de Will Ferrell.

"Excalibur" (1981), de John Boorman: O mellor filme que se fixo sobre a materia de Bretaña? Pois pode ser, non cabe dúbida de que está estilosamente rodado, como xeralmente fai Boorman. Dende logo iso afirma si_maikel na espléndida laudatio que lle dedica neste mesmo blog e destas cousas sábelles un feixe. A min encántame "Monty Python and the Holy Grail " (1975), pero non me fagan moito caso, que eu sónlles bastante pallasete. "Carmina Burana" encaixa como unha luva.

"In the mood for love" (2000), de Won Kar-Wai: Que fermosa e que fodidamente triste! A partitura de Galasso é tan elegante como a montaxe e os movementos de cámara tan maxestuosos como algunha das liñas de diálogo. Claro, despois un ve "Happy together" (1997) e pensa "ostia, este fulano sabe o que fai". Bergman parecía mandar un aviso a navegantes no seu filme " Scener ur ett äktenskap" (1973): "Denantes de casar, pensade ben o que facedes, jalopíns". A mensaxe de Won Kar-Wai vai máis alá: "Denantes de vos namorar, pensade ben o que facedes, non vaia ser que vos pase como ao señor Chow e á señora Chan".

A filmografía íntegra de Kevin Smith, dende "Clerks" (1994) ata "Zack and Miri make a porno" (2008), aínda en carteleira. O de New Jersey é un cineasta a ter moi en conta, non xa só no circuito do cinema "indy" senón no cinema de grandes masas. Outros dous tipos a ter en conta, Rian Johnson ("Brick", 2005) e David Gordon Green ("George Washington", 2000). "Clerks" é hoxe unha obra de culto, sobria, divertida e moi mordaz, que xa nos amosa un tipo con ideas claras. E xurden, como lúcidos e singulares "antiherois", Jay e Silent Bob, tal se fosen Don Quixote e Sancho Panza, Roberto Alcázar e Pedrín ou Tintín e Milou. E que me din de Ben Affleck en "Chasing Amy" (1997)? A que está moi ben? E non é un xogo de palabras. Que peli tan bonita, tan melancólica, tan dura, tan accesíbel a todos os espectadores. Fíxenme fan de Kevin Smith en Facebook. E, seguindo con cinema independente, "Die welle" (2008) de Dennis Gansel non me interesa nen o máis mínimo. Meu Deus, é como unha puta peli de adolescentes, unha "teenie movie", pero con mensaxe e tratando dun xeito ao meu parecer bastante frívolo uns acontecementos históricos bastante complexos (o ascenso do nazismo en Alemaña). Por certo, o final advírtese dende un par de secuencias antes.

"The dark knight"(2008), de Christopher Nolan. Á segunda foi a vencida. Xa intentei vela enteira en Carril, pero o sono venceume, algo que nunca me pasara cun filme do meu superheroe predilecto, Batman. Unha peli lentísima, densa, moi densa, case máis que "Exodus" (1960), de Otto Preminger ou "Novecento" (1976) de Bernardo Bertolucci. E un tipo escribía atinadamente en Filmaffinity "u-la fotografía neste filme?" Quizais sexa o filme máis tenebroso que vin na miña vida. É unha película cuns diálogos vacuos, cunha historia ultraviolenta, insulsa e diría que, ás veces, ata infiel ao cómic de Kane. Se un xenio chamado Tim Burton nunca tivese filmado pelis de Batman, as de Nolan serían máis ou menos interesantes. Existindo o Batman de Burton, son bastante mediocriñas. Por suposto, as de Schumacher son máis malas que a carne do pescozo, pero non me comparen a filmografía de Schumacher, se exceptuamos "The client" (1994) ou "Falling down" (1993) co bo nome de Chris Nolan, que fixo unha parida como "Memento" (2000). Parida orixinal, pero parida a fin de contas. Onte volvín ver "Batman returns" (1992) na TVG. É marabillosa, probábelmente unha das mellores películas que existen sobre superheroes. O imaxinario burtoniano invádeo todo: o brillante e bizarro arsenal deste grande "animal" da Sétima Arte non pode ser máis efectivo, dende os encuadres, a escenografía e a maquillaxe ata a suxestiva banda sonora de Elfman. O Pingüino semella unha atormentada personaxe de Shakespeare. Catwoman, unha mestura entre a Audrey Hepburn de "Breakfast at Tiffany´s" (1961) e a Giuletta Massina de "Le notti di Cabiria" (1957). E daránlle o Oscar a Ledger? Se llo dan, entón a Nicholson, a De Vito ou a Michelle Pfeiffer deberían darlle o Nobel de algo. Amais, xa empeza a cansar un pouco o tema este dos psicópatas con Oscars, pensen nos últimos que se entregaron.

"Los girasoles ciegos" (2008), de J.L. Cuerda. Despois de que miña nai me repenicase durante varios días con esta peli, por aquilo de que se rodou en Ourense, accedín a vela. Non é que non quixese vela. É que non había unha premura no visionado. Tiña outras prioridades. Hoxe penso que Cuerda non será lembrado por este filme. A historia non atrae en absoluto, porque semella que todo está visto, o tema da Posguerra está xa moi manido. Hai personaxes sen desenvolver, como os de Martiño Rivas e Elena Escolar, ou o de Javier Cámara. O de este último constitúe un grave hándicap, dada a súa importancia no decorrer da trama. A falla de roturación psicolóxica ocasiona unha notoria falta de empatía do espectador cos protagonistas, o cal deriva nun progresivo desapego coa historia e unha lóxica ausencia de emoción cando se produce o agardado e previsíbel clímax. Meu Deus, se se vé ás leguas que Cámara se tira nunha fodida colchoneta!!!!!!!!

Ah e cando Raúl Arévalo e Maribel Verdú están na Praza Maior, que é onde a convida a un xelado mentres conversan sobre a vocación de Roger Príncep, hai un fallo de ráccord clamoroso e que axiña comprobarán quenes coñezan a cidade de Ourense. Dito isto, a min non me caen os aneis á hora de defender o noso. Oxalá "Los girasoles ciegos" arrase nos Goya, aspire a un Oscar e acabe gañándoo.

Xa non me apetece escribir máis por hoxe. Sigan enchendo as salas de cine, sigan desfrutando coa maxia do celuloide. Nós seguiremos opinando, para ben ou para mal.

Alberto R.

1: Sí, amigos, son eu coas miñas jafas de ver eclipses, que emprego tamén para ver as pelis de Lars von Trier e o último Lynch. A fotografía está tomada, con cámara oculta, despois de ver por décima vez "INLAND EMPIRE".

A VERDADE E AS SOMBRAS: Como nun espello (1961)

2008-12-09T12:58:00.008+01:00

O filme “Como nun espello”, oscar á mellor película en fala non inglesa, entra dentro da segunda etapa de Ingmar Bergman, de Deus ao agnosticismo (ver o artigo ESTUDO INGMAR BERGMAN, de Decembro de 2008), e se ben mantén certa importancia a prosa, a linguaxe poética, é dicir, visual, é a que mellor a define. Reparen senón na escena en que Karin, a espléndida Harriet Anderson, esperta na noite, e todo fica en tebras, agás un dos seus ollos, irrealmente filmado como preludio da súa loucura.

Din os estudosos que son palpables en Bergman as influencias da escritora Selma Lagerlöf, o cineasta Victor Sjöström e o dramaturgo August Strindberg. Eu penso que a maior influencia, a máis forte, é, salvando a Kierkegaard, como non, a de Franz Kafka. O enorme escritor checo sérvenos para explicar as semellanzas entre o cinema de David Lynch e o de Luis Buñuel, a pesar de que Lynch afirmara non coñecer a obra de Buñuel cando fixo “Cabeza Borradora”. De novo Kafka úneos con Bergman, no simbolismo non explicado, na angustia existencial, nas perversións freudianas, no alleamento do individuo, na enfermidade como consecuencia do deterioro moral, na enfermidade como revelador indicativo da falsidade do amor, aínda dentro da familia. Pois ben, todo isto é Kafka. Todo isto é, en parte, Ingmar Bergman. É dicir, non é necesario coñecer a obra de certo autor para chegar a resultados parellos, basta con beber das mesmas fontes.

As posibles influencias actúan no cinema do sueco a modo de envoltorio da súa fortísima personalidade e experiencia vital. Porque o cinema de Bergman é o maior exemplo de consciente autovivisección, atreveríame a dicir, de toda a historia da arte. “Como nun espello” serve ao respecto de mea culpa, un acto de contricción necesario e flaxelante, propio dun ex-católico pecador. E trala penitencia que supón esta confesión, Bergman profundará aínda máis no seu ser, revelando partes íntimas da súa vida e das súas relacións privadas. Confesado o pecado, estamos listos para volver pecar.

A aproximanción a Deus que se fai no filme está xa próxima ao existencialismo agnóstico. A idea da fe vai sendo cada vez máis difícil de xustificar, caendo dalgún xeito nunha especie de animismo:

Di David: «Saber se o amor é a proba da existencia de Deus ou se o amor é o mesmo Deus en persoa, carece de importancia». Contesta Minus: «Para ti, Deus e o amor son a mesma cousa». «A miña indixencia e impotencia apóianse niso...».

Máis interesante que o estudo sobre un Deus que non dá sinais de existencia (nalgún momento parece que imos presenciar unha milagre como as de Dreyer, pero Bergman sempre no las nega, lémbrense do Deus cabezudo de “Fanny e Alexander”), máis terrible que o castigo irracional que supón a enfermidade, máis aínda que os feitos incestuosos e deshumanizados, que, lembremos, comete un mozo (a inocencia no seu tránsito á idade adulta), o verdadeiramente rechamante do filme, por doloroso, é o tratamento que sobre a enfermidade dunha filla fai o seu pai escritor:

«A súa doenza é incurable. Con melloras temporais. Sospeitábao hai moito, pero a certeza case non a podo soportar. Horrorizábame a miña curiosidade. As ganas de rexistrar o seu deterioro, de descubrir a súa desintegración gradual. De usala...».

Todos cantos se empregan no mundo da arte deberían ver esta película. Cando menos para ser conscientes dos exercicios de vampirismo que cometemos contra os seres que amamos. O pudor e o sentimento de culpa con que se nos conta isto, debería valernos para dedicarnos a outra cousa. Pero a arte é tamén unha escapatoria, non si? E Bergman, o home-remorso, sabíao mellor que ninguén.

O filme pertence á triloxía que completan “A vergoña” e “O silencio”, onde finalmente Bergman conclúe a busca kierkegaardiana de Deus, caendo, case definitivamente, na angest, a angustia existencial motivada pola perda dos valores, próxima a Camus, distanciándose do anacronismo das obras anteriores. Os últimos filmes desta etapa, os máis próximos ao agnosticismo, resultanme por hoxe os máis interesantes dunha carreira xa de por si xenial. Refírome a “Gritos e murmurios”, “Da vida dos monicreques”, “Persoa”, “A hora do lobo”, “Segredos dun matrimonio”, etc.

“Como nun espello” é ademais unha kammerspielfilm, subxénero no que se reducen ao mínimo o número de personaxes e se desenrola nun marco espacio-temporal mínimo (unha illa, un día), e que se caracteriza fundamentalmente por repartir unha serie de temas musicais entre as personaxes, espaciados ao longo do tempo. A marabillosa “Zarabanda da suite nº 2 en Re Menor para violoncello” de J. Sebastian Bach aparece por vez primeira nos títulos, máis adiante cando Karin le o diario de seu pai, de novo na escena de derrube moral e psicolóxico no barco abandonado e, por último, no epílogo no que conversan Minus e seu pai sobre Deus...

Se todo isto che soa a pomposa pedantería, debes saber que para gozar deste ou doutros filmes de Ingmar Bergman non é necesario saber nada do antedito. O espectáculo resulta tan enfermizamente xenial que chega e sobra con ter ollos e certa predisposición.

Ás veces penso que os críticos somos uns grandes onanistas.

Miguel Segador

ESTUDO INGMAR BERGMAN

2008-12-09T12:34:00.008+01:00

Etapas e temas.

Téñense feito moitas clasificacións sobre a obra do director de Uppsala. Para non demorarme en explicar o que non entendín de outros, paso a expoñervos a miña propia clasificación da súa filmografía:

1. OBRAS DE XUVENTUDE (1945-1955): que tratan experiencias persoais, e nas que asoma unha incipiente angustia (“Noite de circo”, “Un verán con Mónica”, “Sorrisos dunha noite de verán”...).

2. DA BUSCA DE DEUS AO EXISTENCIALISMO AGNÓSTICO (1956-1980): etapa que supón a máis fascinante viaxe intelectual e filosófica dun xenio ao que lle deu por ser cineasta. Fortemente simbólica nos seus inicios (até “Gritos e Murmurios”), iníciase con sucesivos intentos de aprehensión do misterio que supón o home, a través do racionalismo e da relixión, onde destaca a influencia de Kierkegaard (“O sétimo selo”, “O manancial da doncela”, “Fresas silvestres”, “Como nun espello”...), pasa por un período de crítica non xa ao individuo, senón ao sistema (“A hora do lobo”, “A vergoña”) e desemboca nunha desesperanza pola ausencia de valores, fundamentada nunha linguaxe fílmica gradualmente monopolizada polo diálogo e con predominio das escenografías interiores, e onde se detecta certa influencia de Albert Camus (“O silencio”, “Persoa”, “Gritos e murmurios”, “Secretos dun matrimonio”, “Da vida dos monicreques”...).

3. OBRAS FINAIS SOBRE A PROPIA FAMILIA (1981-2007): epílogo xenealóxico (“O rostro de Karin”, “Nenos do domingo”, “Encontros privados”, “As mellores intencións”), resumo existencial que conclúe coa exaltación do sinxelo, con retomada, pero reducida, persistencia da temática relixiosa (“Fanny e Alexander”, “As mellores intencións”), e na que Bergman xa non sempre dirixe, aínda que os guións sigan sendo seus.

Outra clasificación válida, aínda que non cronolóxica, é a que divide a filmografía bergmaniana en OBRAS DE PROSA FÍLMICA, nas que destaca a emprega dunha linguaxe literaria (“Secretos dun matrimonio”), e OBRAS DE POÉTICA FÍLMICA, nas que predomina o visual (“Persoa”).

É evidente, con todo, que hai películas que non se acollen a ningunha categoría. Son por citar dúas, “Fanny e Alexander”, especie de prólogo á última etapa de reconstrucción xenealóxica, con trazos importantes de simbolismo que aínda a vencellan aos filmes anteriores, ou “Fresas silvestres”, filme parello ao anterior en canto á exposición dunha vida que non é a de Bergman, pero na que introduce os seus típicos “traumas”. O lirismo do filme achégao á obra do homenaxeado Victor Sjöström.

A segunda etapa, de Deus ao Agnosticismo, é dividida por moitos autores en outras dúas: 1) A busca de Deus ou Etapa Simbolista; 2) O existencialismo agnóstico ou Etapa Crítica. Non estou de acordo. O simbolismo, se ben perde importancia segundo nos adentramos na subetapa denominada Crítica, aínda subsiste e mesmo nos dá autenticos paradigmas como “A hora do lobo” e mesmo “Gritos e murmurios”. Ademais, o feito de que a evolución dos filmes sexa gradual, supón para min que máis que illalas como compartimentos estanco, deben ser estudadas considerándoas como unha viaxe. O resultado non pode ser máis pesimista. En “O séptimo selo” o cabaleiro Block ven de realizar a terceira fase do camiño existencial Kierkegaardiano. Pero Bergman nunca atopa a felicidade plena en Deus: Suecia vese asolada pola peste e os cristiáns reinterpretan a relixión para xustificar o castigo divino. O resultado é a idolatría. Baseándose nun universo irracional contra o que loita cun encuberto idealismo, para o cabaleiro, o motor da angustia humana parece ser pois “o ser para a morte” (Heidegger). O pesimismo continúa en “O manancial da doncela”, onde Deus debe ser temido e reverenciado a pesar dos ataques do mal. A falta de outras reflexións, esta lousa represéntasenos pesada abondo. Con “Como nun espello” Bergman vascula cara o existencialismo, pero tentando agarrarse a un Deus cada vez máis livián e intuitivo. En “O silencio”, filme transicional entre Deus e o Agnosticismo, apoiarse na fe, pese ao moito que a necesiten os homes, semella xa imposible. A consecuencia é a perda dos valores morais, o baleiro, o isolacionismo do individuo que mesmo chega a perder a capacidade de comunicarse. Parece que Bergman tratou desesperadamente de, seguindo a Kierkegaard, buscar a Deus. Ao constatar a súa futilidade, a desesperanza torna cada vez máis opresiva, ata alcanzar cotas de verdadeira eiva existencial coa inquietante e xenial “Da vida dos monicreques”.

O seguinte cadro trata de esplicar, convinándoas, as distintas etapas da obra de Bergman:

OBRAS DE PROSA FÍLMICA (vivencias persoais)	OBRAS DE POÉTICA FÍLMICA (maior contido filosófico)

OBRAS DE XUVENTUDE OU PSICOLÓXICAS: “Xogos de verán”, “Un verán con Mónica”, “Cara a ledicia”, “Sorrisos dunha noite de verán”…	(salvo) “Prisión” e “Noite de Circo”
(salvo) “Segredos dun matrimonio”, “Cara a cara”, “Sonata de Outono” e “Da vida dos monicreques”	DE DEUS AO AGNOSTICISMO
	OBRAS SIMBÓLICAS: “O sétimo selo”, “Fresas silvestres”, “O manancial da doncela”, “Como nun espello”… OBRAS CRÍTICAS: “O silencio”, “Persoa”, “A hora do lobo”, “Gritos e murmurios”…)
OBRAS FINAIS SOBRE A FAMILIA
(“As mellores intencións”, “Nenos do domingo”, “Encontros privados”, “Infiel”, “Sarabanda”)	(“Fanny e Alexander”, “Despois do ensaio”, “O rostro de Karin”)

Por último, é interesante, logo de analizar as estapas do director de Uppsala, que reparemos nos temas recorrentes da súa filmografía:

1. Deus: o problema do mal é un obstáculo que dificulta a xustificación racional de Deus.

2. O protestantismo: a relixión preséntasenos como un verdugo desapiadado de toda debilidade humana.

3. O artista: dotado dunha maior sensibilidade, o artista está máis cerca de comprender o lado oculto do ser humano.

4. A morte: o que vive non acepta a morte e interrógase por ela.

5. A enfermidade: forza desestabilizadora que saca a luz a mesquindade e baixezas das persoas. Metáfora da degradación social.

6. A xuventude: ás personaxes que se moven no hedonismo, sobrevenlles a desesperación coa chegada do tráxico.

7. A muller: triunfal sempre fronte ao home, o cal se nos mostra menos capaz ante os reveses da vida.

8. O sinxelo: a fraxilidade da existencia humana conduce ao home a apreciar as cousas sinxelas.

Miguel Segador

Pat Garrett and Billy The kid: poesía feita imaxes

2008-11-08T02:07:00.029+01:00

Non é segredo entre quen (cinefilamente) me coñece que Peckinpah é un dos meus directores favoritos. Un estilo visual colmado de lirismo, sucio pero enfeitizante; unhas constantes temáticas paradigmaticamente características e definitorias; uns sólidos e amplos elencos actorais a base de grandes secundarios; e un puñado de filmes inolvidables cuio visionado sempre me causa certa inquedanza interior, unha mistura única de emoción e amargura, de humanidade i eternidade.

Duelo na Alta Serra (Ride the High Country, 1.962), anque formalmente pertencente ó vello xeito de conta-los western, é para min a pedra angular dun novo subxénero, o western crepuscular. O home que matou a Liberty Balance (1.962) é anterior, pero a presenza de Ford nestes lares é para min accidental, xa que responde a outras claves (basicamente á expresión dos sentimentos humanos, onde Ford tiraba de calquera contexto para demostra-la súa altura moral). Duelo na Alta Serra é unha historia chea desa ironía que non é senón a expresión dun fondo desencanto vital, que perfectamente podería ter sido o primeiro e mailo derradeiro filme sobre a amizade traizoada; o seu final é tan liricamente sinxelo que me deixa xeado. A Miguel Segador, outro asiduo deste recuncho electrónico pásalle algo similar (vede o seu artigo específico ó respecto).

Grupo salvaxe (The wild bunch, 1.969) é un dos filmes achádego dos 60, un fito no cinema USA que sentou as bases formais de boa parte do cinema de acción contemporáneo, non só tematicamente[1] senón tamén a través da introducción sistemática da slow motion (cámara lenta). Claro é que, tan poético[2] e virtuoso[3] recurso en mans de Peckinpah, foi progresivamente vulgarizado ó longo de varias décadas e moita quincallada. E venme o seguinte pensamento á cabeza: cando un está mollado e vai friaxe nada reconforta tanto coma unha toalla enxoita e morna; pero se a toalla vai pasando dun a outro, cada vez máis húmida, o efecto irá tornando progresivamente máis desagradable por máis confortable que fora o seu tacto ó comezo. E o peor de todo é que a maior parte das veces non precisamos de toalla algunha, porque xa estamos enxoitos[4]. Digresións aparte, e sen esquencer tampouco o tema da inmortalización da lealtade coma forma de vida (ou de morte, tanto ten), un novo calafrío me percorre o espiñazo cada vez que vexo a William Holden apreta-los dentes silente, cavilando, se cadra, en como prepara-lo golpe (ou, se cadra, en certa mala xogada que o atormenta; ou, se cadra, no lugar onde quixera estar agora; ou, se cadra, na clase de home que preferiría ter sido…)[5], e máis a Robert Ryan coa mirada cansa perdida na lonxanía.

Quero a cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1.974) é un filme raiante no surrealismo, unha esperpéntica historia que permitiu agroma-los máis fondos e íntimos sentimentos de Peckinpah, agochados en sucios fotogramas proxectados cunha cadencia hipnotizante a cuio ritmo a devandita suciedade (area, po, suor) describe unha asfixiante coreografía que penetra por tódolos poros do noso antiheroe, envelanándoo cos desencantos do cruel e arbitrario destino. Ó meu xuízo, trátase do particular Vertigo[6] de Peckinpah, é dicir, do seu filme máis persoal e radical.

E malia todo isto, o meu filme predilecto de Peckinpah non é outro ca Pat Garrett e Billy “O neno” (1.973), a súa particular visión desta célebre parella histórica do “Vello oeste”. Cabe aclarar, antes de nada, que se trata dun filme un tanto estrano, cuio visionado pode ser malo de dixerir para moitos. ¿Why? En primeiro lugar, eu diría que a historia que se nos conta aquí é algo confusa; a liña argumental central (o desencontro entre dous vellos amigos que conclúe coa morte dun deles a mans do outro) ramifícase continuamente en pequenos lances[7] “accesorios” cuia comprensión ou conveniencia pode non ser asimilable en primeira instancia, sobre todo porque contan pequenas anécdotas reais protagonizadas por personaxes históricos cuia existencia no imaxinario colectivo popular semella dar por boa Peckinpah, cando nin sequera o americano de a pé actual debe de ter idea ó respecto. ¿E que pasa? Pois que probablemente fora este detalle baladí para Peckinpah, posto que tal galería de personaxes lle permitiu enxendra-la súa reflexión definitiva sobre a amizade traizoada; reflexión que comeza dun xeito implícito na secuencia inicial mercede a un truco de montaxe xenial[8], marca da casa, que fai ver alegoricamente a morte de Garrett a mans de Billy; continúa sen dilación na segunda (e clave) secuencia do filme, o encontro de Garrett e Billy na tasca, onde lembran os vellos tempos mentres van confirmando (anque interiormente xa o souberan dende o primeiro intre) que non hai saída posible da encrucillada onde a agonía do “Vello oeste” os situou;[9] segue xa durante todo o filme cos (non tan accesorios) lances nos que Garrett e Billy van destruíndo os lazos que os uniron a tantos e tantos compañeiros de andainas; e, ó fin, culmina na penúltima escena, na que Garrett, avergoñado pola morte que acaba de cometer no seu “irmán” Billy, esnaquiza cun novo lostregazo de pólvora o espello que lle devolve tan miserable imaxe (a súa propia).

Por outra banda, todos estes lances, ademais de ter unha finalidade “preparatoria” de cara ó que vai se-lo clímax final entre Billy e Garrett, chegan a gardar grande valor de por si, coma cando Peckinpah, con inusitada forza e familiaridade, consegue rescatar das entrañas da historia un episodio tan potencialmente mítico coma o asasinato de Bob Ollinger[10]; i, especialmente, na escena do asalto ó refuxio de Black Harris (bando de Billy), resultante na morte deste e máis do acompañante de Garrett, o sheriff Baker; comezando a escena con bastante ritmo pero dun xeito convencional, nada fai prever que os tiros e a acción dean paso ó momento maís fermosamente lírico da filmografía peckinpahniana, unha inaudita e verdadeira explosión de emocións que ata poden deixar aturdido ó espectador, posiblemente desconcertado polas fondas dimensións que, de súpeto, adquire a morte dun personaxe menor[11]. En calquera caso, é mostra para min do grande cariño que este alcohólico e conflictivo cineasta que era Peckinpah sentía polos seus personaxes, ata o extremo de rendirlle a tan secundario personaxe homenaxe tan abrumadoramente fermosa, nunha dimensión que o emparenta con Ford[12]. Non obstante, cadaquén pode xulgalo pola súa conta:

Tampouco fai accesible o filme o comportamento dos protagonistas, que a miúdo semella un tanto incomprensible. Así, Billy vai deambulando entre o México americano e o México hispano, deixando tras de si vellos amigos inertes no chan (Bell, Alamosa) cuia morte parece lamentar, pero non se esforza moito en demostralo[13]; claro que, cómpre lembra-la clase de personaxe histórico que temos diante, que non é outra ca un killer, un individuo afeito a desenfundar e marchar sen ningunha clase de remorso que o reteña[14]. En canto ó personaxe de Garrett, chega a ser irritante entre tanto silenzo arrogante, chulería taberneira e ínfulas de superioridade; posiblemente Peckinpah cavilara nunha conduta ensimismada e contradictoria para expresa-la complexidade do seu dilema ético-persoal, anque tampouco cabe descartar que tal fora o carácter real do mítico sheriff de Santa Fe (Novo México)[15]. En calquera caso, parece que temos a un Pat Garrett atenazado por un dilema (lealtade ou supervivencia) que só lle deixa mostrarse tal coma é en dous momentos, dos meus favoritos do filme: O citado reecontro inicial con Billy na tasca, e o segundo reencontro, no que, xa nomeado sheriff de Santa Fe, procede á súa detención[16].

Outro punto forte do filme reside, coma non, no reparto actoral, carente quizais das carismáticas figuras de Grupo salvaxe, pero máis completo aínda. O cásting principal (Billy e Garrett) é, ó meu parecer, ideal; James Coburn dá o perfil duro dun bandido convertido en home da lei, ó tempo que aporta o deambular errante e dubitativo de quen debe romper cun pasado mellor para sobrevivir. E Kris Kristofferson, a pesares dos seus 35 anos, encarna con contaxioso frescor xuvenil a un rapaz de 21 anos descaradamente consciente da súa lenda[17]. O resto do cásting son actores cun oficio descomunal, ós que Peckinpah lles reserva aquí menos minutos se cabe do que a súa categoría lles deparaba habitualmente, mais cunha intensidade i emotividade tales que, moitos, alomenos a servidor, lle deixaron unha pegada imborrable, caso de Slim Pickens (sheriff Baker), R.G. Armstrong (Bob Ollinger) ou Jack Elam (Alamosa Bill). E ademais de tódolos xa citados, aparecen Jason Robards[18], Harry Dean Stanton[19], Emilio “O Indio” Fernández[20], Richard Bright[21], Charles Martin Smith[22] e Bob Dylan.

A participación deste último merece un pequeno aparte, xa que ten unha dobre dimensión: a musical e a actoral. Coma compositor da banda sonora (propósito no que era novel e só ten repetido unha vez) agasallounos cunha música antolóxica; trátase dunha partitura certamente innovadora dentro do xénero, na que, introducindo maxistralmente moitos toques folclóricos, amosou o seu xenio para compoñer fermosísimas melodías (baste escoltar o tema principal, Billy) acompañadas por poéticas letras que relatan aquí, a modo de romance popular, o triste destino de Billy “O neno”. E, por riba de todo, quedará para a eternidade o Knocking on heaven’s door, coido que o seu tema insigne, e que directamente podería se-lo tema musical insigne do S. XX[23]. Nembargantes, o seu papel coma actor é máis ben lamentable, especialmente en medio de tanto nivel actoral. Dá a impresión de que Peckinpah, coma sinal de simpatía[24], lle buscou con calzador un oco na historia, inventando para tal fin un personaxe totalmente superfluo (Alias) no que Dylan sinxelamente se amosa incapaz (por ser xenerosos), como a incapacidade dun Eiffel que tentase emular a un Picasso, ou viceversa.

En definitiva, poida que o cinéfilo prefira (e non sen razón) Duelo na Alta Serra ou Grupo salvaxe, pero o cinéfilo peckinpahnista[25] coido que non dubidará en identificar Pat Garrett e Billy “O neno” coma o clímax dunha traxectoria fílmica controvertida, irregular, irrepetible.

si_maikel

[1] Un referente temático anterior, moi similar a Grupo salvaxe, é o de Os profesionais (Richard Brooks, 1.965).

[2] En canto alegoría, tal é coma soe ser empregado por Peckinpah, dese instante no que a violencia lle arrinca de súpeto a existencia vital a unha persoa, xeralmente anónima, insignificante, pero humana ó cabo de todo, e, consecuentemente, digna, merecedora dun respeto. É o que eu definiría coma Carpe mortem (atrapa o tempo na morte).

[3] Poucos o volveron a empregar coma el en montaxe paralela, que para min constitúe un achádego fabuloso. Ademais, o ralentí encerra de por si un valor estético, xa que permite aprecia-la beleza máis agochada das cousas nun “segundo tempo”.

[4] Non sei como demo puiden articular semellante palla mental, pero na orixe só pretendía explica-lo proceso histórico de degradación da cámara lenta dende que Peckinpah a elevara ó rango de recurso cinematográfico de 1ª orde.

[5] Eu non podo senón alucinar cada vez que vexo a este coloso da interpretación que era William Holden na súa etapa de madurez (que na miña consciencia comeza precisamente aquí, en Grupo salvaxe), con esa presenza, esa mirada, esa expresión… Elevando o filme coa súa participación dende o cuase-anonimato dos seus (excelentes pero) esquencibles actores ata ó olimpo dos mitos hollywoodienses. Evidentemente Foise co vento (Gone with the wind, 1.939) non tería sido o mesmo, por exemplo, con Joseph Cotten en lugar de Clark Gable, en absoluto.

[6] De entre os mortos (Vertigo, 1.958) é o filme no que Alfred Hitchcock máis se implicou a nivel emocional, coma soe ser recoñecido entre cinéfilos.

[7] Por exemplo, as mortes de Black Harris (L.Q.Jones) e Alamosa Bill (Jack Elam) a mans de Garrett e Billy respectivamente; xa non cito o episodio da fuga de Billy que resulta nas míticas mortes dos axudantes do sheriff, J.W. Bell (Matt Clark) e Bob Ollinger (R.G.Armstrong), pois neste caso a contribución do lance ó progreso lóxico da historia dende un punto de vista clásico parece fóra de toda dúbida.

[8] Unha montaxe paralela que alterna os inocentes disparos de Billy e a súa banda (xogando a atinarlle a uns polos) co tiroteo real no que foi asasinado a traizón Garrett (nunha caprichosa ironía do destino, por certo) anos despois. Dita montaxe non apareceu coma fora concibida ata a reedición en vídeo de 1.988 por mor da intervención indiscriminada da productora (MGM), que fixo renegar a Peckinpah do produto final. Non obstante, a nova montaxe conseguiu revivi-lo espírito orixinal peckinpahniano ata o punto de ofrecer, ó meu modo de ver, o momento insigne do seu legado artístico. O emprego da slow motion; a audaz inserción dos planos, apurada ata o último intre posible, que resulta nunha coreografía redonda; o emprego simbólico da fotografía, en cor para o “pasado” (Billy e banda) i en branco e negro para o “presente” (Garrett), é dicir, a contraposición dos esplendorosos vellos tempos, xa nos seus estertores, cun oeste xa anacrónico, conceptualmente baleiro, un mero e deprimente marco físico; e o contraste vital entre o xuvenil Billy e o vello e canso Garrett; todo elo resulta nunha escena cunha forza alegórica descomunal e rezumante de outonal lirismo.

[9] «É coma se os tempos tivesen cambiado», di Garrett, ó que Billy sentencia: «Os tempos quizais, mais non eu», nunha frase tan reveladora coma obvia, que ben puidera se-lo leiv motiv dunha chea de westerns dos anos 60 e 70.

[10] Téndolle sido chegado un revólver a Billy (episodio histórico real cuia explicación é obviada de pleno por un Peckinpah pendente das súas particulares obsesións, co conseguinte desconcerto do espectador), este libérase do seu captor Bell, colle a escopeta do fanático relixioso Ollinger (inolvidable personaxe), cargada con moedas en vez de chumbo (destinadas ó propio Billy: fantástica fanfarronada), topa con el e descárgalle todo ese metal no bandullo con dantescos resultados, ó que comenta: «Garda o cambio; Bob» (insuperable ironía).

[11] Unha metáfora fermosísima: o sheriff Baker, ferido de morte, vaise achegando paseniño ata un río próximo, seguido pola súa dona (nada menos que Katy Jurado), baixo un ceo crepuscular de tons malvas; unha humanidade incomparable: sen unha soa liña de diálogo, a mirada contidamente húmida de Baker, serea pero abrumada, expresa a lúcida comprensión da propia morte, correspondida emotivamente pola expresión da Sra. Baker cunha mistura de tenrura e fondo desconsolo; e unha ambientación musical excepcional, o Knocking on heaven’s door de Bob Dylan, que remarca metaforicamente toda esa fermosura e humanidade ó xeito de guinda cun pastel.

[12] O Garrett que, xa resolta a súa (tamén emotiva) disputa con Harris, observa cun respectuoso e comprensivo silenzo o drama que na lonxanía están a protagonizar eses vellos amigos seus, retrotráeme inmediatamente á mítica mostra de humanidade fordiana de Centauros do deserto (The searchers, 1.956), na que o reverendo-capitán Clayton (War Bond) esculca con compaixivo silenzo o amor imposible entre Ethan (John Wayne) e a súa cuñada.

[13] En ningún caso procede a sepulta-los seus corpos e a tributarlles honras fúnebres ortodoxas.

[14] Un tipo entre cuias prioridades seguramente non estaría a adquisición dunha hipoteca, posto que con tan perigoso estilo de vida non tería nin un segundo que perder, moito menos con sensiblerías.

[15] Moitos sheriffs eran naqueles tempos auténticas celebridades mediáticas que só se distinguían dos pistoleiros criminais en estaren lexitimados por unha chapa. Cómpre aclarar aquí que non estamos ante un filme estrictamente realista dende o punto de vista da recreación dos personaxes, posto que de non idealizar unhas figuras tan facinerosas e fisicamente repelentes (sobre todo Billy “O neno”) perderíase toda a maxia e o poder da lenda construída ó redor.

[16] Tras asedio de Garrett e demais homes da lei á granxa onde se refuxia Billy, este entrégase sorrinte, cos brazos estarricados en cruz (en posible alusión irónica a Xesuscristo?) mentres Garrett se achega dende a lonxanía portando outro sorriso na face, probablemente o máis sentido da súa vida, nunha escena de inolvidable complicidade, marabillosamente recalcada polos ledos cánticos vocais de Bob Dylan.

[17] Lenda que o converte nalguén temible, pero que non lle deixa máis opción ca vivir cada emoción coma se fose a derradeira.

[18] Posiblemente o único que lle podería discutir a Walter Brennan o título de mellor actor secundario americano do S. XX; interpreta, nun papel brevísimo pero rebordante de outonal e serena nostalxia, ó xeneral Lew Wallace, heroe da Guerra de Secesión a quen logo lle daría por escribir unha novela chamada Ben Hur.

[19] Mítico rostro do cine USA omnipresente en multitude de obras mestras do último terzo de século, dende Alien a O padriño II, pasando por París, Texas, e un asombroso e longo etcétera.

[20] Lendario director e actor mexicano quen, no esplendor da súa xuventude (alá polo 1.928), serviu de modelo a Cedric Gibbons para deseña-la la estatuíña dourada dun cabaleiro coñecida coma Premio da Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas, ou, en román paladino, o Oscar de Hollywood. Omnipresente nas historias con sabor mexicano de Peckinpah; Grupo salvaxe (é o pérfido coronel Mapache), Quero a cabeza de Alfredo García (é o inda máis pérfido “sogro” de Alfredo García); aquí vira 180 º para encarnar a Paco, pacífico e bonhome amigo de Billy.

[21] O inquietantemente silente gardaespaldas de Michael Corleoene na triloxia de O padriño.

[22] O que 14 anos despois sería o cuarto intocable de Elliot Ness.

[23] E quen diría que tan mítico tema naceu de tan anónimo (a nivel popular) filme; dobre ledicia para o cinéfilo descobrer semellante nexo, e mágoa de ignorancia a do común que descoñece o (artisticamente parello) contexto en que tan alta creación viu a luz do público por primeira vez.

[24] Foi Kris Kristofferson quen introduciu a Dylan no proxecto coma cantautor da title song, e seica Peckinpah (quen ata o entón o descoñecía) quedou tan satisfeito coa súa música que o contratou para face-la banda sonora enteira.

[25] Despois de soltar tanta parrafada, a única ilusión que gardo é se-la primeira persoa que empregara xamais vocablo tan freak, anque sentido coma poucos.

Sobre o timo do Ourense International Film Festival e algunha consideración máis

2008-10-11T01:12:00.008+02:00

Comeza o festival de cinema de Ourense, nunha cidade na que o interese polo cinema é práticamente nulo ou, no mellor dos casos, escasísimo. Como mostra, un botón. Que ambiente hai? Canta xente fala do festival? Eu digo quenes: os lambecricas que papan os canapés no edificio Simeón, a conta de todos os cidadáns, en plena época de crise. Aí nen austeridade nen ostias, que non creo que comesen bocadillos de nocilla ou bollicaos "molasako". Falan ese día de cinema, dun cinema que logo xa a ninguén interesa. E as retrospectivas? Calquer festival que se prece debe ter unha sección paralela que se chama "retrospectiva" e que se adica a pór as obras máis interesantes da filmografía dalgún cineasta coñecido. Os anteriores organizadores sabían isto e por iso fixeron espléndidas retrospectivas de Visconti, Bergman ou Allen, achegando obras mestras como O sétimo selo, Manhattan ou Morte en Venecia ao público, digamos, máis profano en cinema, vamos, o que hoxe vén chamándose "o grande público". Os actuais organizadores obvian as retrospectivas e recréanse en seccións absurdas e obsesivas, intentando vender un sector case irrelevante (o cinema en galego), para a nosa desgracia ou en seccións que non lle interesan prácticamente a ninguén. E mentres, pasan olímpicamente dunha INSTITUCIÓN crucial no decaído ambiente cultural ourensán, como é o Cineclube Padre Feijoo, que en calquera cidade mínimamente civilizada debería ser aloumiñada como o que é, unha fonte propagadora de cultura e unha poderosa ferramenta para achegar o cinema de calidade e en definitiva a arte (a sétima) a todas as xeracións de ourensáns, á marxe das súas conviccións e da súa condición económica. Unha institución sen ánimo de lucro, cunha forte compoñente pedagóxica. Ourense é a única das sete grandes cidades galegas na que, pola estulticia dos que governan e dos que se opoñen aos que governan, non conta cun cineclube cunhas infraestruturas e cun calendario de proxección cunha mínima continuidade no tempo. Tomen nota. Unha patada no cu da cinefilia, unha labazada ao bon gusto e un festival que non tapa, nen de lonxe, as vergoñas que se albiscan polos intersticios deste missing panorama cultural da miña cidade e que describín un pouco máis arriba, case con bágoas nos ollos.

Parece mentira. Os máis grandes cineastas, como a maioría dos intelectuais, adoitan ser de esquerdas. Cando a esquerda chega ao poder, pónlle cloroformo á cultura, a aquela que antes formaba parte do seu xogo demagóxico. Un exemplo: cando o dóberman do bigote mandaba na pel de touro, no que eu chamo "octenio ominoso", na segunda canle da televisión pública, puñan excelentes filmes, iso si a unha hora bastante intempestiva, pero púñanos, así como un excepcional programa cinematográfico-divulgativo, chamado "¡Qué grande es el cine!", co cal eu me enganchei ao delicioso pecado da cinefilia. Amais había outro marabilloso programa, "Negro sobre blanco", que era case un remedo intelectualoide de "La edad de oro", só que no canto de saír Paloma Chamorro, saía un tipo, con menos e pior pelo e máis feo, que disque se corría para adentro. Con semellante habelencia, este programa só valía para freaks da literatura, os mesmos que tamén curioseaban noutro programiña de divulgación chamado "Redes". Chegou Zapatero e mandou parar. Os citados programas desapareceron, mais non foron substituidos na grella por outros de igual ou mellor calidade. Os contidos cinematográficos foron diminuíndo. Cineclub, unha parodia do que foi. A literatura, para que. No optimista antropolóxico imaxinario zapateril o cinema é case como un xarrón chinés, un atrezzo, un decorado sen relevancia nen lugar. Aínda que logo emprega a Cuerda, a Amenábar, a Almodóvar ou a Coixet como hoplitas da súa causa xusta, a combateren nunhas termópilas nas que os gañadores non ven máis que patéticas subvencións e algunha que outra palmadiña nas costas. Cada vez que hai subvención, mecanismo por excelencia typical Spanish para darlle de comer con fondos públicos a catro papanatas sen unha puta idea na cabeciña, algo falla. O cinema perde. Perdemos todos. Unha mágoa.

Alberto Rodríguez

Banda Aparte participa nunha mesa redonda en Bande

2008-05-04T00:06:00.017+02:00

O pasado 25 de abril, a sección de cinema do programa cultural de Radio Allariz Banda Aparte, foi convidada a unha mesa redonda na que se analisou pormenorizadamente un filme considerado emblemático do neorrealismo, Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Esta mesa redonda incardinábase no programa de actividades das II Xornadas de Historia, Cultura e Dereito, organizadas no concello de Bande pola facultade de Dereito do Campus de Ourense, Universidade de Vigo. Ademais da sección de cinema que, como sabedes, está integrada por Alberto Rodríguez, Pablo Rodríguez e Miguel Segador, no coloquio posterior á proxección do filme, participou un profesor de Historia Contemporánea da Universidade de Vigo, Domingo Rodríguez Teijeiro, que examinou con grande precisión o complexo contexto histórico no que se rodou a peli. Aproveitamos a presente entrada no blog para anunciar aos nosos ouvintes habituais o inminente regreso do programa Banda Aparte en directo, toda vez que o noso xefe técnico, Carlos Fernández Durán, volva da súa feliz viaxe á República Popular da China.

-Foto unha: o vicedecano da facultade de Dereito e colaborador habitual de Banda Aparte, Roberto Bustillo, como o mandarín de Turandot, foi o encargado de facer a presentación dos contertulios, os tres avezados cinéfilos, Pablo, Alberto e Miguel e máis Domingo Rodríguez Teijeiro, da Universidade de Vigo.

-Foto dúas: Aproximadamente unha trintena de persoas asistiu á proxección do filme e ao interesante coloquio posterior. Por certo, non sei se vos fixastes, pero a meirande parte do público eran rapazas. Por que será...

WESTERN (IV): ANOS 30

2008-04-04T11:59:00.005+02:00

«Hey, John Wayne / we never meant / to take your name in vain / He says "It's too late / I guess I'll always be your patron saint"»

O western sonoro arrinca cun episodio, senón significativo, si sintomático do que era o cinema por aquel entón. Raul Walsh, que nin sequera figurou no proxecto como director titular, perdeu un ollo durante a rodaxe de ‘In old Arizona’ (1928), filme que ademais sería o primeiro western sonoro producido por unha major (Fox). Deixando atrás a épica fantástica de ‘O ladrón de Bagdad’ (1924), o incidente non serviría nin moito menos de escarmento. O director filmaría un total de dezaoito westerns, e se ben durante longo tempo foi considerado un mero artesán, algúns dos seus traballos pasan de meritorios e, para min, alomenos un deles acada a cota de obra mestra (‘Xuntos ata a morte’, de 1949, remake de ‘High Sierra’, filme noir do propio Walsh).

A miúdo este e outros cineastas do momento (Tourneur, Curtiz) actuaron como simples executores, e isto sen o máis mínimo pudor. Unhas veces ao servizo dunha ideoloxía, outras ao dun guión que nin sequera pretenderon facer seu. Isto obsérvase en personaxes histriónicas, desencaixadas e arquetípicas, así como na resolución pueril de enredos puerilmente enredados.

Isto xamais acontece cos grandes, Hawks e Ford, e, por sorte, non sempre con Raoul Walsh. Ademais consta no seu haber o ser un dos descubridores desa mole de corazón e aceiro ao que, cos anos, chamaríamos Duque. O director de obras mestras como ‘Os violentos anos vinte’ (‘The roaring twenties’, 1939) deulle o seu primeiro papel destacado en ‘A gran xornada’ (‘The big trail’, 1930), mais por consello de John Ford, co que xa traballara como extra en varios filmes silentes, e quen, na década dos trinta, semellaba estar cheíño do xénero. E logo viría Howard Hawks dicindo que, si, todo aquilo era certo, outros descubriran a John Wayne, pero el ensinárao a actuar... O filme, refeita do grande éxito mudo ‘The covered wagon’ (1926), contaba a xornada dunha caravana de colonos no camiño de Missouri a Oregón, e foi filmado en 35 mm, pero tamén nun temperán 70 mm (denominado Grandeur), que elevou os custes ata os 2 millóns de dólares. Custes que finalmente non se recuperaron.

Por sorte ‘Cimarrón’ (1930) si foi un grande éxito, tanto que o filme de Wesley Ruggles conquiriu o Best Picture Academy Award na cerimonia de 1930/31. ‘Cimarrón’ versaba tamén sobre a colonización das chairas centrais do país, neste caso con carreiras de carretas na procura dunha propiedade na basta Oklahoma. Na escena inicial requiríronse milleiros de extras, centos de cabezas de gando e ducias de operarios de cámara. O baleiro de recoñecemento que non se saldaría ata ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with wolves’, 1989), indica o snobismo e petulancia que con frecuencia se apodera dos académicos, xuíces e demais preas encargadas de xulgar a arte. Pero xa falaremos disto cando toque.

Tiñan moita sona na época os filmes con singing cowboy. Enchían as salas e os petos dos seus protagonistas. Os visionarios auguraban unha era de esplendor que non tería fin e na que vaqueiros cantantes resolverían as súas cuitas, de Kansas a Novo México, de California a Missisipi, con cancións sureñas e toneladas de encanto... Espero que aforrasen algo. Mentres os singing cowboys se desfondaban (algúns deles rematarían por reciclarse na televisión nos anos 50), os westerns, por fortuna, tomaron outro camiño.

Os anos trinta é unha década de ensaios. Moitos directores fixeron prácticas en filmes nos que, como Walsh en ‘In old Arizona’, non figuraban nin de axudantes. Howard Hawks e Willian Wellman participarían na biopicture ‘Viva Villa!’ (1934), protagonizada por Wallace Beery. Hawks tamén filmou algunhas escenas da curiosa ‘O foraxido’ (‘The outlaw’, 1941), do aviador Howard Hughes. E Cecil B. DeMille faría dúas incursións máis no western (en 1914 traballara, tamén oficiosamente, en ‘The Squaw Man’) que non terían continuidade. Xunto a Gary Cooper, convertido nunha estrela dende os últimos anos do mudo, filmaría ‘Buffalo Bill’ (‘The plainsman’, 1936). O segundo e derradeiro western sonoro de DeMille sería ‘Union Pacific’ (1939), sobre a construcción do ferrocarril transcontinental, con Joel McCrea e Barbara Stanwyck.

En 1939 Michael Curtiz inicia a primeira de tres colaboracións consecutivas con Errol Flyn. ‘Dodge City’ (1939), ‘O camiño de Santa Fe’ (1940) e ‘Virginia City’ (1940), esta última xunto con Randolph Scott e Humprey Bogart. Nelas apreciase o bo oficio de Curtiz, así como certa pusilanimidade no acabado dalgunhas escenas. Por exemplo, en ‘Santa Fe Trail’, o capitan Jeff Stuart (Errol Flyn) infíltrase nunha cidade de rebeldes pro-abolicionistas, pero é descuberto porque a súa montura leva a marca da cabalería. En serio, non atoparon nada mellor? E logo, cando o van aforcar, quítalle a pistola ao tipo que lle esta a colocar a corda no pescozo. E hoxe atrevémonos a dicir que antes o cinema era para adultos? Pois non sempre; ás veces abusamos do da Idade de Ouro. Por certo, Ronald Reagan, quen encarna a George Armstrong Custer no filme, era bastante ben feito, si, pero malo, malo, como actor. Pero malo, malo, malo... Un tópico co que polo menos eu si estou de acordo

En 1939 Henry King filmaría a primeira parte da historia que un ano despois retomaría Fritz Lang, ‘Terra de audaces’ (‘Jesse James’), con Tyron Power como Jesse e Henry Fonda como Frank. Da de Fritz Lang, ‘The Return of Frank James’ (‘A vinganza de Frank James’, 1940), podo dicir que me gusta moito un travelling sobre Henry Fonda mentres este cabalga a galope tendido, e que o xuízo, se ben representa a realidade, desequilibra e mingua o filme.

En 1939 (semella que entalei) George Marshall, un dos catro directores encargados anos despois do colosal tour de forces ‘A conquista do oeste’ (‘How the weste was won’, 1962), realiza un filme exquisito e que por desgraza pasou moitos anos no esquecemento máis infame. Refírome a ‘ARIZONA’ (‘Destry Rides Again’), western revisionista e, en consecuencia, moi adiantado ao seu tempo. É unha historia de sherif que chega a unha cidade sen lei para poñer orde, pero cunha revolucionaria ideoloxía contraria ao uso das armas. Isto en clave sarcástica e cunhas notas de humor xeniais, como cando o fillo do afamado pistoleiro Destry baixa da carruaxe cun parasol e un bolso de muller, para pasmo do marshall e mofa dos rufiáns da vila. Destry (un retranqueiro James Stewart) deberá domesticar non só á cidade, senón tamén á indómita cabareteira Frenchy (Marlene Dietrich), personaxe que proporciona a nota agridoce que toda gran comedia precisa. Tras pasar desapercibida durante longo tempo, en 1996 ‘Destry rides again’ entrou con toda xustiza no National Film Registry da Biblioteca do Congreso. Máis vale tarde que nunca.

E en 1939 (si, definitivamente: entalei), John Ford, logo de trece anos afastado do far west, realiza ‘A DILIXENCIA’ (‘Stagecoach’), primeiro esforzo serio por construír un filme do oeste adulto, intelixente e sen demasiados lastres morais, nin alardes grandilocuentes. A profusión de personaxes ricamente matizados converterase nun dos sinais de identidade de Ford, un verdadeiro mestre tanto na forma como no fondo da súa obra. A presentación de Ringo Kid (John Wayne), mediante un tremeliquento zoom que ao final encaixa como por milagre; a intimidade e o achegamento que se orixina entre o fuxitivo e a prostituta; a toma do corredor, con Dallas (Claire Trevor) avanzando en col de Ringo; o duelo final; e antes deste, a forma en que Ford nos emociona: a prostituta Dallas non quere que Ringo a acompañe ata a súa casa, pois el aínda non coñece a súa profesión. Insiste e, tras descubrilo... os seus plans seguen adiante: formarán un fogar en México. Se o devandito duelo llo permite. ‘A dilixencia’ revalorizou un xénero que perdera categoría e que, a finais da década que nos ocupa, considerábase pasado de moda.

Segundo nos imos achegando aos anos cincuenta, quedar entalado nun ano vai ser cada vez máis frecuente. Quizais a sobreproducción impediu o recoñecemento de moitos destes filmes, devorados axiña, mais non esquecidos. Non é de estrañar que foran os críticos que estaban por vir os que revalorizasen uns traballos dos que tanto gozaran de cativos, cando o que dicían os maiores nada importaba, e a felicidade valía catro centavos.

Miguel Segador

WESTERN (III): XÉNERO

2008-03-28T12:25:00.016+01:00

« ...It was a real slow walk in a real sad rain/ And nobody tried to be John Wayne...»

Inventar a pólvora é un oficio moi estendido dentro da crítica cinematográfica, sobre todo cando se establecen clasificacións xenéricas, subxenéricas, e non digamos xa á hora de artellar vencellos ou estrañas filias entre directores do máis opostos. Eu mesmo fago acto de contricción ante cada un dos exercicios de pedantería en pasados, presentes e futuros artigos. E é que, máis que engadir nada sobre certo filme, o que facemos é fanfurriñar de termos visto moitos.

A máxima empírica que reza “a máis simple das fórmulas acostuma ser a correcta” válenos aquí á perfección para delimitar o western.

O espacio: territorios fronteirizos dos Estados Unidos de América, a miúdo o norte de México, e nalgún caso o sur de Canadá. Falamos de extensas chairas, sobrecolledores desertos, feraces vales e altas serras nas que verdean as coníferas.

O tempo: unha difusa orixe que arrinca no ámbito da Guerra de Secesión (1861-1865) e que, como moito, podemos fixar na Guerra contra México (1846-1848), continúa nas últimas Guerras Indias e remata a comezos do século XX coas diversas Revolucións Mexicanas.

Os protagonistas: os pioneiros a miúdo non o son tanto. Un gandeiro chega a uns pastos de Texas e proclama o seu dereito sobre as terras. Un terratenente mexicano demostra a lexitimidade da súa previa posesión en base a uns documentos asinados polo rei de España. As pistolas deciden quen se sae coa súa. Quen rouba a un ladrón ten cen anos de perdón: antes dos españois esas terras eran dos indios. O conflicto americano dos westerns decántase sutilmente, e só baixo unha ollada de conxunto, ante os elementos que fan país. Cristiás familias de pequenos granxeiros substitúen aos grandes terratenentes, nalgúns casos membros capitais dunha familia en crise, na maioría solteiros e sen pistola, o que viña a dicir que pagaban a outros homes para que as usasen. A cidade sen lei ten dous posibles destinos: ou ben morrer baixo as areas do pasado ou domesticarse. É dicir, hoteis e saloons deben dar paso a igrexas e escolas. Á madame non lle viría mal tomar clases de costura, trocar o whisky por infusións de auga bendita ou, simplemente, trasladarse lonxe. Os puritanos post-pioneiros son máis salvaxes que bandidos e indios xuntos. É a débeda que pagan os que o arriscan todo por medrar axiña. Os territorios virxes son terra de oportunidades, si, pero ao igual que nos novos ecosistemas, a primeira xeración de colonizadores da paso a outra máis duradeira e estable.

En canto aos indios, non nos enganemos, os americanos son incapaces de facer retratos nos que aqueles sexan protagonistas. Por outra parte, logo de tanta kilo-metraxe con acento anglosaxón, un retrato indio estaría máis cerca do filme histórico que do western revisionista. ‘Dances with wolves’ é a historia dun soldado que coñece á súa chati, circunstancialmente, arrodeado de indios. O mesmo valería para ‘The last of the mohicans’, de Michael Mann, película de especial sensibilidade, pero que non se ambienta nin na época nin no espacio do western. Se alguén viste unha casaca vermella, non é un western. Se os indios non están xa viciados polo illamento, non é un western. Sombreiros gastados, pantalóns de vaqueiro, terratenentes contra granxeiros e indios que escapan de reservas e utilizan winchesters... si, é un western. Por exemplo, moitos quixeran incluír ‘O tesouro de Sierra Madre’ dentro do western, quizais para sumar outra gran obra mestra ao xénero. Sen embargo, nin ‘Giant’, nin ‘The misfits’, ni ‘The treasure of Sierra Madre’ o son, mentres que ‘High Noon’ e ‘The professionals’ si.

Digo todo isto porque por aí lese de todo, dende que ‘The postman’ e ‘Mad Max’ son westerns apocalípticos, ata que ‘No country for old man’ e ‘A violence history’ son westerns contemporáneos. Dubido asemade, que certas comedias leven o sobrenome de western con xustiza, e non falo de ‘Lo chiamavano Trinità’, senón de algunha de Mel Brooks (a aloucada ‘Blazin Saddles’) e de varios tormentos cantados (‘Paint your wagon’). O western pode ter comedia, pero o seu ton é eminentemente grave. Pola mesma, un western no que o protagonista sexa un singing cowboy perde tanta credibilidade que para min deixa de ser iso, un western. E de novo debo advertir que non me refiro a Ricky Nelson (‘Río Bravo’), senón a Gene Autry e a chea de películas que fixo alá polos anos trinta. Non sei se a alguén lle soará, o certo é que o tipo era toda unha estrela. Pode descansar a gusto.

Non acabo de entender o subxénero de western épico. Existe algún western que non o sexa? Épico en canto a unha saga familiar? Entón ‘The big country’ e ‘Duel in the sun’ son westerns épicos. De western psicolóxico hai algúns meritorios traballos (‘Johny Guitar’) e outros non tanto (‘Pursued’). A miúdo estes filmes son catalogados como noir westerns, e identifícanse porque neles deambula un pistoleiro de cello engurrado que non sabe moi ben se deixarse ou non arrastrar polo lado escuro da forza. Entre estes atopamos tamén moitos dos traballos de Anthony Man e, dalgún xeito, ‘Red River’ e ‘The searchers’. O spaguetti western caracterízase polo seu nihilismo e falta de moralidade, elementos ambos que o emparentan estreitamente co western crepuscular máis descarnado (‘Pat Garret & Billy the Kid’, ‘The wild bunch’) e, levemente, cos westerns crepusculares clásicos (‘Ride the high country’, ‘The man who shot Liberty Valance’, ‘Unforgiven’). E por último está o western revisionista, que por políticamente correcto semella un pouco menos western (‘Dances with wolves’ e ‘Broken Arrow’) e mesmo paródico (‘Little big man’ e ‘Butch Cassidy & The Sundance Kid’). Hai quen engadiría outro xénero, o western romántico, cunha considerable carga de erotismo. Dentro destes estarían, de novo, ‘Duel in the sun’, e infinidade de series B, mención especial para Jane Rusell e as dotes das que fai gala en ‘The outlaw’, posiblemente unha das peores películas que vin con máis agrado.

Despois do dito, queda claro que para min os filmes sobre a cabalería non son estrictamente westerns. Son, máis que nada, obras bélicas nas que cohabitan as divertidas fazañas (comparar ‘Misión de Audaces’ con ‘The dirty dozen’), as proclamas patrioteiras (‘The Alamo’ con ‘The Green Berets’), os retratos mellor conseguidos da vida castrense (‘She wore a yellow ribbon’ con ‘From here to eternity’) e a trapallada máis especiosa e ridícula (‘They die with their boots on’ con... síntoo, non atopei nada comparable a semellante embuste).

Luces e sombras; nos filmes de cabalería atopamos de todo, pois se o xénero bélico proclama un sonoro “NON Á GUERRA”, este subxénero supón unha especie de licencia para dar renda solta ao nacionalismo máis hortera e arrepiante. Pero, como dixen, de todo hai. John Ford, Sam Peckinpah e Robert Rossen, por citar algúns, e, dende logo, non Raoul Walsh, a quen admiro pero non aturo neste caso, ofrécennos a mellor cara (a peor) da extinta cabalería americana. Barras e estrelas. O fedor intenso do conservadorismo inconsciente.

Miguel Segador

In memoriam: Anthony Minghella (1954-2008)

2008-03-18T21:53:00.014+01:00

Hoxe os xornais dixitais deixan unha tráxica nova: o pasamento do xenial director británico Anthony Minghella. Un deses cineastas que o meu amigo Pablo R. Vázquez definía como director “illa”1. Nefeito, O talento de mr. Ripley (1999) era un bo filme e Cold Mountain (2003), aínda que ás veces se fai algo tediosa, tampouco estaba mal. Mais, sobre todo, Minghella será lembrado para sempre por dirixir unha das máis grandes superproduccións da década dos noventa, xustamente bendecida pola Academia con nove Oscar: O paciente inglés (1996). Un filme inolvidábel, estremecedor, escandalosamente romántico, exóticamente evocador, de texturas exquisitas e que respira a melancolía coa que traballaron os grandes mestres do xénero, principalmente David Lean e Nicholas Ray. Certamente, O paciente inglés vén a confirmar que, en ocasións, a película supera amplamente a novela, neste caso un best-seller de Michael Ondtaaje. A interpretación de Juliette Binoche como esa abnegada enfermeira, Hana –xustísimamente galardonada co Oscar- é unha das máis memorábeis que vin en moitos anos e a súa historia de amor mesmo eclipsa o romance principal, o que protagonizan as personaxes de Ralph Fiennes e Kristin Scott Thomas. Unha sorte de Julie Christie bis, que soporta encol dos seus ombreiros boa parte do interese do filme. A arrebatadora escena do final, bicándose co zapador hindú á romántica luz da antorcha e convenientemente adozada coa excepcional partitura de Gabriel Yared, forma parte do meu imaxinario privado, no que atinxe a bicos míticos, quizais ao carón do que lle espeta Cary Grant a Ingrid Bergman en Notorious (1946), de Hitchcock ou o de Clark Gable e Vivien Leigh en Gone with the wind (1939), de Victor Fleming. Minghella morreu un triste dezoito de marzo de 2008. Por sorte, o seu talentoso cinema non morrerá endexamais. O paciente inglés será lembrado por moitos anos, seguro. Ars longa, vita brevis. Descanse en paz, mr. Minghella e grazas por todo.

1 Non en van, confirmando a súa condición insular, Minghella naceu no día de Reis do ano 1954 na illa de Wight (Reino Unido).

Alberto Rodríguez

Ratatouille: Unha peli para chupar os dedos

2008-03-12T00:46:00.015+01:00

A vida dun crítico é sinxela en moitos aspectos. Arriscamos pouco e temos poder sobre aqueles que ofrecen o seu traballo e o seu servizo ao noso xuízo. Anton Ego en Ratatouille (2007), de Brad Bird

Levo varios días sen poñer nada no blog porque ando por Madrid facendo un curso e case non teño tempo para sentar diante do teclado e poñerme a escribir. Bueno, en calquera caso, xa vexo que as vosas necesidades cinéfilas están cubertas abondosamente cos sustanciosos artigos que os meus compis asinan con certa asiduidade.

Hoxe vou falar brevemente dun filme que me fascina e que gañou o Oscar ao mellor filme de animación, se ben debo aclarar que nunca me chistou en demasía o xénero. Estou a falar da última marabilla da filial de Disney, Ratatouille (2007), de Brad Bird. Comecemos polo exquisito guión. A verdade é que xa con The Incredibles a factoría Pixar amosara unha certa preocupación polo guión, buscando con iso, principalmente, o achegamento non só das crianzas, senón tamén de seus pais, avós ou titores. Teóricamente sería, strictu sensu, un filme para ser degustado por todos os públicos. A ratiña Remy é unha personaxe moi tenra, case habería que remontarse ata Pinocho ou Bambi para atopar un carácter tan xenuíno, tan ben perfilado, con semellante empatía co espectador. Xa de por si é un grande acerto a personificación de animais, tan presente dende que Walt Disney emborronou un caderno co seu primeiro boceto de Mickey Mouse. E iso, porque, a través dos animais, como nas mellores fábulas de Esopo, La Fontaine ou Iriarte, podemos coñecer en profundidade os comportamentos e paixóns dos seres humanos. Rajoy debería prescindir de Acebes Paniagua e coller a Remy como conselleira. Os pepeiros agradeceríano, abofé.

Esta non é unha historia calquera de autosuperación. É unha matizada e divertida historia de amizade, de tenrura, de cooperación, de solidaridade, de amor. Da vida mesma. E París de fondo. Sempre nos quedará París. Un París impresionista, de Degas, Monet ou Renoir, onde case podemos subir á ponte de Saint Michel e reflectir a faciana nas abúlicas augas do Sena. Aínda non comprendo moi ben por que diaños este filme non conqueriu o Oscar ao mellor guión orixinal, pois é unhas cen veces superior á previsíbel Juno (2007) de Jason Reitman. ¿A alguén lle interesa Juno? En fin.

A banda sonora merece unha mención especial. Xa vai por dúas veces que gabo un traballo de Michael Giacchino. Pero é que a música encaixa co filme como unha luva e cada un dos temas é pertinente, unha das principais características de toda boa banda sonora. A canción Le festin, emblemática. O Oscar caeulle a Dario Marianelli, por Expiación (2007), de Joe Wright. Nada que obxectar, neste caso.

En definitiva, unha película de alta cociña. Hai unha frase que sempre me gusta dicir nestes casos: Se este filme fose caviar, sería beluga. Deliciosa, señores. Deliciosa.

Alberto Rodríguez

WESTERN (II): MUDO

2008-03-10T12:40:00.015+01:00

SONNY NEGRO: «Ha muerto John Wayne». ¡¿Cómo puede haber muerto John Wayne?! Un hombre de familia, chapado a la antigua. ¡Nadie puede acabar con la vida de John Wayne!
BENNY RUGGIERO: Habrán sido los indios.

A historia do western vai unida á propia historia da cinematografía americana. Xa en 1899, a Thomas Edison's Manufacturing Company realiza dúas curtas compostas por unha única escena: a primeira transcorre nun bar do far west, a segunda nunha partida de póker en Alaska. En 1903, Edwin S. Porter, quen fora cámara de Thomas Edison, filma os dez minutos de ‘The great train robbery’, película que supón a pedra fundacional do xénero (aínda que ‘The pioners’ e ‘Kit Karson’, do mesmo ano, tamén pugnan por este título). As catorce escenas do filme xa conteñen os elementos e convencións polos que será coñecido o western. Pistoleiros bos e malos, ladróns, persecucións, o enfrontamento final... e mentres a audiencia papa un animado pulp, no que, entre outras, un pistoleiro fai bailar a un home disparándolle aos pés, defínense as bases do novo medio artístico: aparecen por vez primeira os títulos de crédito, a elipse e a montaxe en paralelo, o primeiro primeiro-plano (ao comezo do filme un home é ferido ante os atónitos espectadores) e o plano terrestre (dende os pés). ‘The great train robbery’ supón o grande éxito comercial da era pre-nikelodeon, confirmando que o novo medio era unha actividade comercial viable.

Se engadimos que a historia está baseada nun feito real acontecido o 29 de agosto de 1900, cando catro membros da banda de Butch Cassidy asaltaron o tren número tres da Union Pacific Railroad en territorio de Wyoming, xa nos decatamos de que as sagas de antiheroes reais non agromaron como froito da seca creativa dos guionistas. A industria acudiu a eles dende os mesmos alicerces do cinema.

Agúns nomes destacados.

Entre 1908 e 1913, D. W. Griffith dirixiu unha serie de filmes entre os que cabe destacar ‘Fighting Blood’ (1911), acerca do conflicto entre os colonos brancos e os indios Sioux na Dakota do recente 1899, e ‘The battle of Elderbush Gulch’ (1914), o seu maior western, filmado en California, e claro precursor (a dicir dos que a viron) de ‘Birth of a Nation’ (1915). O filme ‘The Squaw Man’ (1914), dun mozo Cecil B. De Mille, a miúdo acredítase como o primeiro traballo enteiramente filmado en Hollywood (1). Thomas Ince, creador do sistema de estudios, adquiriu en 1912 a Wild West Show, coa finalidade de empregar especialistas nos seus filmes. Para el dirixiu Francis Ford, irmán maior de John Ford, sendo a grande estrela do estudio o actor William S. Hart (“a good bad man”), o cal conta no seu haber algún fito cinematográfico, segundo a crítica especializada, como ‘Tumbleweeds’ (1925), xa para United Artist, sobre a febre de ouro en territorio Cherokee.

Pero o pastel repartiuse entre outros actores-estrelas, que en moitos casos producían os seus propios filmes. É o caso de Gilbert M. Anderson, quen realizou máis de 400 traballos encarnando ao pistoleiro Broncho Billy; Tom Mix, cuxo cabalo, Toni, era tamén unha estrela da Fox Co.; Harry Carey, quen protagonizou vintecatro filmes mudos de John Ford; ou Hoot Gibson, tamén con Ford, convertido en estrela nos anos vinte.

Sen embrago, moitos destes filmes eran ríxidos, pouco imaxinativos e de baixa ou nula calidade, en gran medida debido a unha producción fast food, de factura rápida e consumo masivo. A mellora obsérvase en traballos como ‘The covered wagon’ (1923), sobre unha caravana de colonos en ruta sobre as chairas do medio oeste, que lle custou á Paramount 800.000 dólares da época, resultando un grande éxito comercial; ou ‘The Iron Horse’ (1924), filme número cincuenta da Fox, rodado por John Ford no deserto de Nevada, no cal se empregou o revolver Colt Deringer orixinal de Wild Bill Hickok; ‘Three Bad Men’ (1926), tamén de Ford; ou ‘Redskin’ (1929), dirixido por Victor Schertzinger, un dos poucos retratos ben intencionados do cinema mudo sobre os indios (navajos).

Para que engadir máis. Os datos sobre cinema sempre son ampliables, e, a miúdo, e sobre todo falando de westerns silentes, falar de filmes que ninguén viu (eu incluído) resulta pouco menos que mareante.

Os homes do Oeste.

Xa apuntei o tirón popular de certos nomes convertidos en lenda, aproveitados polo cinema mudo dende os seus inicios. Outros exemplos son: ‘Wyatt Earp in The Half-Breed’ (1919), ‘Buffalo Bill Cody in The Adventures of Buffalo Bill’ (1917), ‘Wild Bill Hickok’ (1923)... e un longo, longo etc.É interesante coñecer as historias reais nas que se asenta o mito, así como o recentes ou case contemporáneas que foron a estes primeiros filmes. Por citar os máis destacados, Calamity Jane morre en 1903, Pat Garret en 1908, Frank James en 1916 e Wyatt Earp en 1929.Se para os gregos de Atenas, os arxivos conquistadores de Troia posuían unha altura proverbial e eran moito máis lonxevos que Pericles, os heroes do far west americano (que, polo dito, non quedaba tan lonxe) comparten con aqueles audacia e destreza coas armas, e, en moitos casos, unha morte a traizón.

En 1837 nace en Ilinois James Butler Hickok, no seo dunha familia de granxeiros. Mary Jane Canary (1952-1903), máis coñecida como Calamity Jane (en castizo, Juanita Calamidad), é capturada polos cheyennes cando traballaba no transporte do correo ao longo de Yellowstone River (1873). Wild Bill Hickcok, de quen a lenda afirma que estaba namorada, rescátaa. O 2 de agosto de 1876, mentres xogaba ao póker nun salón de Deadwood, Wild Bill Hickcok é asasinado polas costas por Jack McCall.

En 1863, Jesse James (1847-1882) incorpórase as guerrillas sudistas (a guerra civil vai de 1861 a 1865) de “Bloody Bill” Anderson e posteriormente ás de W. C. Quantrell. Calcúlase que a banda de Quantrell asasinou a mil persoas durante este ano. En 1865, unha bala desfaille o pulmón dereito. En 1875, a policía ataca a casa de Jesse James, que naquel momento estaba ausente. O seu irmán pequeno morre e a súa nai perde un brazo. Un ano despois, Jesse e seu irmán maior Frank James (1843-1916) atracan o First National Bank, en Northfield (Minnesota). A poboación intervén espontaneamente e os irmáns James están a piques de perder a vida. Dende o 3 de abril de 1882, a cabeza de Jesse James vale dez mil dólares. Un amigo, Robert Ford, dispáralle a traizón na súa casa, mentres Jesse colocaba un cadro nunha parede. En outubro, Frank James entrégase a Crittebden, gobernador de Missouri. Un ano despois, e ante a sorpresa xeral, o xurado de Gallatin declara que Frank James non é culpable. Morre en 1916, con setenta e tres anos de idade.

Wyatt Earp nace en Monmouth (California) no ano 1848. En 1877, coñece ao xogador John “Doc” Holliday en Fort Griffin (Texas). Logo de ser sheriff de Dodge City, ofrécenlle o cargo de comisario na cidade de Tombstone. En 1881, Wyatt, Virgil e Morgan Earp, coa axuda de “Doc” Holliday, acaban coa banda do vello Clanton e os seus fillos en Ok Corral. Coñece varias adaptacións cinematográficas do seu famoso duelo. John Ford afirmaba ter escoitado a realidade dos feitos por medio do propio Wyatt Earp, a quen inmortalizaría na célebre ‘My darling Clementine’ (1946). Wyatt Earp morre en 1929 (2).

William H. Bonney, máis coñecido como Billy o Neno, nace en Nova York en 1859. En 1877 vinga a morte do seu patrón, Tunstall, dando inicio á súa carreira criminal. É a Guerra do condado de Lincoln, Novo México, na que os antigos empregados de Tunstall se enfrontan a outro gandeiro rival, John Chisum. En 1878, tras ficar asediado na casa do seu colega McSween, entre o 13 e o 18 de xullo, Billy consegue escapar. Pat Garret (1850, Alabama-1908, Texas) captura a Billy, quen fora seu amigo, en 1881. Condenado a morte, este logra evadirse catro meses despois. Garrett persígueo, asasinándoo a traizón, mentres durmía, na casa dun amigo común, Pete Maxwell. William H. Bonney tiña entón vinteún anos. Pat Garret morre en Las Cruces en 1908.

En 1901, os líderes dunha banda de ladróns de trens e de bancos, Butch Cassidy (Robert Leroy Parker) e Sundance Kid (Harry Longbaugh), xunto con Ethel Place, viaxan dende Nova York ata Bos Aires. Tempo despois instálanse en Cholila, provincia de Chubut, e alí viven como respectables cidadáns (cos nomes de Santiago Ryan, Enrique Place e a súa esposa Ethel), ata 1905, ano en que deben fuxir, atravesando Chile, pois as autoridades descobren a súa verdadeira identidade. Son asasinados pola Policía de San Vicente, Bolivia, en 1911. Os derradeiros foraxidos do afastado oeste aínda existían cando en 1903 se proxecta ‘O gran roubo do tren’, filme que retrata un dos seus famosos asaltos. Paul Newman e Robert Redford (‘Dous homes e un destino’, 1969) son as caras coas que máis habitualmente se identifica a esta parella de bandidos.

1. A finais da primeira década do século, o vinte por cento dos filmes americanos eran westerns. Pero non foi ata 1906 cando se realizou o primeiro traballo no propio Oeste: A California hold up (1906), da Biograph Co.

2. Algúns dos máis importantes filmes baseados no incidente de OK Corral son: ‘Law and Order’ (1932) con Walter Huston como Wyatt Earp; ‘Frontier Marshal’ (1939) con Randolph Scott como Wyatt Earp e Cesar Romero como John "Doc" Holliday; ‘My Darling Clementine’ (‘Pasión de los fuertes’, 1946) con Henry Fonda como Earp e Victor Mature como Holliday; ‘Gunfight at O.K. Corral’ (‘Duelo de titanes’, 1957) con Burt Lancaster como Earp e Kirk Douglas como Holliday; ‘Hour of the Gun’ (1967) con James Garner como Earp and Jason Robards Jr. como Holliday; ‘Tombstone’ (1993) con Kurt Russell como Wyatt Earp e Val Kilmer como Holliday; ‘Wyatt Earp’ (1994) con Kevin Costner como Earp e Dennis Quaid como Holliday.

Miguel Segador

Excalibur: onde soños e mito conflúen

2008-03-04T15:40:00.039+01:00

Entre tódalas películas típicas que na Semana Santa ou no Nadal botan pola tele (ou botaban, pois xa hai algúns anos que se esquenceron desta) cómpre salientar unha que sempre pasou bastante desapercibida: Excalibur (John Boorman, 1.981). O motivo disto pode se-la súa aparente pouca relación cos temas relixiosos típicos das datas; datas nas que espérase ver filmes coma Ben Hur, Espartaco, Quo Vadis, etc., se ben algúns destes gardan aínda menos relación, sobre todo se reparamos en que o Santo Grial é un tema importante de Excalibur. Pode ser, logo, que o persoal estea habituado a consumir certo patrón de cine nesas datas (os peplum, basicamente), anque o feito de que Excalibur sexa un filme difícil, moito máis complexo de ver, poida ter tamén algo que ver. Ou pode ser que ese Santo Grial non sexa tan santo coma o nome di…

Paréceme que Excalibur non só é de lonxe a mellor recreación cinematográfica da lenda do rei Arturo e os cabaleiros da táboa redonda, senón que tamén é un dos filmes máis fascinantes e importantes dos anos 80. A lenda artúrica, coma tal mito, consta dun exiguo sustrato real e máis de moita imaxinación, cecais co propósito chovinista de converte-la “pérfida Albión” no lar do froito material da redención cristiá. Cabe dicir, antes de nada, que as variantes argumentais do mito son tan innumerables e cambiantes que ben puideran ser obxecto dunha oposición ó grupo A (algo similar acontece coas adapatación cinematográficas de certo personaxe stokeriano, de aristocrática condición…), polo que xeralmente se parte de argumentos relativamente diferenciados, máis ou menos atractivos segundo o caso.

Ó abri-la miña modesta neveira fílmica, o tufiño máis antigo venme de Os cabaleiros do rei Arturo (Richard Thorpe, 1.953), filme que queda, en comparanza con Excalibur, nalgo tremendamente naíf, inocente, feble, académico, sinxelo, insustancial, esquencible… É coma comparar unha poesía de Cañita Brava cunha de Bécker. Logo, chégame á napia o tufiño de Camelot (Joshua Logan, 1.967), e tráeme fedentos aromas de musical de tres horas, e, claro, xorde a pregunta: ¿Por que o chaman amor cando queren dicir sexo?, ou, en román paladino, ¿Por que se lle chama cine a unha función teatral musical de Broadway filmada en 70 mm.? Ó mellor a resposta é Audrey Hepburn, mais tan inolvidable anxo, que non era ubicuo, andaba en 1.967 polas estradas do sur de Francia autoanalizando o seu “matrimonio” canda Albert Finney. Furgando un chisco máis na neveira atopo o tapper de Lancelot du lac (Robert Bresson, 1.974), cuio friame me parece o máis saboroso excluíndo o paté de foie gras que diría de Excalibur. Tratándose dun filme francés, non se podía substraer a facer monopolio do affaire Xenebra-Lanzarote, na liña romántico-trascendental que un bo día inauguraran Margarite Duras e Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1.959); misturando isto cun contradictorio hiperrealismo austero nas escenas de acción, e cunha rara banda sonora minimalista de raíces bélico-irlandesas que remarca escenas de notorio sentido tráxico-nihilista (coma a escena final), temos un filme estraño, que, á diferencia da maioría, déixame certo regusto de inquedanza no bandullo. Os cabaleiros da mesa cadrada e os seus tolos seguidores (Terry Gillian e Terry Jones, 1975) comparte o tema de fondo, mais só coma instrumento para desprega-lo característico humor surrealista dos Monty Phyton (non sen certa sorna histórico-cultural, coma era habitual neles), polo que non ha lugar á comparanza (anque de facelo tampouco habería onde rascar). E quédanme dúas friameiras; da primeira, O primer cabaleiro (Jerry Zucker, 1.995), diría que semella un vehículo ó servicio da estrela feminina do momento (Julia Ormond, cousa que non me molesta en absoluto), mais, sobre todo, ó servicio do divo Richard Gere, quen, coa axuda dos “innovadores” guionistas, converten por momentos ó mítico Lanzarote nunha especie de pallaso ambulante. Entretendo ó fin e ó cabo, bota para atrás o apropiamento do mito por parte da reduccionista concepción hollywoodiense do cinema de acción, con heroes predestinados á vencer logo de inverosimiles fazañas. Da segunda (e con isto baleiro da neveira a bandexa de Arturo), O rei Arturo (Antoine Fuqua, 2.004), salientaría unha contradicción: o pracer (para un amante da historia coma min) de aproximarme á verdadeira vida de Arturo, nos estertores do Imperio romano (nada que ver co Medioevo do mito), mais a decepción (para un amante do mito coma min) da desaparición de cabaleiros, armaduras medievais, tráxicos amoríos… Case mellor así, por outra banda, pois os lugares comúns e desenlaces previsibles do xa comentado cinema de acción actual non son difíciles de atopar aquí tamén.

Unha cousa que me subxuga de Excalibur é o seu carácter de fábula sobre os defectos humanos, sen que estos impliquen sempre un matiz de maldade, e máis alá do que nos di o mito. Por exemplo, abráiame o intre no que Lanzarote e Xenebra se fitan por vez primeira en Camelot, e coma sen necesidade algunha da slow motion semella que o tempo se detén ante o percatamento mutuo dun sentimento pecaminoso (adulterio) que, por inevitable, inescrutable, inda é maís doloroso. Sen dúbida, a idea xa estaba na lenda, mais o case imperceptible salaio de dor que lle sae do máis fondo das entrañas a Lanzarote, e a súa melancólica expresión, debémosllela á película. De igual xeito, a ambición irracional e finalmente autodestructiva de Uther Pendragon (pai de Arturo) polas posesións do inimigo, inicialmente de índole material para logo rebrotar coma desexo carnal (luxuria), adquire tintes proverbiais e cuasebíblicos ante as advertencias de Merlin e a teimudez de Uther. Tamén ambición, pero ademais rencor e odio, é o que sente Morgana polo seu bastardo e rexio irmán Arturo, ata o punto de conspirar en contra del con tódalas armas posibles, coma facerse meiga e xacer con el incestuosamente baixo embruxo para concebirlle fillo (Mordred) que o acabe destruíndo; por suposto, dito odio acabará con ela a través dos seus propios instrumentos: a maxia e o mesmo Mordred. Non menos proverbial me parecen a irresponsabilidade i egoísmo de Arturo, quen ante unha afronta amorosa vai minguando física (extraordinaria labor de maquillaxe) e moralmente, condenando coa súa abulia e desgoberno ós pobres súbditos. E outro tanto acontece coa soberbia do propio Arturo, quen, ante a posibilidade de derrota inminente nun lance, non dubida en facer uso “ilícito” da máxica Excalibur para saírse coa victoria, mais rompendo a espada e traizoando así a confianza pola “divinidade” depositada nel. Dita afronta seralle perdoada, e a espada arranxada e devolta polo ser divino, pero o seu segundo pecado (o abandono do goberno), e a pesares da súa lucidez e redención finais, acabaralle custando un alto prezo: a renuncia voluntaria a Excalibur, isto é, a toma de conciencia por parte do home acerca da súa propia incapacidade moral para se gobernar conforme á xustiza e á paz. E disto dedúcese a carga simbólica da mítica espada, que non casualmente lle presta o título ó filme.

Outro aspecto fascinante de Excalibur radica na súa atmósfera de maxia e misterio, que distancia ó filme anos luz respecto de calquera outra versión, e, asemade, o relaciona co outro fito do subxénero de “maxia i espadas”: Conan o bárbaro (John Milius, 1.982). A través da composición de fotografía e iluminación, música, decorados, vestiario e substrato argumental, Boorman e compaña inventaron un contexto tremendamente denso, rico e complexo no que inserta-las liñas temáticas da historia. Así, temos unha fotografía cunha ampla gama de cores dominantes, algunhas das cales son abraiantes, coma a cor laranxa da loita final entre Arturo e Mordred ó abeiro do sol crepuscular, de corte apocalíptico, simbólica respecto dos regueiros de sangue que asulagan o campo de batalla e as propias armaduras dos cabaleiros. Non obstante, as tebras e néboas baixo cuio refuxio Uther transfigúrase no seu duque inimigo; os reflexos verdes en medio do bosque onde Merlin lle dá as súas primeiras leccións a Arturo, tal cal se o musgo dos húmidos bosques fora un elemento vivo; os misteriosos reflexos verdes da propia Excalibur, coma se houbera algo dentro dela que lle dá pulso; e o brillo ou branco difuso na visita de Merlin e Morgana ós misteriosos dominios de meigo, ou de Perceval á non menos misteriosa divinidade detentadora do Grial: todo elo configura un elemento visual enigmático e misterioso. Decorados e vestiario participan tamén secundariamente desta atmósfera máxica, coma Camelot, cuio castelo de prata e ouro posúe unha consistencia metálica impropia do ser humano, senón máis ben debida á acción dunha divinidade ou forza superior; ou ben a bizarra (visualmente) escena dos soterrados dominios de Merlin, que, de non seren concibidos polos habitantes do planeta Kripton, dificilmente poderían ter cabida en calquera escenario racional, e nin sequera relixioso… Por outra banda, o vestiario de Merlin, incluída esa chamativa placa metálica que lle cobre a cabeza, pouco ten que ver coa túnica do Merlín de, por exemplo, Os cabaleiros do rei Arturo (1.953), quen semellaba un revivimento do San Pedro de Quo Vadis...

Outro elemento determinante da atmósfera máxica é a música, a cargo de Trevor Jones (o de O último mohicano). Así, os intres de meirande misterio, coma a transfiguración de Uther ou a segunda entrega de Excalibur pola Dama do lago, están acompañados por un tema de fonda carga onírico-suxestivo-enigmática, que cadra perfectamente coas imaxes que pasan ante o noso ollar. Nembargantes, sendo bo o traballo de Trevor Jones, queda este nun segundo ou terceiro plano fronte ó antolóxico emprego da música adaptada: Carmina Burana, Perceval, Tristán e Isolda e O ocaso dos deuses; concretamente, a Marcha fúnebre de Sigfrido desta última ópera constitúe o tema central do filme, i é que ninguén mellor ca Wagner, coa súa mistura de poderío e misterio, para ambientar esa época medieval tan chea de mitos e símbolos, nos dominios septentrionais europeos, e poboada polos norteños saxóns. Pero ademais, está magnificamente empregada, coma cando breves insertos magnifican a coronación de facto de Arturo, ó arrincar este a mítica Excalibur da rocha onde o seu pai Uther a chantara. E coma ben sabía Buñuel (Abismos de paixón, 1.953), nada mellor para expresa-lo amor imposible, tráxico e cuasemístico có wagneriano Preludio de Tristán e Isolda, que acompaña ós avatares amorosos de Lanzarote e Xenebra. Non obstante, a chispa, a maxia cinematográfica, vén da man do Carmina Burana (do compositor alemán contemporáneo Carl Orff), cuio O Fortuna (que, todo sexa dito, podería elevar calquera merda pinchada nun pau á categoría de marabilla) xorde tres veces: a primeira e a terceira en contexto bélico, e a segunda, a realmente meritoria, para simboliza-lo renacer de Arturo: tras beber do Grial, o mítico rei sae canda as súas hostes a repara-lo mal de tantos anos de desgoberno, e, ó seu paso a través dun maceiral, renacen os murchos gromos (metáfora visual xenial que aparece no recuncho inferior dereito do encadre) e o aire cólmase da flor da mazaira, arrincada dos seus pedúnculos polo pulo renovado dos outrora indolentes representantes do ben, quen agora son homenaxeados por brancos pétalos coma se por espertaren do seu letargo xa tivesen gañada a batalla. Este intre de simbiose musical-visual, dun acerto comparable á elección kubrickiana do Danubio azul e Así falou Zarathustra en 2.001: unha odisea do espazo (1.968), é sinxelamente inconmensurable, momento para min culminante do cinema, situada no meu imaxinario canda o final de O último mohicano (Michael Mann, 1.992) ou canda o Knocking in heaven’s door de Pat Garret e Billy o neno (Sam Peckinpah, 1.973). Non será casual logo, que o irlandés John Boorman, carente do talento innato dun Hitchcock ou dun Welles, certamente trangresor formal (A queimarroupa, 1.967) e tematicamente (Deliverance, 1.973; A selva esmeralda, 1.985), e cuio talento parece radicar máis ben na meticulosidade e na procura da perfección, me lembre a Stanley Kubrick, iso si, a un mundo de distancia. Aquí embaixo podedes degusta-la escena:

E queda o derradeiro elemento de misterio: o argumental. É curioso coma, logo de revisa-lo filme, me sorprendeu a existencia de tres ou catro referencias cristiás, seguramente inevitables; a saber: algúns nomeamentos de cabaleiros («No nome de Deus, San Miguel e San Xurxo eu che concedo o dereito a levar armas e o poder de impartir xustiza») e a voda de Arturo e Xenebra. E paréceme anecdótico xa que o relixioso no filme está de base sustituído por un sustrato mistura de deidades paganas e bruxería. Ahí está a Dama do lago, inédita nos outros filmes, cuia misteriosa figura transmite unha descomunal forza cinematográfica a pesares de non se lle ver máis cunha man que emerxe dende a profundidade das augas; a súa derradeira aparición, cando Perceval lle guinda Excalibur por mandato de Arturo, i esta rola no aire describindo unha parábola coa Marcha de Sigfrido de fondo, ademais dunha escena inolvidable e fermosísima, paréceme un resumo inmellorable da esencia do filme. E que dicir do Dragón ó que continuamente invoca Merlin nos seus falares, especie de forza místico-natural que constitúe, cal Forza Jedi, a pedra angular dese mundo de feitizos i embruxos que lle dan impulso á historia (a transfiguración de Uther, os pérfidos meigallos de Morgana). E coma proba final do paganismo do filme está o Grial, que non Santo Grial, pois en ningún intre recibe tal nome, xa que non estamos ante a lenda do sangue de Cristo, nin sequera ante un híbrido desta e doutras paganas: estamos con tódalas da lei ante a lenda pagana de orixe celta, xa sexa a do caldeiro divino ou a da matriz feminina e o sangue menstrual, isto xa é indiferente. En calquera caso, é boa ironía que teña sido tan recurrido filme con motivo dos habituais festexos relixiosos.

Todos estes elementos configuran visual e conceptualmente unha atmósfera extraordinariamenete onírica, onde as razóns lóxicas atópanse trala sombra do misterioso, do máxico, do incomprensible; e onde non é doado discernir entre a realidade e o soño, coma lle ocorre ó atormentado Lanzarote, quen estrañamente se manca coa súa propia espada antes de defender en lide a honra de Xenebra; ó propio Arturo, quen soña esperto co seu chorado Merlin antes da batalla final; ou ó tenaz Perceval, quen non descobre o Grial noutro lugar máis ca na súa propia recreación onírica, o que me fai reflexionar unha vez máis sobre o carácter simbólico do filme: a busca do Grial (a pesares de que Perceval llo leve a Arturo i este acabe por beber del, o que constitúe unha esixencia práctica do guión) semella máis ben ser unha busca interior que todos levamos dentro na procura do equilibrio e a madurez. Isto confírelle ó filme un carácter tremendamente complexo e persoal, que require de varios visionados para chegar a comprendelo en toda a súa magnitude.

En canto ó reparto, británico coma o filme, cómpre salienta-la actuación de Nicol Williamson, quen compón un Merlin heterodoxo (polo visto ata entón) e inolvidable, e tamén a un xove e afoutado Gabriel Byrne coma Uther. O trío protagonista está bastante convincente, a saber: Nigel Terry (Arturo), Cherie Lunghi (Xenebra) e Nicholas Clay (Lanzarote), anque isto pouco lles debeu axudar nas súas carreiras porque pouco máis se soubo deles. Quen si tivo algo máis de sorte foi o alter ego da raíña Isabel II, Helen Mirren (Morgana), e outros actores máis secundarios coma Liam Neeson (Gawain) e Patrick Stewart (Leondegrance), quen foron posteriormente principais do calibre de Oskar Schindler e o Capitán Picard, respectivamente.

Unha última análise crítica do filme: ¿Como é posible que Excalibur condense en 140 minutos todo a lenda artúrica, mentres que O primer cabaleiro, con só seis minutos menos, nola conte parcialmente e ó xeito dun filme de acción que semella transcorrer en 4 días (e xa non digo nada dos 179 minutazos de Camelot, onde, pola contra, a sensación de eternidade si que é patente…). Pois isto débese ó sabio emprego da elipse, mecanismo narrativo fundamental onde os haxa; emprego relativamente sutil durante boa parte do filme, pero que cando chegamos á parte da busca do Grial fainos entrar nunha fascinante dinámica de perda da noción do tempo, cun Arturo inolvidablemente envellecido e canso, e uns cabaleiros con miradas de profundo cansanzo e barbas medradas polo paso xa perdido dos anos, que, tras visitar múltiples e antagónicas paraxes, desaparecen ata que só queda un, Perceval; e será este quen, resolvendo ó fin o enigma do Grial, e tras un portentoso encadeado-elipse, tan abstracto coma fascinante, (atención ó vídeo), llo entregue ó moribundo Arturo. En definitiva, este arrebatador sentido do tempo e mailo espazo (cuias dimensións chéganse a perder entre si) constitúe para min un dos grandes valores do filme, e contribúe notablemente ó seu carácter onírico, complexo e trascendental.

Unha derradeira reflexión, aproveitando a proximidade temporal: ¿Como é posible (e sinto que me repito) que un filme tan magno coma Excalibur fose aberrantemente ignorado pola quintaesencia dos galardóns cinematográficos, os tan cacarexados Oscar (tan só foi considerada a fotografía, que, por suposto, non foi premiada)? A resposta é sinxela: somos uns monicreques consumistas ás ordes dos reis (norteamericanos) do marketing e hipnotizados polo seu glamour, incapaces de elaborar xeralizadamente un xuício crítico serio fronte a tanto despropósito. En calquera caso, pasarán os anos e Carros de lume (Hugh Hudson, Oscar á mellor película e dirección de 1.981) farase cada vez máis eterna (literalmente) de ver, por cortesía dos seus interminables planos lentos, mentres que Excalibur irá afondando con cada vez máis forza no noso imaxinario para lembrarno-la ignominia e a escaseza de miras do ser humano, tamén no eido artístico. Como lle dicía Andy Dufresne ó alcaide Norton en Cadena perpetua (1.994): «¿Como pode vostede ser tan obtuso?». Dito queda.

si_maikel

Cloverfield: O ataque da caixa negra de cincuenta pés

2008-02-22T01:55:00.011+01:00

E agora vén o JJ Abrams co seu monosabio, un tal Reeves, que conta no seu currículum o guión e máis a dirección da teleserie Felicity, e venderánnos a moto sobre o magnífica e innovadora película que é Cloverfield. Pois vaia cousa… Innovadora, ¿por que? ¿Que innova? É un filme de monstro que ataca unha cidade –¿por que sempre hai que escarallar NY?-, como tantos que se teñen feito (Godzilla, The host, King Kong…). É un filme rodado simulando a filmación dun videoaficionado (vid. Holocausto caníbal, The Blair witch project ou [REC]), xa ve vostede que pedazo de innovación.

É un filme magnífico. ¿Por que? ¿Onde reside a excelencia deste filme? ¿Na escena da decapitación da Estatua da Liberdade? Pode ser. ¿Na súa curta duración? Non che digo que non. ¿Por que o monstro non patea nunca, por que é inmune a toda sorte de munición, por que non morre como Godzilla ou King Kong? ¿Estará feito da mesma materia que a cámara de vídeo do pailán que nos serve a exclusiva do ataque? En Internet había algún que outro foreiro que, padecendo algunha súpeta e estraña parafilia, ardía en desexos de ir a un cine a visionar Cloverfield para ver que pinta tiña o monstro de marras, que seica non o amosaban nos tráilers. Se aínda fose para ver á miña amada Scarlett, ou a unha Daryl Hannah de cincuenta pés, vale. Para ver unha caixa negra de cincuenta pés!!!! En Internet hai perturbados que consideran Cloverfield unha obra mestra produto da posmodernidade cinematográfica, o Godzilla da era Youtube. Pobre Godzilla, o mítico King of the monsters, creado no ano 1954 por Ishirô Honda, co que eu me criei, comendo bocatas de Nocilla e de Tulipán, fitando abraiado para a tele de catorce pulgadas, coido que aínda en branco e negro. Que tempos. Son goku, Magnum, O coche fantástico, V…

¿Por que ninguén conta nada sobre o monstro de Cloverfield? ¿De onde sae? ¿Dunhas secretas e perigosas probas nucleares descontroladas? ¿Dunha visguenta substancia de orixe extraterrestre? ¿Será o Leviatán que vaticinaron Rouco Varela e o séquito de sinistros mitrados no concurrido botellón-aquelarre da Praza de Colón? Chi lo sa… A peña quere respostas, señores, quere saber a xenealoxía do becho, para poder catalogala, dende un ponto de vista zoolóxico, criptozoolóxico ou mítico. Algún alpabarda dos foros varios que inundan a “rede de redes” di que iso non ten relevancia alguna, o importante é ver o que fan os “colgados” de turno para resistir o ataque da criatura. ¡Vállame Deus!

¿Por que os “colgados” sobreviven ao accidente do helicóptero? ¿Por que o piloto do helicóptero é tan parvo que fai despegar o aparello sobre a vertical dun temíbel monstro encarraxado? ¿Non é obvio de máis? Roland Emmerich fixo unha peli máis xeitosa, menos trampulleira e, sobre todo, moi entretida. Sendo unha peli mediocre. ¿The host? Unha fodida obra mestra, con perdón da súa cara.

O máis interesante de Cloverfield é o tema musical dos créditos finais, Roar, composto polo espléndido compositor Michael Giacchino. Desfrútena con saúde, que a min dáme a risa.

Alberto Rodríguez