A VERDADE E AS SOMBRAS: Como nun espello (1961)

O filme “Como nun espello”, oscar á mellor película en fala non inglesa, entra dentro da segunda etapa de Ingmar Bergman, de Deus ao agnosticismo (ver o artigo ESTUDO INGMAR BERGMAN, de Decembro de 2008), e se ben mantén certa importancia a prosa, a linguaxe poética, é dicir, visual, é a que mellor a define. Reparen senón na escena en que Karin, a espléndida Harriet Anderson, esperta na noite, e todo fica en tebras, agás un dos seus ollos, irrealmente filmado como preludio da súa loucura.

Din os estudosos que son palpables en Bergman as influencias da escritora Selma Lagerlöf, o cineasta Victor Sjöström e o dramaturgo August Strindberg. Eu penso que a maior influencia, a máis forte, é, salvando a Kierkegaard, como non, a de Franz Kafka. O enorme escritor checo sérvenos para explicar as semellanzas entre o cinema de David Lynch e o de Luis Buñuel, a pesar de que Lynch afirmara non coñecer a obra de Buñuel cando fixo “Cabeza Borradora”. De novo Kafka úneos con Bergman, no simbolismo non explicado, na angustia existencial, nas perversións freudianas, no alleamento do individuo, na enfermidade como consecuencia do deterioro moral, na enfermidade como revelador indicativo da falsidade do amor, aínda dentro da familia. Pois ben, todo isto é Kafka. Todo isto é, en parte, Ingmar Bergman. É dicir, non é necesario coñecer a obra de certo autor para chegar a resultados parellos, basta con beber das mesmas fontes.

As posibles influencias actúan no cinema do sueco a modo de envoltorio da súa fortísima personalidade e experiencia vital. Porque o cinema de Bergman é o maior exemplo de consciente autovivisección, atreveríame a dicir, de toda a historia da arte. “Como nun espello” serve ao respecto de mea culpa, un acto de contricción necesario e flaxelante, propio dun ex-católico pecador. E trala penitencia que supón esta confesión, Bergman profundará aínda máis no seu ser, revelando partes íntimas da súa vida e das súas relacións privadas. Confesado o pecado, estamos listos para volver pecar.

A aproximanción a Deus que se fai no filme está xa próxima ao existencialismo agnóstico. A idea da fe vai sendo cada vez máis difícil de xustificar, caendo dalgún xeito nunha especie de animismo:

Di David: «Saber se o amor é a proba da existencia de Deus ou se o amor é o mesmo Deus en persoa, carece de importancia». Contesta Minus: «Para ti, Deus e o amor son a mesma cousa». «A miña indixencia e impotencia apóianse niso...».

Máis interesante que o estudo sobre un Deus que non dá sinais de existencia (nalgún momento parece que imos presenciar unha milagre como as de Dreyer, pero Bergman sempre no las nega, lémbrense do Deus cabezudo de “Fanny e Alexander”), máis terrible que o castigo irracional que supón a enfermidade, máis aínda que os feitos incestuosos e deshumanizados, que, lembremos, comete un mozo (a inocencia no seu tránsito á idade adulta), o verdadeiramente rechamante do filme, por doloroso, é o tratamento que sobre a enfermidade dunha filla fai o seu pai escritor:

«A súa doenza é incurable. Con melloras temporais. Sospeitábao hai moito, pero a certeza case non a podo soportar. Horrorizábame a miña curiosidade. As ganas de rexistrar o seu deterioro, de descubrir a súa desintegración gradual. De usala...».

Todos cantos se empregan no mundo da arte deberían ver esta película. Cando menos para ser conscientes dos exercicios de vampirismo que cometemos contra os seres que amamos. O pudor e o sentimento de culpa con que se nos conta isto, debería valernos para dedicarnos a outra cousa. Pero a arte é tamén unha escapatoria, non si? E Bergman, o home-remorso, sabíao mellor que ninguén.

O filme pertence á triloxía que completan “A vergoña” e “O silencio”, onde finalmente Bergman conclúe a busca kierkegaardiana de Deus, caendo, case definitivamente, na angest, a angustia existencial motivada pola perda dos valores, próxima a Camus, distanciándose do anacronismo das obras anteriores. Os últimos filmes desta etapa, os máis próximos ao agnosticismo, resultanme por hoxe os máis interesantes dunha carreira xa de por si xenial. Refírome a “Gritos e murmurios”, “Da vida dos monicreques”, “Persoa”, “A hora do lobo”, “Segredos dun matrimonio”, etc.

“Como nun espello” é ademais unha kammerspielfilm, subxénero no que se reducen ao mínimo o número de personaxes e se desenrola nun marco espacio-temporal mínimo (unha illa, un día), e que se caracteriza fundamentalmente por repartir unha serie de temas musicais entre as personaxes, espaciados ao longo do tempo. A marabillosa “Zarabanda da suite nº 2 en Re Menor para violoncello” de J. Sebastian Bach aparece por vez primeira nos títulos, máis adiante cando Karin le o diario de seu pai, de novo na escena de derrube moral e psicolóxico no barco abandonado e, por último, no epílogo no que conversan Minus e seu pai sobre Deus...

Se todo isto che soa a pomposa pedantería, debes saber que para gozar deste ou doutros filmes de Ingmar Bergman non é necesario saber nada do antedito. O espectáculo resulta tan enfermizamente xenial que chega e sobra con ter ollos e certa predisposición.

Ás veces penso que os críticos somos uns grandes onanistas.

Miguel Segador

ESTUDO INGMAR BERGMAN

Etapas e temas.

Téñense feito moitas clasificacións sobre a obra do director de Uppsala. Para non demorarme en explicar o que non entendín de outros, paso a expoñervos a miña propia clasificación da súa filmografía:

1. OBRAS DE XUVENTUDE (1945-1955): que tratan experiencias persoais, e nas que asoma unha incipiente angustia (“Noite de circo”, “Un verán con Mónica”, “Sorrisos dunha noite de verán”...).

2. DA BUSCA DE DEUS AO EXISTENCIALISMO AGNÓSTICO (1956-1980): etapa que supón a máis fascinante viaxe intelectual e filosófica dun xenio ao que lle deu por ser cineasta. Fortemente simbólica nos seus inicios (até “Gritos e Murmurios”), iníciase con sucesivos intentos de aprehensión do misterio que supón o home, a través do racionalismo e da relixión, onde destaca a influencia de Kierkegaard (“O sétimo selo”, “O manancial da doncela”, “Fresas silvestres”, “Como nun espello”...), pasa por un período de crítica non xa ao individuo, senón ao sistema (“A hora do lobo”, “A vergoña”) e desemboca nunha desesperanza pola ausencia de valores, fundamentada nunha linguaxe fílmica gradualmente monopolizada polo diálogo e con predominio das escenografías interiores, e onde se detecta certa influencia de Albert Camus (“O silencio”, “Persoa”, “Gritos e murmurios”, “Secretos dun matrimonio”, “Da vida dos monicreques”...).

3. OBRAS FINAIS SOBRE A PROPIA FAMILIA (1981-2007): epílogo xenealóxico (“O rostro de Karin”, “Nenos do domingo”, “Encontros privados”, “As mellores intencións”), resumo existencial que conclúe coa exaltación do sinxelo, con retomada, pero reducida, persistencia da temática relixiosa (“Fanny e Alexander”, “As mellores intencións”), e na que Bergman xa non sempre dirixe, aínda que os guións sigan sendo seus.

Outra clasificación válida, aínda que non cronolóxica, é a que divide a filmografía bergmaniana en OBRAS DE PROSA FÍLMICA, nas que destaca a emprega dunha linguaxe literaria (“Secretos dun matrimonio”), e OBRAS DE POÉTICA FÍLMICA, nas que predomina o visual (“Persoa”).

É evidente, con todo, que hai películas que non se acollen a ningunha categoría. Son por citar dúas, “Fanny e Alexander”, especie de prólogo á última etapa de reconstrucción xenealóxica, con trazos importantes de simbolismo que aínda a vencellan aos filmes anteriores, ou “Fresas silvestres”, filme parello ao anterior en canto á exposición dunha vida que non é a de Bergman, pero na que introduce os seus típicos “traumas”. O lirismo do filme achégao á obra do homenaxeado Victor Sjöström.

A segunda etapa, de Deus ao Agnosticismo, é dividida por moitos autores en outras dúas: 1) A busca de Deus ou Etapa Simbolista; 2) O existencialismo agnóstico ou Etapa Crítica. Non estou de acordo. O simbolismo, se ben perde importancia segundo nos adentramos na subetapa denominada Crítica, aínda subsiste e mesmo nos dá autenticos paradigmas como “A hora do lobo” e mesmo “Gritos e murmurios”. Ademais, o feito de que a evolución dos filmes sexa gradual, supón para min que máis que illalas como compartimentos estanco, deben ser estudadas considerándoas como unha viaxe. O resultado non pode ser máis pesimista. En “O séptimo selo” o cabaleiro Block ven de realizar a terceira fase do camiño existencial Kierkegaardiano. Pero Bergman nunca atopa a felicidade plena en Deus: Suecia vese asolada pola peste e os cristiáns reinterpretan a relixión para xustificar o castigo divino. O resultado é a idolatría. Baseándose nun universo irracional contra o que loita cun encuberto idealismo, para o cabaleiro, o motor da angustia humana parece ser pois “o ser para a morte” (Heidegger). O pesimismo continúa en “O manancial da doncela”, onde Deus debe ser temido e reverenciado a pesar dos ataques do mal. A falta de outras reflexións, esta lousa represéntasenos pesada abondo. Con “Como nun espello” Bergman vascula cara o existencialismo, pero tentando agarrarse a un Deus cada vez máis livián e intuitivo. En “O silencio”, filme transicional entre Deus e o Agnosticismo, apoiarse na fe, pese ao moito que a necesiten os homes, semella xa imposible. A consecuencia é a perda dos valores morais, o baleiro, o isolacionismo do individuo que mesmo chega a perder a capacidade de comunicarse. Parece que Bergman tratou desesperadamente de, seguindo a Kierkegaard, buscar a Deus. Ao constatar a súa futilidade, a desesperanza torna cada vez máis opresiva, ata alcanzar cotas de verdadeira eiva existencial coa inquietante e xenial “Da vida dos monicreques”.

O seguinte cadro trata de esplicar, convinándoas, as distintas etapas da obra de Bergman:

OBRAS DE PROSA FÍLMICA (vivencias persoais)	OBRAS DE POÉTICA FÍLMICA (maior contido filosófico)
OBRAS DE XUVENTUDE OU PSICOLÓXICAS: “Xogos de verán”, “Un verán con Mónica”, “Cara a ledicia”, “Sorrisos dunha noite de verán”…	(salvo) “Prisión” e “Noite de Circo”
(salvo) “Segredos dun matrimonio”, “Cara a cara”, “Sonata de Outono” e “Da vida dos monicreques”	DE DEUS AO AGNOSTICISMO
	OBRAS SIMBÓLICAS: “O sétimo selo”, “Fresas silvestres”, “O manancial da doncela”, “Como nun espello”… OBRAS CRÍTICAS: “O silencio”, “Persoa”, “A hora do lobo”, “Gritos e murmurios”…)
OBRAS FINAIS SOBRE A FAMILIA
(“As mellores intencións”, “Nenos do domingo”, “Encontros privados”, “Infiel”, “Sarabanda”)	(“Fanny e Alexander”, “Despois do ensaio”, “O rostro de Karin”)

Por último, é interesante, logo de analizar as estapas do director de Uppsala, que reparemos nos temas recorrentes da súa filmografía:

1. Deus: o problema do mal é un obstáculo que dificulta a xustificación racional de Deus.

2. O protestantismo: a relixión preséntasenos como un verdugo desapiadado de toda debilidade humana.

3. O artista: dotado dunha maior sensibilidade, o artista está máis cerca de comprender o lado oculto do ser humano.

4. A morte: o que vive non acepta a morte e interrógase por ela.

5. A enfermidade: forza desestabilizadora que saca a luz a mesquindade e baixezas das persoas. Metáfora da degradación social.

6. A xuventude: ás personaxes que se moven no hedonismo, sobrevenlles a desesperación coa chegada do tráxico.

7. A muller: triunfal sempre fronte ao home, o cal se nos mostra menos capaz ante os reveses da vida.

8. O sinxelo: a fraxilidade da existencia humana conduce ao home a apreciar as cousas sinxelas.

Miguel Segador

Pat Garrett and Billy The kid: poesía feita imaxes

Non é segredo entre quen (cinefilamente) me coñece que Peckinpah é un dos meus directores favoritos. Un estilo visual colmado de lirismo, sucio pero enfeitizante; unhas constantes temáticas paradigmaticamente características e definitorias; uns sólidos e amplos elencos actorais a base de grandes secundarios; e un puñado de filmes inolvidables cuio visionado sempre me causa certa inquedanza interior, unha mistura única de emoción e amargura, de humanidade i eternidade.

Duelo na Alta Serra (Ride the High Country, 1.962), anque formalmente pertencente ó vello xeito de conta-los western, é para min a pedra angular dun novo subxénero, o western crepuscular. O home que matou a Liberty Balance (1.962) é anterior, pero a presenza de Ford nestes lares é para min accidental, xa que responde a outras claves (basicamente á expresión dos sentimentos humanos, onde Ford tiraba de calquera contexto para demostra-la súa altura moral). Duelo na Alta Serra é unha historia chea desa ironía que non é senón a expresión dun fondo desencanto vital, que perfectamente podería ter sido o primeiro e mailo derradeiro filme sobre a amizade traizoada; o seu final é tan liricamente sinxelo que me deixa xeado. A Miguel Segador, outro asiduo deste recuncho electrónico pásalle algo similar (vede o seu artigo específico ó respecto).

Grupo salvaxe (The wild bunch, 1.969) é un dos filmes achádego dos 60, un fito no cinema USA que sentou as bases formais de boa parte do cinema de acción contemporáneo, non só tematicamente[1] senón tamén a través da introducción sistemática da slow motion (cámara lenta). Claro é que, tan poético[2] e virtuoso[3] recurso en mans de Peckinpah, foi progresivamente vulgarizado ó longo de varias décadas e moita quincallada. E venme o seguinte pensamento á cabeza: cando un está mollado e vai friaxe nada reconforta tanto coma unha toalla enxoita e morna; pero se a toalla vai pasando dun a outro, cada vez máis húmida, o efecto irá tornando progresivamente máis desagradable por máis confortable que fora o seu tacto ó comezo. E o peor de todo é que a maior parte das veces non precisamos de toalla algunha, porque xa estamos enxoitos[4]. Digresións aparte, e sen esquencer tampouco o tema da inmortalización da lealtade coma forma de vida (ou de morte, tanto ten), un novo calafrío me percorre o espiñazo cada vez que vexo a William Holden apreta-los dentes silente, cavilando, se cadra, en como prepara-lo golpe (ou, se cadra, en certa mala xogada que o atormenta; ou, se cadra, no lugar onde quixera estar agora; ou, se cadra, na clase de home que preferiría ter sido…)[5], e máis a Robert Ryan coa mirada cansa perdida na lonxanía.

Quero a cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1.974) é un filme raiante no surrealismo, unha esperpéntica historia que permitiu agroma-los máis fondos e íntimos sentimentos de Peckinpah, agochados en sucios fotogramas proxectados cunha cadencia hipnotizante a cuio ritmo a devandita suciedade (area, po, suor) describe unha asfixiante coreografía que penetra por tódolos poros do noso antiheroe, envelanándoo cos desencantos do cruel e arbitrario destino. Ó meu xuízo, trátase do particular Vertigo[6] de Peckinpah, é dicir, do seu filme máis persoal e radical.

E malia todo isto, o meu filme predilecto de Peckinpah non é outro ca Pat Garrett e Billy “O neno” (1.973), a súa particular visión desta célebre parella histórica do “Vello oeste”. Cabe aclarar, antes de nada, que se trata dun filme un tanto estrano, cuio visionado pode ser malo de dixerir para moitos. ¿Why? En primeiro lugar, eu diría que a historia que se nos conta aquí é algo confusa; a liña argumental central (o desencontro entre dous vellos amigos que conclúe coa morte dun deles a mans do outro) ramifícase continuamente en pequenos lances[7] “accesorios” cuia comprensión ou conveniencia pode non ser asimilable en primeira instancia, sobre todo porque contan pequenas anécdotas reais protagonizadas por personaxes históricos cuia existencia no imaxinario colectivo popular semella dar por boa Peckinpah, cando nin sequera o americano de a pé actual debe de ter idea ó respecto. ¿E que pasa? Pois que probablemente fora este detalle baladí para Peckinpah, posto que tal galería de personaxes lle permitiu enxendra-la súa reflexión definitiva sobre a amizade traizoada; reflexión que comeza dun xeito implícito na secuencia inicial mercede a un truco de montaxe xenial[8], marca da casa, que fai ver alegoricamente a morte de Garrett a mans de Billy; continúa sen dilación na segunda (e clave) secuencia do filme, o encontro de Garrett e Billy na tasca, onde lembran os vellos tempos mentres van confirmando (anque interiormente xa o souberan dende o primeiro intre) que non hai saída posible da encrucillada onde a agonía do “Vello oeste” os situou;[9] segue xa durante todo o filme cos (non tan accesorios) lances nos que Garrett e Billy van destruíndo os lazos que os uniron a tantos e tantos compañeiros de andainas; e, ó fin, culmina na penúltima escena, na que Garrett, avergoñado pola morte que acaba de cometer no seu “irmán” Billy, esnaquiza cun novo lostregazo de pólvora o espello que lle devolve tan miserable imaxe (a súa propia).

Por outra banda, todos estes lances, ademais de ter unha finalidade “preparatoria” de cara ó que vai se-lo clímax final entre Billy e Garrett, chegan a gardar grande valor de por si, coma cando Peckinpah, con inusitada forza e familiaridade, consegue rescatar das entrañas da historia un episodio tan potencialmente mítico coma o asasinato de Bob Ollinger[10]; i, especialmente, na escena do asalto ó refuxio de Black Harris (bando de Billy), resultante na morte deste e máis do acompañante de Garrett, o sheriff Baker; comezando a escena con bastante ritmo pero dun xeito convencional, nada fai prever que os tiros e a acción dean paso ó momento maís fermosamente lírico da filmografía peckinpahniana, unha inaudita e verdadeira explosión de emocións que ata poden deixar aturdido ó espectador, posiblemente desconcertado polas fondas dimensións que, de súpeto, adquire a morte dun personaxe menor[11]. En calquera caso, é mostra para min do grande cariño que este alcohólico e conflictivo cineasta que era Peckinpah sentía polos seus personaxes, ata o extremo de rendirlle a tan secundario personaxe homenaxe tan abrumadoramente fermosa, nunha dimensión que o emparenta con Ford[12]. Non obstante, cadaquén pode xulgalo pola súa conta:



Tampouco fai accesible o filme o comportamento dos protagonistas, que a miúdo semella un tanto incomprensible. Así, Billy vai deambulando entre o México americano e o México hispano, deixando tras de si vellos amigos inertes no chan (Bell, Alamosa) cuia morte parece lamentar, pero non se esforza moito en demostralo[13]; claro que, cómpre lembra-la clase de personaxe histórico que temos diante, que non é outra ca un killer, un individuo afeito a desenfundar e marchar sen ningunha clase de remorso que o reteña[14]. En canto ó personaxe de Garrett, chega a ser irritante entre tanto silenzo arrogante, chulería taberneira e ínfulas de superioridade; posiblemente Peckinpah cavilara nunha conduta ensimismada e contradictoria para expresa-la complexidade do seu dilema ético-persoal, anque tampouco cabe descartar que tal fora o carácter real do mítico sheriff de Santa Fe (Novo México)[15]. En calquera caso, parece que temos a un Pat Garrett atenazado por un dilema (lealtade ou supervivencia) que só lle deixa mostrarse tal coma é en dous momentos, dos meus favoritos do filme: O citado reecontro inicial con Billy na tasca, e o segundo reencontro, no que, xa nomeado sheriff de Santa Fe, procede á súa detención[16].


Outro punto forte do filme reside, coma non, no reparto actoral, carente quizais das carismáticas figuras de Grupo salvaxe, pero máis completo aínda. O cásting principal (Billy e Garrett) é, ó meu parecer, ideal; James Coburn dá o perfil duro dun bandido convertido en home da lei, ó tempo que aporta o deambular errante e dubitativo de quen debe romper cun pasado mellor para sobrevivir. E Kris Kristofferson, a pesares dos seus 35 anos, encarna con contaxioso frescor xuvenil a un rapaz de 21 anos descaradamente consciente da súa lenda[17]. O resto do cásting son actores cun oficio descomunal, ós que Peckinpah lles reserva aquí menos minutos se cabe do que a súa categoría lles deparaba habitualmente, mais cunha intensidade i emotividade tales que, moitos, alomenos a servidor, lle deixaron unha pegada imborrable, caso de Slim Pickens (sheriff Baker), R.G. Armstrong (Bob Ollinger) ou Jack Elam (Alamosa Bill). E ademais de tódolos xa citados, aparecen Jason Robards[18], Harry Dean Stanton[19], Emilio “O Indio” Fernández[20], Richard Bright[21], Charles Martin Smith[22] e Bob Dylan.

A participación deste último merece un pequeno aparte, xa que ten unha dobre dimensión: a musical e a actoral. Coma compositor da banda sonora (propósito no que era novel e só ten repetido unha vez) agasallounos cunha música antolóxica; trátase dunha partitura certamente innovadora dentro do xénero, na que, introducindo maxistralmente moitos toques folclóricos, amosou o seu xenio para compoñer fermosísimas melodías (baste escoltar o tema principal, Billy) acompañadas por poéticas letras que relatan aquí, a modo de romance popular, o triste destino de Billy “O neno”. E, por riba de todo, quedará para a eternidade o Knocking on heaven’s door, coido que o seu tema insigne, e que directamente podería se-lo tema musical insigne do S. XX[23]. Nembargantes, o seu papel coma actor é máis ben lamentable, especialmente en medio de tanto nivel actoral. Dá a impresión de que Peckinpah, coma sinal de simpatía[24], lle buscou con calzador un oco na historia, inventando para tal fin un personaxe totalmente superfluo (Alias) no que Dylan sinxelamente se amosa incapaz (por ser xenerosos), como a incapacidade dun Eiffel que tentase emular a un Picasso, ou viceversa.

En definitiva, poida que o cinéfilo prefira (e non sen razón) Duelo na Alta Serra ou Grupo salvaxe, pero o cinéfilo peckinpahnista[25] coido que non dubidará en identificar Pat Garrett e Billy “O neno” coma o clímax dunha traxectoria fílmica controvertida, irregular, irrepetible.

si_maikel

---

[1] Un referente temático anterior, moi similar a Grupo salvaxe, é o de Os profesionais (Richard Brooks, 1.965).

[2] En canto alegoría, tal é coma soe ser empregado por Peckinpah, dese instante no que a violencia lle arrinca de súpeto a existencia vital a unha persoa, xeralmente anónima, insignificante, pero humana ó cabo de todo, e, consecuentemente, digna, merecedora dun respeto. É o que eu definiría coma Carpe mortem (atrapa o tempo na morte).

[3] Poucos o volveron a empregar coma el en montaxe paralela, que para min constitúe un achádego fabuloso. Ademais, o ralentí encerra de por si un valor estético, xa que permite aprecia-la beleza máis agochada das cousas nun “segundo tempo”.

[4] Non sei como demo puiden articular semellante palla mental, pero na orixe só pretendía explica-lo proceso histórico de degradación da cámara lenta dende que Peckinpah a elevara ó rango de recurso cinematográfico de 1ª orde.

[5] Eu non podo senón alucinar cada vez que vexo a este coloso da interpretación que era William Holden na súa etapa de madurez (que na miña consciencia comeza precisamente aquí, en Grupo salvaxe), con esa presenza, esa mirada, esa expresión… Elevando o filme coa súa participación dende o cuase-anonimato dos seus (excelentes pero) esquencibles actores ata ó olimpo dos mitos hollywoodienses. Evidentemente Foise co vento (Gone with the wind, 1.939) non tería sido o mesmo, por exemplo, con Joseph Cotten en lugar de Clark Gable, en absoluto.

[6] De entre os mortos (Vertigo, 1.958) é o filme no que Alfred Hitchcock máis se implicou a nivel emocional, coma soe ser recoñecido entre cinéfilos.

[7] Por exemplo, as mortes de Black Harris (L.Q.Jones) e Alamosa Bill (Jack Elam) a mans de Garrett e Billy respectivamente; xa non cito o episodio da fuga de Billy que resulta nas míticas mortes dos axudantes do sheriff, J.W. Bell (Matt Clark) e Bob Ollinger (R.G.Armstrong), pois neste caso a contribución do lance ó progreso lóxico da historia dende un punto de vista clásico parece fóra de toda dúbida.

[8] Unha montaxe paralela que alterna os inocentes disparos de Billy e a súa banda (xogando a atinarlle a uns polos) co tiroteo real no que foi asasinado a traizón Garrett (nunha caprichosa ironía do destino, por certo) anos despois. Dita montaxe non apareceu coma fora concibida ata a reedición en vídeo de 1.988 por mor da intervención indiscriminada da productora (MGM), que fixo renegar a Peckinpah do produto final. Non obstante, a nova montaxe conseguiu revivi-lo espírito orixinal peckinpahniano ata o punto de ofrecer, ó meu modo de ver, o momento insigne do seu legado artístico. O emprego da slow motion; a audaz inserción dos planos, apurada ata o último intre posible, que resulta nunha coreografía redonda; o emprego simbólico da fotografía, en cor para o “pasado” (Billy e banda) i en branco e negro para o “presente” (Garrett), é dicir, a contraposición dos esplendorosos vellos tempos, xa nos seus estertores, cun oeste xa anacrónico, conceptualmente baleiro, un mero e deprimente marco físico; e o contraste vital entre o xuvenil Billy e o vello e canso Garrett; todo elo resulta nunha escena cunha forza alegórica descomunal e rezumante de outonal lirismo.

[9] «É coma se os tempos tivesen cambiado», di Garrett, ó que Billy sentencia: «Os tempos quizais, mais non eu», nunha frase tan reveladora coma obvia, que ben puidera se-lo leiv motiv dunha chea de westerns dos anos 60 e 70.

[10] Téndolle sido chegado un revólver a Billy (episodio histórico real cuia explicación é obviada de pleno por un Peckinpah pendente das súas particulares obsesións, co conseguinte desconcerto do espectador), este libérase do seu captor Bell, colle a escopeta do fanático relixioso Ollinger (inolvidable personaxe), cargada con moedas en vez de chumbo (destinadas ó propio Billy: fantástica fanfarronada), topa con el e descárgalle todo ese metal no bandullo con dantescos resultados, ó que comenta: «Garda o cambio; Bob» (insuperable ironía).

[11] Unha metáfora fermosísima: o sheriff Baker, ferido de morte, vaise achegando paseniño ata un río próximo, seguido pola súa dona (nada menos que Katy Jurado), baixo un ceo crepuscular de tons malvas; unha humanidade incomparable: sen unha soa liña de diálogo, a mirada contidamente húmida de Baker, serea pero abrumada, expresa a lúcida comprensión da propia morte, correspondida emotivamente pola expresión da Sra. Baker cunha mistura de tenrura e fondo desconsolo; e unha ambientación musical excepcional, o Knocking on heaven’s door de Bob Dylan, que remarca metaforicamente toda esa fermosura e humanidade ó xeito de guinda cun pastel.

[12] O Garrett que, xa resolta a súa (tamén emotiva) disputa con Harris, observa cun respectuoso e comprensivo silenzo o drama que na lonxanía están a protagonizar eses vellos amigos seus, retrotráeme inmediatamente á mítica mostra de humanidade fordiana de Centauros do deserto (The searchers, 1.956), na que o reverendo-capitán Clayton (War Bond) esculca con compaixivo silenzo o amor imposible entre Ethan (John Wayne) e a súa cuñada.

[13] En ningún caso procede a sepulta-los seus corpos e a tributarlles honras fúnebres ortodoxas.

[14] Un tipo entre cuias prioridades seguramente non estaría a adquisición dunha hipoteca, posto que con tan perigoso estilo de vida non tería nin un segundo que perder, moito menos con sensiblerías.

[15] Moitos sheriffs eran naqueles tempos auténticas celebridades mediáticas que só se distinguían dos pistoleiros criminais en estaren lexitimados por unha chapa. Cómpre aclarar aquí que non estamos ante un filme estrictamente realista dende o punto de vista da recreación dos personaxes, posto que de non idealizar unhas figuras tan facinerosas e fisicamente repelentes (sobre todo Billy “O neno”) perderíase toda a maxia e o poder da lenda construída ó redor.

[16] Tras asedio de Garrett e demais homes da lei á granxa onde se refuxia Billy, este entrégase sorrinte, cos brazos estarricados en cruz (en posible alusión irónica a Xesuscristo?) mentres Garrett se achega dende a lonxanía portando outro sorriso na face, probablemente o máis sentido da súa vida, nunha escena de inolvidable complicidade, marabillosamente recalcada polos ledos cánticos vocais de Bob Dylan.

[17] Lenda que o converte nalguén temible, pero que non lle deixa máis opción ca vivir cada emoción coma se fose a derradeira.

[18] Posiblemente o único que lle podería discutir a Walter Brennan o título de mellor actor secundario americano do S. XX; interpreta, nun papel brevísimo pero rebordante de outonal e serena nostalxia, ó xeneral Lew Wallace, heroe da Guerra de Secesión a quen logo lle daría por escribir unha novela chamada Ben Hur.

[19] Mítico rostro do cine USA omnipresente en multitude de obras mestras do último terzo de século, dende Alien a O padriño II, pasando por París, Texas, e un asombroso e longo etcétera.

[20] Lendario director e actor mexicano quen, no esplendor da súa xuventude (alá polo 1.928), serviu de modelo a Cedric Gibbons para deseña-la la estatuíña dourada dun cabaleiro coñecida coma Premio da Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas, ou, en román paladino, o Oscar de Hollywood. Omnipresente nas historias con sabor mexicano de Peckinpah; Grupo salvaxe (é o pérfido coronel Mapache), Quero a cabeza de Alfredo García (é o inda máis pérfido “sogro” de Alfredo García); aquí vira 180 º para encarnar a Paco, pacífico e bonhome amigo de Billy.

[21] O inquietantemente silente gardaespaldas de Michael Corleoene na triloxia de O padriño.

[22] O que 14 anos despois sería o cuarto intocable de Elliot Ness.

[23] E quen diría que tan mítico tema naceu de tan anónimo (a nivel popular) filme; dobre ledicia para o cinéfilo descobrer semellante nexo, e mágoa de ignorancia a do común que descoñece o (artisticamente parello) contexto en que tan alta creación viu a luz do público por primeira vez.

[24] Foi Kris Kristofferson quen introduciu a Dylan no proxecto coma cantautor da title song, e seica Peckinpah (quen ata o entón o descoñecía) quedou tan satisfeito coa súa música que o contratou para face-la banda sonora enteira.

[25] Despois de soltar tanta parrafada, a única ilusión que gardo é se-la primeira persoa que empregara xamais vocablo tan freak, anque sentido coma poucos.

Sobre o timo do Ourense International Film Festival e algunha consideración máis

Comeza o festival de cinema de Ourense, nunha cidade na que o interese polo cinema é práticamente nulo ou, no mellor dos casos, escasísimo. Como mostra, un botón. Que ambiente hai? Canta xente fala do festival? Eu digo quenes: os lambecricas que papan os canapés no edificio Simeón, a conta de todos os cidadáns, en plena época de crise. Aí nen austeridade nen ostias, que non creo que comesen bocadillos de nocilla ou bollicaos "molasako". Falan ese día de cinema, dun cinema que logo xa a ninguén interesa. E as retrospectivas? Calquer festival que se prece debe ter unha sección paralela que se chama "retrospectiva" e que se adica a pór as obras máis interesantes da filmografía dalgún cineasta coñecido. Os anteriores organizadores sabían isto e por iso fixeron espléndidas retrospectivas de Visconti, Bergman ou Allen, achegando obras mestras como O sétimo selo, Manhattan ou Morte en Venecia ao público, digamos, máis profano en cinema, vamos, o que hoxe vén chamándose "o grande público". Os actuais organizadores obvian as retrospectivas e recréanse en seccións absurdas e obsesivas, intentando vender un sector case irrelevante (o cinema en galego), para a nosa desgracia ou en seccións que non lle interesan prácticamente a ninguén. E mentres, pasan olímpicamente dunha INSTITUCIÓN crucial no decaído ambiente cultural ourensán, como é o Cineclube Padre Feijoo, que en calquera cidade mínimamente civilizada debería ser aloumiñada como o que é, unha fonte propagadora de cultura e unha poderosa ferramenta para achegar o cinema de calidade e en definitiva a arte (a sétima) a todas as xeracións de ourensáns, á marxe das súas conviccións e da súa condición económica. Unha institución sen ánimo de lucro, cunha forte compoñente pedagóxica. Ourense é a única das sete grandes cidades galegas na que, pola estulticia dos que governan e dos que se opoñen aos que governan, non conta cun cineclube cunhas infraestruturas e cun calendario de proxección cunha mínima continuidade no tempo. Tomen nota. Unha patada no cu da cinefilia, unha labazada ao bon gusto e un festival que non tapa, nen de lonxe, as vergoñas que se albiscan polos intersticios deste missing panorama cultural da miña cidade e que describín un pouco máis arriba, case con bágoas nos ollos.

Parece mentira. Os máis grandes cineastas, como a maioría dos intelectuais, adoitan ser de esquerdas. Cando a esquerda chega ao poder, pónlle cloroformo á cultura, a aquela que antes formaba parte do seu xogo demagóxico. Un exemplo: cando o dóberman do bigote mandaba na pel de touro, no que eu chamo "octenio ominoso", na segunda canle da televisión pública, puñan excelentes filmes, iso si a unha hora bastante intempestiva, pero púñanos, así como un excepcional programa cinematográfico-divulgativo, chamado "¡Qué grande es el cine!", co cal eu me enganchei ao delicioso pecado da cinefilia. Amais había outro marabilloso programa, "Negro sobre blanco", que era case un remedo intelectualoide de "La edad de oro", só que no canto de saír Paloma Chamorro, saía un tipo, con menos e pior pelo e máis feo, que disque se corría para adentro. Con semellante habelencia, este programa só valía para freaks da literatura, os mesmos que tamén curioseaban noutro programiña de divulgación chamado "Redes". Chegou Zapatero e mandou parar. Os citados programas desapareceron, mais non foron substituidos na grella por outros de igual ou mellor calidade. Os contidos cinematográficos foron diminuíndo. Cineclub, unha parodia do que foi. A literatura, para que. No optimista antropolóxico imaxinario zapateril o cinema é case como un xarrón chinés, un atrezzo, un decorado sen relevancia nen lugar. Aínda que logo emprega a Cuerda, a Amenábar, a Almodóvar ou a Coixet como hoplitas da súa causa xusta, a combateren nunhas termópilas nas que os gañadores non ven máis que patéticas subvencións e algunha que outra palmadiña nas costas. Cada vez que hai subvención, mecanismo por excelencia typical Spanish para darlle de comer con fondos públicos a catro papanatas sen unha puta idea na cabeciña, algo falla. O cinema perde. Perdemos todos. Unha mágoa.

Alberto Rodríguez

Banda Aparte participa nunha mesa redonda en Bande

O pasado 25 de abril, a sección de cinema do programa cultural de Radio Allariz Banda Aparte, foi convidada a unha mesa redonda na que se analisou pormenorizadamente un filme considerado emblemático do neorrealismo, Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Esta mesa redonda incardinábase no programa de actividades das II Xornadas de Historia, Cultura e Dereito, organizadas no concello de Bande pola facultade de Dereito do Campus de Ourense, Universidade de Vigo. Ademais da sección de cinema que, como sabedes, está integrada por Alberto Rodríguez, Pablo Rodríguez e Miguel Segador, no coloquio posterior á proxección do filme, participou un profesor de Historia Contemporánea da Universidade de Vigo, Domingo Rodríguez Teijeiro, que examinou con grande precisión o complexo contexto histórico no que se rodou a peli. Aproveitamos a presente entrada no blog para anunciar aos nosos ouvintes habituais o inminente regreso do programa Banda Aparte en directo, toda vez que o noso xefe técnico, Carlos Fernández Durán, volva da súa feliz viaxe á República Popular da China.

-Foto unha: o vicedecano da facultade de Dereito e colaborador habitual de Banda Aparte, Roberto Bustillo, como o mandarín de Turandot, foi o encargado de facer a presentación dos contertulios, os tres avezados cinéfilos, Pablo, Alberto e Miguel e máis Domingo Rodríguez Teijeiro, da Universidade de Vigo.

-Foto dúas: Aproximadamente unha trintena de persoas asistiu á proxección do filme e ao interesante coloquio posterior. Por certo, non sei se vos fixastes, pero a meirande parte do público eran rapazas. Por que será...

WESTERN (IV): ANOS 30

«Hey, John Wayne / we never meant / to take your name in vain / He says "It's too late / I guess I'll always be your patron saint"»

O western sonoro arrinca cun episodio, senón significativo, si sintomático do que era o cinema por aquel entón. Raul Walsh, que nin sequera figurou no proxecto como director titular, perdeu un ollo durante a rodaxe de ‘In old Arizona’ (1928), filme que ademais sería o primeiro western sonoro producido por unha major (Fox). Deixando atrás a épica fantástica de ‘O ladrón de Bagdad’ (1924), o incidente non serviría nin moito menos de escarmento. O director filmaría un total de dezaoito westerns, e se ben durante longo tempo foi considerado un mero artesán, algúns dos seus traballos pasan de meritorios e, para min, alomenos un deles acada a cota de obra mestra (‘Xuntos ata a morte’, de 1949, remake de ‘High Sierra’, filme noir do propio Walsh).

A miúdo este e outros cineastas do momento (Tourneur, Curtiz) actuaron como simples executores, e isto sen o máis mínimo pudor. Unhas veces ao servizo dunha ideoloxía, outras ao dun guión que nin sequera pretenderon facer seu. Isto obsérvase en personaxes histriónicas, desencaixadas e arquetípicas, así como na resolución pueril de enredos puerilmente enredados.

Isto xamais acontece cos grandes, Hawks e Ford, e, por sorte, non sempre con Raoul Walsh. Ademais consta no seu haber o ser un dos descubridores desa mole de corazón e aceiro ao que, cos anos, chamaríamos Duque. O director de obras mestras como ‘Os violentos anos vinte’ (‘The roaring twenties’, 1939) deulle o seu primeiro papel destacado en ‘A gran xornada’ (‘The big trail’, 1930), mais por consello de John Ford, co que xa traballara como extra en varios filmes silentes, e quen, na década dos trinta, semellaba estar cheíño do xénero. E logo viría Howard Hawks dicindo que, si, todo aquilo era certo, outros descubriran a John Wayne, pero el ensinárao a actuar... O filme, refeita do grande éxito mudo ‘The covered wagon’ (1926), contaba a xornada dunha caravana de colonos no camiño de Missouri a Oregón, e foi filmado en 35 mm, pero tamén nun temperán 70 mm (denominado Grandeur), que elevou os custes ata os 2 millóns de dólares. Custes que finalmente non se recuperaron.

Por sorte ‘Cimarrón’ (1930) si foi un grande éxito, tanto que o filme de Wesley Ruggles conquiriu o Best Picture Academy Award na cerimonia de 1930/31. ‘Cimarrón’ versaba tamén sobre a colonización das chairas centrais do país, neste caso con carreiras de carretas na procura dunha propiedade na basta Oklahoma. Na escena inicial requiríronse milleiros de extras, centos de cabezas de gando e ducias de operarios de cámara. O baleiro de recoñecemento que non se saldaría ata ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with wolves’, 1989), indica o snobismo e petulancia que con frecuencia se apodera dos académicos, xuíces e demais preas encargadas de xulgar a arte. Pero xa falaremos disto cando toque.

Tiñan moita sona na época os filmes con singing cowboy. Enchían as salas e os petos dos seus protagonistas. Os visionarios auguraban unha era de esplendor que non tería fin e na que vaqueiros cantantes resolverían as súas cuitas, de Kansas a Novo México, de California a Missisipi, con cancións sureñas e toneladas de encanto... Espero que aforrasen algo. Mentres os singing cowboys se desfondaban (algúns deles rematarían por reciclarse na televisión nos anos 50), os westerns, por fortuna, tomaron outro camiño.

Os anos trinta é unha década de ensaios. Moitos directores fixeron prácticas en filmes nos que, como Walsh en ‘In old Arizona’, non figuraban nin de axudantes. Howard Hawks e Willian Wellman participarían na biopicture ‘Viva Villa!’ (1934), protagonizada por Wallace Beery. Hawks tamén filmou algunhas escenas da curiosa ‘O foraxido’ (‘The outlaw’, 1941), do aviador Howard Hughes. E Cecil B. DeMille faría dúas incursións máis no western (en 1914 traballara, tamén oficiosamente, en ‘The Squaw Man’) que non terían continuidade. Xunto a Gary Cooper, convertido nunha estrela dende os últimos anos do mudo, filmaría ‘Buffalo Bill’ (‘The plainsman’, 1936). O segundo e derradeiro western sonoro de DeMille sería ‘Union Pacific’ (1939), sobre a construcción do ferrocarril transcontinental, con Joel McCrea e Barbara Stanwyck.

En 1939 Michael Curtiz inicia a primeira de tres colaboracións consecutivas con Errol Flyn. ‘Dodge City’ (1939), ‘O camiño de Santa Fe’ (1940) e ‘Virginia City’ (1940), esta última xunto con Randolph Scott e Humprey Bogart. Nelas apreciase o bo oficio de Curtiz, así como certa pusilanimidade no acabado dalgunhas escenas. Por exemplo, en ‘Santa Fe Trail’, o capitan Jeff Stuart (Errol Flyn) infíltrase nunha cidade de rebeldes pro-abolicionistas, pero é descuberto porque a súa montura leva a marca da cabalería. En serio, non atoparon nada mellor? E logo, cando o van aforcar, quítalle a pistola ao tipo que lle esta a colocar a corda no pescozo. E hoxe atrevémonos a dicir que antes o cinema era para adultos? Pois non sempre; ás veces abusamos do da Idade de Ouro. Por certo, Ronald Reagan, quen encarna a George Armstrong Custer no filme, era bastante ben feito, si, pero malo, malo, como actor. Pero malo, malo, malo... Un tópico co que polo menos eu si estou de acordo

En 1939 Henry King filmaría a primeira parte da historia que un ano despois retomaría Fritz Lang, ‘Terra de audaces’ (‘Jesse James’), con Tyron Power como Jesse e Henry Fonda como Frank. Da de Fritz Lang, ‘The Return of Frank James’ (‘A vinganza de Frank James’, 1940), podo dicir que me gusta moito un travelling sobre Henry Fonda mentres este cabalga a galope tendido, e que o xuízo, se ben representa a realidade, desequilibra e mingua o filme.

En 1939 (semella que entalei) George Marshall, un dos catro directores encargados anos despois do colosal tour de forces ‘A conquista do oeste’ (‘How the weste was won’, 1962), realiza un filme exquisito e que por desgraza pasou moitos anos no esquecemento máis infame. Refírome a ‘ARIZONA’ (‘Destry Rides Again’), western revisionista e, en consecuencia, moi adiantado ao seu tempo. É unha historia de sherif que chega a unha cidade sen lei para poñer orde, pero cunha revolucionaria ideoloxía contraria ao uso das armas. Isto en clave sarcástica e cunhas notas de humor xeniais, como cando o fillo do afamado pistoleiro Destry baixa da carruaxe cun parasol e un bolso de muller, para pasmo do marshall e mofa dos rufiáns da vila. Destry (un retranqueiro James Stewart) deberá domesticar non só á cidade, senón tamén á indómita cabareteira Frenchy (Marlene Dietrich), personaxe que proporciona a nota agridoce que toda gran comedia precisa. Tras pasar desapercibida durante longo tempo, en 1996 ‘Destry rides again’ entrou con toda xustiza no National Film Registry da Biblioteca do Congreso. Máis vale tarde que nunca.

E en 1939 (si, definitivamente: entalei), John Ford, logo de trece anos afastado do far west, realiza ‘A DILIXENCIA’ (‘Stagecoach’), primeiro esforzo serio por construír un filme do oeste adulto, intelixente e sen demasiados lastres morais, nin alardes grandilocuentes. A profusión de personaxes ricamente matizados converterase nun dos sinais de identidade de Ford, un verdadeiro mestre tanto na forma como no fondo da súa obra. A presentación de Ringo Kid (John Wayne), mediante un tremeliquento zoom que ao final encaixa como por milagre; a intimidade e o achegamento que se orixina entre o fuxitivo e a prostituta; a toma do corredor, con Dallas (Claire Trevor) avanzando en col de Ringo; o duelo final; e antes deste, a forma en que Ford nos emociona: a prostituta Dallas non quere que Ringo a acompañe ata a súa casa, pois el aínda non coñece a súa profesión. Insiste e, tras descubrilo... os seus plans seguen adiante: formarán un fogar en México. Se o devandito duelo llo permite. ‘A dilixencia’ revalorizou un xénero que perdera categoría e que, a finais da década que nos ocupa, considerábase pasado de moda.

Segundo nos imos achegando aos anos cincuenta, quedar entalado nun ano vai ser cada vez máis frecuente. Quizais a sobreproducción impediu o recoñecemento de moitos destes filmes, devorados axiña, mais non esquecidos. Non é de estrañar que foran os críticos que estaban por vir os que revalorizasen uns traballos dos que tanto gozaran de cativos, cando o que dicían os maiores nada importaba, e a felicidade valía catro centavos.

Miguel Segador