WESTERN (III): XÉNERO

« ...It was a real slow walk in a real sad rain/ And nobody tried to be John Wayne...»

Inventar a pólvora é un oficio moi estendido dentro da crítica cinematográfica, sobre todo cando se establecen clasificacións xenéricas, subxenéricas, e non digamos xa á hora de artellar vencellos ou estrañas filias entre directores do máis opostos. Eu mesmo fago acto de contricción ante cada un dos exercicios de pedantería en pasados, presentes e futuros artigos. E é que, máis que engadir nada sobre certo filme, o que facemos é fanfurriñar de termos visto moitos.

A máxima empírica que reza “a máis simple das fórmulas acostuma ser a correcta” válenos aquí á perfección para delimitar o western.

O espacio: territorios fronteirizos dos Estados Unidos de América, a miúdo o norte de México, e nalgún caso o sur de Canadá. Falamos de extensas chairas, sobrecolledores desertos, feraces vales e altas serras nas que verdean as coníferas.

O tempo: unha difusa orixe que arrinca no ámbito da Guerra de Secesión (1861-1865) e que, como moito, podemos fixar na Guerra contra México (1846-1848), continúa nas últimas Guerras Indias e remata a comezos do século XX coas diversas Revolucións Mexicanas.

Os protagonistas: os pioneiros a miúdo non o son tanto. Un gandeiro chega a uns pastos de Texas e proclama o seu dereito sobre as terras. Un terratenente mexicano demostra a lexitimidade da súa previa posesión en base a uns documentos asinados polo rei de España. As pistolas deciden quen se sae coa súa. Quen rouba a un ladrón ten cen anos de perdón: antes dos españois esas terras eran dos indios. O conflicto americano dos westerns decántase sutilmente, e só baixo unha ollada de conxunto, ante os elementos que fan país. Cristiás familias de pequenos granxeiros substitúen aos grandes terratenentes, nalgúns casos membros capitais dunha familia en crise, na maioría solteiros e sen pistola, o que viña a dicir que pagaban a outros homes para que as usasen. A cidade sen lei ten dous posibles destinos: ou ben morrer baixo as areas do pasado ou domesticarse. É dicir, hoteis e saloons deben dar paso a igrexas e escolas. Á madame non lle viría mal tomar clases de costura, trocar o whisky por infusións de auga bendita ou, simplemente, trasladarse lonxe. Os puritanos post-pioneiros son máis salvaxes que bandidos e indios xuntos. É a débeda que pagan os que o arriscan todo por medrar axiña. Os territorios virxes son terra de oportunidades, si, pero ao igual que nos novos ecosistemas, a primeira xeración de colonizadores da paso a outra máis duradeira e estable.

En canto aos indios, non nos enganemos, os americanos son incapaces de facer retratos nos que aqueles sexan protagonistas. Por outra parte, logo de tanta kilo-metraxe con acento anglosaxón, un retrato indio estaría máis cerca do filme histórico que do western revisionista. ‘Dances with wolves’ é a historia dun soldado que coñece á súa chati, circunstancialmente, arrodeado de indios. O mesmo valería para ‘The last of the mohicans’, de Michael Mann, película de especial sensibilidade, pero que non se ambienta nin na época nin no espacio do western. Se alguén viste unha casaca vermella, non é un western. Se os indios non están xa viciados polo illamento, non é un western. Sombreiros gastados, pantalóns de vaqueiro, terratenentes contra granxeiros e indios que escapan de reservas e utilizan winchesters... si, é un western. Por exemplo, moitos quixeran incluír ‘O tesouro de Sierra Madre’ dentro do western, quizais para sumar outra gran obra mestra ao xénero. Sen embargo, nin ‘Giant’, nin ‘The misfits’, ni ‘The treasure of Sierra Madre’ o son, mentres que ‘High Noon’ e ‘The professionals’ si.

Digo todo isto porque por aí lese de todo, dende que ‘The postman’ e ‘Mad Max’ son westerns apocalípticos, ata que ‘No country for old man’ e ‘A violence history’ son westerns contemporáneos. Dubido asemade, que certas comedias leven o sobrenome de western con xustiza, e non falo de ‘Lo chiamavano Trinità’, senón de algunha de Mel Brooks (a aloucada ‘Blazin Saddles’) e de varios tormentos cantados (‘Paint your wagon’). O western pode ter comedia, pero o seu ton é eminentemente grave. Pola mesma, un western no que o protagonista sexa un singing cowboy perde tanta credibilidade que para min deixa de ser iso, un western. E de novo debo advertir que non me refiro a Ricky Nelson (‘Río Bravo’), senón a Gene Autry e a chea de películas que fixo alá polos anos trinta. Non sei se a alguén lle soará, o certo é que o tipo era toda unha estrela. Pode descansar a gusto.

Non acabo de entender o subxénero de western épico. Existe algún western que non o sexa? Épico en canto a unha saga familiar? Entón ‘The big country’ e ‘Duel in the sun’ son westerns épicos. De western psicolóxico hai algúns meritorios traballos (‘Johny Guitar’) e outros non tanto (‘Pursued’). A miúdo estes filmes son catalogados como noir westerns, e identifícanse porque neles deambula un pistoleiro de cello engurrado que non sabe moi ben se deixarse ou non arrastrar polo lado escuro da forza. Entre estes atopamos tamén moitos dos traballos de Anthony Man e, dalgún xeito, ‘Red River’ e ‘The searchers’. O spaguetti western caracterízase polo seu nihilismo e falta de moralidade, elementos ambos que o emparentan estreitamente co western crepuscular máis descarnado (‘Pat Garret & Billy the Kid’, ‘The wild bunch’) e, levemente, cos westerns crepusculares clásicos (‘Ride the high country’, ‘The man who shot Liberty Valance’, ‘Unforgiven’). E por último está o western revisionista, que por políticamente correcto semella un pouco menos western (‘Dances with wolves’ e ‘Broken Arrow’) e mesmo paródico (‘Little big man’ e ‘Butch Cassidy & The Sundance Kid’). Hai quen engadiría outro xénero, o western romántico, cunha considerable carga de erotismo. Dentro destes estarían, de novo, ‘Duel in the sun’, e infinidade de series B, mención especial para Jane Rusell e as dotes das que fai gala en ‘The outlaw’, posiblemente unha das peores películas que vin con máis agrado.

Despois do dito, queda claro que para min os filmes sobre a cabalería non son estrictamente westerns. Son, máis que nada, obras bélicas nas que cohabitan as divertidas fazañas (comparar ‘Misión de Audaces’ con ‘The dirty dozen’), as proclamas patrioteiras (‘The Alamo’ con ‘The Green Berets’), os retratos mellor conseguidos da vida castrense (‘She wore a yellow ribbon’ con ‘From here to eternity’) e a trapallada máis especiosa e ridícula (‘They die with their boots on’ con... síntoo, non atopei nada comparable a semellante embuste).

Luces e sombras; nos filmes de cabalería atopamos de todo, pois se o xénero bélico proclama un sonoro “NON Á GUERRA”, este subxénero supón unha especie de licencia para dar renda solta ao nacionalismo máis hortera e arrepiante. Pero, como dixen, de todo hai. John Ford, Sam Peckinpah e Robert Rossen, por citar algúns, e, dende logo, non Raoul Walsh, a quen admiro pero non aturo neste caso, ofrécennos a mellor cara (a peor) da extinta cabalería americana. Barras e estrelas. O fedor intenso do conservadorismo inconsciente.

Miguel Segador

In memoriam: Anthony Minghella (1954-2008)

Hoxe os xornais dixitais deixan unha tráxica nova: o pasamento do xenial director británico Anthony Minghella. Un deses cineastas que o meu amigo Pablo R. Vázquez definía como director “illa”1. Nefeito, O talento de mr. Ripley (1999) era un bo filme e Cold Mountain (2003), aínda que ás veces se fai algo tediosa, tampouco estaba mal. Mais, sobre todo, Minghella será lembrado para sempre por dirixir unha das máis grandes superproduccións da década dos noventa, xustamente bendecida pola Academia con nove Oscar: O paciente inglés (1996). Un filme inolvidábel, estremecedor, escandalosamente romántico, exóticamente evocador, de texturas exquisitas e que respira a melancolía coa que traballaron os grandes mestres do xénero, principalmente David Lean e Nicholas Ray. Certamente, O paciente inglés vén a confirmar que, en ocasións, a película supera amplamente a novela, neste caso un best-seller de Michael Ondtaaje. A interpretación de Juliette Binoche como esa abnegada enfermeira, Hana –xustísimamente galardonada co Oscar- é unha das máis memorábeis que vin en moitos anos e a súa historia de amor mesmo eclipsa o romance principal, o que protagonizan as personaxes de Ralph Fiennes e Kristin Scott Thomas. Unha sorte de Julie Christie bis, que soporta encol dos seus ombreiros boa parte do interese do filme. A arrebatadora escena do final, bicándose co zapador hindú á romántica luz da antorcha e convenientemente adozada coa excepcional partitura de Gabriel Yared, forma parte do meu imaxinario privado, no que atinxe a bicos míticos, quizais ao carón do que lle espeta Cary Grant a Ingrid Bergman en Notorious (1946), de Hitchcock ou o de Clark Gable e Vivien Leigh en Gone with the wind (1939), de Victor Fleming. Minghella morreu un triste dezoito de marzo de 2008. Por sorte, o seu talentoso cinema non morrerá endexamais. O paciente inglés será lembrado por moitos anos, seguro. Ars longa, vita brevis. Descanse en paz, mr. Minghella e grazas por todo.

1 Non en van, confirmando a súa condición insular, Minghella naceu no día de Reis do ano 1954 na illa de Wight (Reino Unido).

Alberto Rodríguez

Ratatouille: Unha peli para chupar os dedos

A vida dun crítico é sinxela en moitos aspectos. Arriscamos pouco e temos poder sobre aqueles que ofrecen o seu traballo e o seu servizo ao noso xuízo. Anton Ego en Ratatouille (2007), de Brad Bird

Levo varios días sen poñer nada no blog porque ando por Madrid facendo un curso e case non teño tempo para sentar diante do teclado e poñerme a escribir. Bueno, en calquera caso, xa vexo que as vosas necesidades cinéfilas están cubertas abondosamente cos sustanciosos artigos que os meus compis asinan con certa asiduidade.

Hoxe vou falar brevemente dun filme que me fascina e que gañou o Oscar ao mellor filme de animación, se ben debo aclarar que nunca me chistou en demasía o xénero. Estou a falar da última marabilla da filial de Disney, Ratatouille (2007), de Brad Bird. Comecemos polo exquisito guión. A verdade é que xa con The Incredibles a factoría Pixar amosara unha certa preocupación polo guión, buscando con iso, principalmente, o achegamento non só das crianzas, senón tamén de seus pais, avós ou titores. Teóricamente sería, strictu sensu, un filme para ser degustado por todos os públicos. A ratiña Remy é unha personaxe moi tenra, case habería que remontarse ata Pinocho ou Bambi para atopar un carácter tan xenuíno, tan ben perfilado, con semellante empatía co espectador. Xa de por si é un grande acerto a personificación de animais, tan presente dende que Walt Disney emborronou un caderno co seu primeiro boceto de Mickey Mouse. E iso, porque, a través dos animais, como nas mellores fábulas de Esopo, La Fontaine ou Iriarte, podemos coñecer en profundidade os comportamentos e paixóns dos seres humanos. Rajoy debería prescindir de Acebes Paniagua e coller a Remy como conselleira. Os pepeiros agradeceríano, abofé.

Esta non é unha historia calquera de autosuperación. É unha matizada e divertida historia de amizade, de tenrura, de cooperación, de solidaridade, de amor. Da vida mesma. E París de fondo. Sempre nos quedará París. Un París impresionista, de Degas, Monet ou Renoir, onde case podemos subir á ponte de Saint Michel e reflectir a faciana nas abúlicas augas do Sena. Aínda non comprendo moi ben por que diaños este filme non conqueriu o Oscar ao mellor guión orixinal, pois é unhas cen veces superior á previsíbel Juno (2007) de Jason Reitman. ¿A alguén lle interesa Juno? En fin.

A banda sonora merece unha mención especial. Xa vai por dúas veces que gabo un traballo de Michael Giacchino. Pero é que a música encaixa co filme como unha luva e cada un dos temas é pertinente, unha das principais características de toda boa banda sonora. A canción Le festin, emblemática. O Oscar caeulle a Dario Marianelli, por Expiación (2007), de Joe Wright. Nada que obxectar, neste caso.

En definitiva, unha película de alta cociña. Hai unha frase que sempre me gusta dicir nestes casos: Se este filme fose caviar, sería beluga. Deliciosa, señores. Deliciosa.

Alberto Rodríguez

WESTERN (II): MUDO

SONNY NEGRO: «Ha muerto John Wayne». ¡¿Cómo puede haber muerto John Wayne?! Un hombre de familia, chapado a la antigua. ¡Nadie puede acabar con la vida de John Wayne!
BENNY RUGGIERO: Habrán sido los indios.

A historia do western vai unida á propia historia da cinematografía americana. Xa en 1899, a Thomas Edison's Manufacturing Company realiza dúas curtas compostas por unha única escena: a primeira transcorre nun bar do far west, a segunda nunha partida de póker en Alaska. En 1903, Edwin S. Porter, quen fora cámara de Thomas Edison, filma os dez minutos de ‘The great train robbery’, película que supón a pedra fundacional do xénero (aínda que ‘The pioners’ e ‘Kit Karson’, do mesmo ano, tamén pugnan por este título). As catorce escenas do filme xa conteñen os elementos e convencións polos que será coñecido o western. Pistoleiros bos e malos, ladróns, persecucións, o enfrontamento final... e mentres a audiencia papa un animado pulp, no que, entre outras, un pistoleiro fai bailar a un home disparándolle aos pés, defínense as bases do novo medio artístico: aparecen por vez primeira os títulos de crédito, a elipse e a montaxe en paralelo, o primeiro primeiro-plano (ao comezo do filme un home é ferido ante os atónitos espectadores) e o plano terrestre (dende os pés). ‘The great train robbery’ supón o grande éxito comercial da era pre-nikelodeon, confirmando que o novo medio era unha actividade comercial viable.

Se engadimos que a historia está baseada nun feito real acontecido o 29 de agosto de 1900, cando catro membros da banda de Butch Cassidy asaltaron o tren número tres da Union Pacific Railroad en territorio de Wyoming, xa nos decatamos de que as sagas de antiheroes reais non agromaron como froito da seca creativa dos guionistas. A industria acudiu a eles dende os mesmos alicerces do cinema.

Agúns nomes destacados.

Entre 1908 e 1913, D. W. Griffith dirixiu unha serie de filmes entre os que cabe destacar ‘Fighting Blood’ (1911), acerca do conflicto entre os colonos brancos e os indios Sioux na Dakota do recente 1899, e ‘The battle of Elderbush Gulch’ (1914), o seu maior western, filmado en California, e claro precursor (a dicir dos que a viron) de ‘Birth of a Nation’ (1915). O filme ‘The Squaw Man’ (1914), dun mozo Cecil B. De Mille, a miúdo acredítase como o primeiro traballo enteiramente filmado en Hollywood (1). Thomas Ince, creador do sistema de estudios, adquiriu en 1912 a Wild West Show, coa finalidade de empregar especialistas nos seus filmes. Para el dirixiu Francis Ford, irmán maior de John Ford, sendo a grande estrela do estudio o actor William S. Hart (“a good bad man”), o cal conta no seu haber algún fito cinematográfico, segundo a crítica especializada, como ‘Tumbleweeds’ (1925), xa para United Artist, sobre a febre de ouro en territorio Cherokee.

Pero o pastel repartiuse entre outros actores-estrelas, que en moitos casos producían os seus propios filmes. É o caso de Gilbert M. Anderson, quen realizou máis de 400 traballos encarnando ao pistoleiro Broncho Billy; Tom Mix, cuxo cabalo, Toni, era tamén unha estrela da Fox Co.; Harry Carey, quen protagonizou vintecatro filmes mudos de John Ford; ou Hoot Gibson, tamén con Ford, convertido en estrela nos anos vinte.

Sen embrago, moitos destes filmes eran ríxidos, pouco imaxinativos e de baixa ou nula calidade, en gran medida debido a unha producción fast food, de factura rápida e consumo masivo. A mellora obsérvase en traballos como ‘The covered wagon’ (1923), sobre unha caravana de colonos en ruta sobre as chairas do medio oeste, que lle custou á Paramount 800.000 dólares da época, resultando un grande éxito comercial; ou ‘The Iron Horse’ (1924), filme número cincuenta da Fox, rodado por John Ford no deserto de Nevada, no cal se empregou o revolver Colt Deringer orixinal de Wild Bill Hickok; ‘Three Bad Men’ (1926), tamén de Ford; ou ‘Redskin’ (1929), dirixido por Victor Schertzinger, un dos poucos retratos ben intencionados do cinema mudo sobre os indios (navajos).

Para que engadir máis. Os datos sobre cinema sempre son ampliables, e, a miúdo, e sobre todo falando de westerns silentes, falar de filmes que ninguén viu (eu incluído) resulta pouco menos que mareante.

Os homes do Oeste.

Xa apuntei o tirón popular de certos nomes convertidos en lenda, aproveitados polo cinema mudo dende os seus inicios. Outros exemplos son: ‘Wyatt Earp in The Half-Breed’ (1919), ‘Buffalo Bill Cody in The Adventures of Buffalo Bill’ (1917), ‘Wild Bill Hickok’ (1923)... e un longo, longo etc.É interesante coñecer as historias reais nas que se asenta o mito, así como o recentes ou case contemporáneas que foron a estes primeiros filmes. Por citar os máis destacados, Calamity Jane morre en 1903, Pat Garret en 1908, Frank James en 1916 e Wyatt Earp en 1929.Se para os gregos de Atenas, os arxivos conquistadores de Troia posuían unha altura proverbial e eran moito máis lonxevos que Pericles, os heroes do far west americano (que, polo dito, non quedaba tan lonxe) comparten con aqueles audacia e destreza coas armas, e, en moitos casos, unha morte a traizón.

En 1837 nace en Ilinois James Butler Hickok, no seo dunha familia de granxeiros. Mary Jane Canary (1952-1903), máis coñecida como Calamity Jane (en castizo, Juanita Calamidad), é capturada polos cheyennes cando traballaba no transporte do correo ao longo de Yellowstone River (1873). Wild Bill Hickcok, de quen a lenda afirma que estaba namorada, rescátaa. O 2 de agosto de 1876, mentres xogaba ao póker nun salón de Deadwood, Wild Bill Hickcok é asasinado polas costas por Jack McCall.

En 1863, Jesse James (1847-1882) incorpórase as guerrillas sudistas (a guerra civil vai de 1861 a 1865) de “Bloody Bill” Anderson e posteriormente ás de W. C. Quantrell. Calcúlase que a banda de Quantrell asasinou a mil persoas durante este ano. En 1865, unha bala desfaille o pulmón dereito. En 1875, a policía ataca a casa de Jesse James, que naquel momento estaba ausente. O seu irmán pequeno morre e a súa nai perde un brazo. Un ano despois, Jesse e seu irmán maior Frank James (1843-1916) atracan o First National Bank, en Northfield (Minnesota). A poboación intervén espontaneamente e os irmáns James están a piques de perder a vida. Dende o 3 de abril de 1882, a cabeza de Jesse James vale dez mil dólares. Un amigo, Robert Ford, dispáralle a traizón na súa casa, mentres Jesse colocaba un cadro nunha parede. En outubro, Frank James entrégase a Crittebden, gobernador de Missouri. Un ano despois, e ante a sorpresa xeral, o xurado de Gallatin declara que Frank James non é culpable. Morre en 1916, con setenta e tres anos de idade.

Wyatt Earp nace en Monmouth (California) no ano 1848. En 1877, coñece ao xogador John “Doc” Holliday en Fort Griffin (Texas). Logo de ser sheriff de Dodge City, ofrécenlle o cargo de comisario na cidade de Tombstone. En 1881, Wyatt, Virgil e Morgan Earp, coa axuda de “Doc” Holliday, acaban coa banda do vello Clanton e os seus fillos en Ok Corral. Coñece varias adaptacións cinematográficas do seu famoso duelo. John Ford afirmaba ter escoitado a realidade dos feitos por medio do propio Wyatt Earp, a quen inmortalizaría na célebre ‘My darling Clementine’ (1946). Wyatt Earp morre en 1929 (2).

William H. Bonney, máis coñecido como Billy o Neno, nace en Nova York en 1859. En 1877 vinga a morte do seu patrón, Tunstall, dando inicio á súa carreira criminal. É a Guerra do condado de Lincoln, Novo México, na que os antigos empregados de Tunstall se enfrontan a outro gandeiro rival, John Chisum. En 1878, tras ficar asediado na casa do seu colega McSween, entre o 13 e o 18 de xullo, Billy consegue escapar. Pat Garret (1850, Alabama-1908, Texas) captura a Billy, quen fora seu amigo, en 1881. Condenado a morte, este logra evadirse catro meses despois. Garrett persígueo, asasinándoo a traizón, mentres durmía, na casa dun amigo común, Pete Maxwell. William H. Bonney tiña entón vinteún anos. Pat Garret morre en Las Cruces en 1908.

En 1901, os líderes dunha banda de ladróns de trens e de bancos, Butch Cassidy (Robert Leroy Parker) e Sundance Kid (Harry Longbaugh), xunto con Ethel Place, viaxan dende Nova York ata Bos Aires. Tempo despois instálanse en Cholila, provincia de Chubut, e alí viven como respectables cidadáns (cos nomes de Santiago Ryan, Enrique Place e a súa esposa Ethel), ata 1905, ano en que deben fuxir, atravesando Chile, pois as autoridades descobren a súa verdadeira identidade. Son asasinados pola Policía de San Vicente, Bolivia, en 1911. Os derradeiros foraxidos do afastado oeste aínda existían cando en 1903 se proxecta ‘O gran roubo do tren’, filme que retrata un dos seus famosos asaltos. Paul Newman e Robert Redford (‘Dous homes e un destino’, 1969) son as caras coas que máis habitualmente se identifica a esta parella de bandidos.

1. A finais da primeira década do século, o vinte por cento dos filmes americanos eran westerns. Pero non foi ata 1906 cando se realizou o primeiro traballo no propio Oeste: A California hold up (1906), da Biograph Co.

2. Algúns dos máis importantes filmes baseados no incidente de OK Corral son: ‘Law and Order’ (1932) con Walter Huston como Wyatt Earp; ‘Frontier Marshal’ (1939) con Randolph Scott como Wyatt Earp e Cesar Romero como John "Doc" Holliday; ‘My Darling Clementine’ (‘Pasión de los fuertes’, 1946) con Henry Fonda como Earp e Victor Mature como Holliday; ‘Gunfight at O.K. Corral’ (‘Duelo de titanes’, 1957) con Burt Lancaster como Earp e Kirk Douglas como Holliday; ‘Hour of the Gun’ (1967) con James Garner como Earp and Jason Robards Jr. como Holliday; ‘Tombstone’ (1993) con Kurt Russell como Wyatt Earp e Val Kilmer como Holliday; ‘Wyatt Earp’ (1994) con Kevin Costner como Earp e Dennis Quaid como Holliday.

Miguel Segador

Excalibur: onde soños e mito conflúen

Entre tódalas películas típicas que na Semana Santa ou no Nadal botan pola tele (ou botaban, pois xa hai algúns anos que se esquenceron desta) cómpre salientar unha que sempre pasou bastante desapercibida: Excalibur (John Boorman, 1.981). O motivo disto pode se-la súa aparente pouca relación cos temas relixiosos típicos das datas; datas nas que espérase ver filmes coma Ben Hur, Espartaco, Quo Vadis, etc., se ben algúns destes gardan aínda menos relación, sobre todo se reparamos en que o Santo Grial é un tema importante de Excalibur. Pode ser, logo, que o persoal estea habituado a consumir certo patrón de cine nesas datas (os peplum, basicamente), anque o feito de que Excalibur sexa un filme difícil, moito máis complexo de ver, poida ter tamén algo que ver. Ou pode ser que ese Santo Grial non sexa tan santo coma o nome di…

Paréceme que Excalibur non só é de lonxe a mellor recreación cinematográfica da lenda do rei Arturo e os cabaleiros da táboa redonda, senón que tamén é un dos filmes máis fascinantes e importantes dos anos 80. A lenda artúrica, coma tal mito, consta dun exiguo sustrato real e máis de moita imaxinación, cecais co propósito chovinista de converte-la “pérfida Albión” no lar do froito material da redención cristiá. Cabe dicir, antes de nada, que as variantes argumentais do mito son tan innumerables e cambiantes que ben puideran ser obxecto dunha oposición ó grupo A (algo similar acontece coas adapatación cinematográficas de certo personaxe stokeriano, de aristocrática condición…), polo que xeralmente se parte de argumentos relativamente diferenciados, máis ou menos atractivos segundo o caso.

Ó abri-la miña modesta neveira fílmica, o tufiño máis antigo venme de Os cabaleiros do rei Arturo (Richard Thorpe, 1.953), filme que queda, en comparanza con Excalibur, nalgo tremendamente naíf, inocente, feble, académico, sinxelo, insustancial, esquencible… É coma comparar unha poesía de Cañita Brava cunha de Bécker. Logo, chégame á napia o tufiño de Camelot (Joshua Logan, 1.967), e tráeme fedentos aromas de musical de tres horas, e, claro, xorde a pregunta: ¿Por que o chaman amor cando queren dicir sexo?, ou, en román paladino, ¿Por que se lle chama cine a unha función teatral musical de Broadway filmada en 70 mm.? Ó mellor a resposta é Audrey Hepburn, mais tan inolvidable anxo, que non era ubicuo, andaba en 1.967 polas estradas do sur de Francia autoanalizando o seu “matrimonio” canda Albert Finney. Furgando un chisco máis na neveira atopo o tapper de Lancelot du lac (Robert Bresson, 1.974), cuio friame me parece o máis saboroso excluíndo o paté de foie gras que diría de Excalibur. Tratándose dun filme francés, non se podía substraer a facer monopolio do affaire Xenebra-Lanzarote, na liña romántico-trascendental que un bo día inauguraran Margarite Duras e Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1.959); misturando isto cun contradictorio hiperrealismo austero nas escenas de acción, e cunha rara banda sonora minimalista de raíces bélico-irlandesas que remarca escenas de notorio sentido tráxico-nihilista (coma a escena final), temos un filme estraño, que, á diferencia da maioría, déixame certo regusto de inquedanza no bandullo. Os cabaleiros da mesa cadrada e os seus tolos seguidores (Terry Gillian e Terry Jones, 1975) comparte o tema de fondo, mais só coma instrumento para desprega-lo característico humor surrealista dos Monty Phyton (non sen certa sorna histórico-cultural, coma era habitual neles), polo que non ha lugar á comparanza (anque de facelo tampouco habería onde rascar). E quédanme dúas friameiras; da primeira, O primer cabaleiro (Jerry Zucker, 1.995), diría que semella un vehículo ó servicio da estrela feminina do momento (Julia Ormond, cousa que non me molesta en absoluto), mais, sobre todo, ó servicio do divo Richard Gere, quen, coa axuda dos “innovadores” guionistas, converten por momentos ó mítico Lanzarote nunha especie de pallaso ambulante. Entretendo ó fin e ó cabo, bota para atrás o apropiamento do mito por parte da reduccionista concepción hollywoodiense do cinema de acción, con heroes predestinados á vencer logo de inverosimiles fazañas. Da segunda (e con isto baleiro da neveira a bandexa de Arturo), O rei Arturo (Antoine Fuqua, 2.004), salientaría unha contradicción: o pracer (para un amante da historia coma min) de aproximarme á verdadeira vida de Arturo, nos estertores do Imperio romano (nada que ver co Medioevo do mito), mais a decepción (para un amante do mito coma min) da desaparición de cabaleiros, armaduras medievais, tráxicos amoríos… Case mellor así, por outra banda, pois os lugares comúns e desenlaces previsibles do xa comentado cinema de acción actual non son difíciles de atopar aquí tamén.

Unha cousa que me subxuga de Excalibur é o seu carácter de fábula sobre os defectos humanos, sen que estos impliquen sempre un matiz de maldade, e máis alá do que nos di o mito. Por exemplo, abráiame o intre no que Lanzarote e Xenebra se fitan por vez primeira en Camelot, e coma sen necesidade algunha da slow motion semella que o tempo se detén ante o percatamento mutuo dun sentimento pecaminoso (adulterio) que, por inevitable, inescrutable, inda é maís doloroso. Sen dúbida, a idea xa estaba na lenda, mais o case imperceptible salaio de dor que lle sae do máis fondo das entrañas a Lanzarote, e a súa melancólica expresión, debémosllela á película. De igual xeito, a ambición irracional e finalmente autodestructiva de Uther Pendragon (pai de Arturo) polas posesións do inimigo, inicialmente de índole material para logo rebrotar coma desexo carnal (luxuria), adquire tintes proverbiais e cuasebíblicos ante as advertencias de Merlin e a teimudez de Uther. Tamén ambición, pero ademais rencor e odio, é o que sente Morgana polo seu bastardo e rexio irmán Arturo, ata o punto de conspirar en contra del con tódalas armas posibles, coma facerse meiga e xacer con el incestuosamente baixo embruxo para concebirlle fillo (Mordred) que o acabe destruíndo; por suposto, dito odio acabará con ela a través dos seus propios instrumentos: a maxia e o mesmo Mordred. Non menos proverbial me parecen a irresponsabilidade i egoísmo de Arturo, quen ante unha afronta amorosa vai minguando física (extraordinaria labor de maquillaxe) e moralmente, condenando coa súa abulia e desgoberno ós pobres súbditos. E outro tanto acontece coa soberbia do propio Arturo, quen, ante a posibilidade de derrota inminente nun lance, non dubida en facer uso “ilícito” da máxica Excalibur para saírse coa victoria, mais rompendo a espada e traizoando así a confianza pola “divinidade” depositada nel. Dita afronta seralle perdoada, e a espada arranxada e devolta polo ser divino, pero o seu segundo pecado (o abandono do goberno), e a pesares da súa lucidez e redención finais, acabaralle custando un alto prezo: a renuncia voluntaria a Excalibur, isto é, a toma de conciencia por parte do home acerca da súa propia incapacidade moral para se gobernar conforme á xustiza e á paz. E disto dedúcese a carga simbólica da mítica espada, que non casualmente lle presta o título ó filme.

Outro aspecto fascinante de Excalibur radica na súa atmósfera de maxia e misterio, que distancia ó filme anos luz respecto de calquera outra versión, e, asemade, o relaciona co outro fito do subxénero de “maxia i espadas”: Conan o bárbaro (John Milius, 1.982). A través da composición de fotografía e iluminación, música, decorados, vestiario e substrato argumental, Boorman e compaña inventaron un contexto tremendamente denso, rico e complexo no que inserta-las liñas temáticas da historia. Así, temos unha fotografía cunha ampla gama de cores dominantes, algunhas das cales son abraiantes, coma a cor laranxa da loita final entre Arturo e Mordred ó abeiro do sol crepuscular, de corte apocalíptico, simbólica respecto dos regueiros de sangue que asulagan o campo de batalla e as propias armaduras dos cabaleiros. Non obstante, as tebras e néboas baixo cuio refuxio Uther transfigúrase no seu duque inimigo; os reflexos verdes en medio do bosque onde Merlin lle dá as súas primeiras leccións a Arturo, tal cal se o musgo dos húmidos bosques fora un elemento vivo; os misteriosos reflexos verdes da propia Excalibur, coma se houbera algo dentro dela que lle dá pulso; e o brillo ou branco difuso na visita de Merlin e Morgana ós misteriosos dominios de meigo, ou de Perceval á non menos misteriosa divinidade detentadora do Grial: todo elo configura un elemento visual enigmático e misterioso. Decorados e vestiario participan tamén secundariamente desta atmósfera máxica, coma Camelot, cuio castelo de prata e ouro posúe unha consistencia metálica impropia do ser humano, senón máis ben debida á acción dunha divinidade ou forza superior; ou ben a bizarra (visualmente) escena dos soterrados dominios de Merlin, que, de non seren concibidos polos habitantes do planeta Kripton, dificilmente poderían ter cabida en calquera escenario racional, e nin sequera relixioso… Por outra banda, o vestiario de Merlin, incluída esa chamativa placa metálica que lle cobre a cabeza, pouco ten que ver coa túnica do Merlín de, por exemplo, Os cabaleiros do rei Arturo (1.953), quen semellaba un revivimento do San Pedro de Quo Vadis...

Outro elemento determinante da atmósfera máxica é a música, a cargo de Trevor Jones (o de O último mohicano). Así, os intres de meirande misterio, coma a transfiguración de Uther ou a segunda entrega de Excalibur pola Dama do lago, están acompañados por un tema de fonda carga onírico-suxestivo-enigmática, que cadra perfectamente coas imaxes que pasan ante o noso ollar. Nembargantes, sendo bo o traballo de Trevor Jones, queda este nun segundo ou terceiro plano fronte ó antolóxico emprego da música adaptada: Carmina Burana, Perceval, Tristán e Isolda e O ocaso dos deuses; concretamente, a Marcha fúnebre de Sigfrido desta última ópera constitúe o tema central do filme, i é que ninguén mellor ca Wagner, coa súa mistura de poderío e misterio, para ambientar esa época medieval tan chea de mitos e símbolos, nos dominios septentrionais europeos, e poboada polos norteños saxóns. Pero ademais, está magnificamente empregada, coma cando breves insertos magnifican a coronación de facto de Arturo, ó arrincar este a mítica Excalibur da rocha onde o seu pai Uther a chantara. E coma ben sabía Buñuel (Abismos de paixón, 1.953), nada mellor para expresa-lo amor imposible, tráxico e cuasemístico có wagneriano Preludio de Tristán e Isolda, que acompaña ós avatares amorosos de Lanzarote e Xenebra. Non obstante, a chispa, a maxia cinematográfica, vén da man do Carmina Burana (do compositor alemán contemporáneo Carl Orff), cuio O Fortuna (que, todo sexa dito, podería elevar calquera merda pinchada nun pau á categoría de marabilla) xorde tres veces: a primeira e a terceira en contexto bélico, e a segunda, a realmente meritoria, para simboliza-lo renacer de Arturo: tras beber do Grial, o mítico rei sae canda as súas hostes a repara-lo mal de tantos anos de desgoberno, e, ó seu paso a través dun maceiral, renacen os murchos gromos (metáfora visual xenial que aparece no recuncho inferior dereito do encadre) e o aire cólmase da flor da mazaira, arrincada dos seus pedúnculos polo pulo renovado dos outrora indolentes representantes do ben, quen agora son homenaxeados por brancos pétalos coma se por espertaren do seu letargo xa tivesen gañada a batalla. Este intre de simbiose musical-visual, dun acerto comparable á elección kubrickiana do Danubio azul e Así falou Zarathustra en 2.001: unha odisea do espazo (1.968), é sinxelamente inconmensurable, momento para min culminante do cinema, situada no meu imaxinario canda o final de O último mohicano (Michael Mann, 1.992) ou canda o Knocking in heaven’s door de Pat Garret e Billy o neno (Sam Peckinpah, 1.973). Non será casual logo, que o irlandés John Boorman, carente do talento innato dun Hitchcock ou dun Welles, certamente trangresor formal (A queimarroupa, 1.967) e tematicamente (Deliverance, 1.973; A selva esmeralda, 1.985), e cuio talento parece radicar máis ben na meticulosidade e na procura da perfección, me lembre a Stanley Kubrick, iso si, a un mundo de distancia. Aquí embaixo podedes degusta-la escena:

E queda o derradeiro elemento de misterio: o argumental. É curioso coma, logo de revisa-lo filme, me sorprendeu a existencia de tres ou catro referencias cristiás, seguramente inevitables; a saber: algúns nomeamentos de cabaleiros («No nome de Deus, San Miguel e San Xurxo eu che concedo o dereito a levar armas e o poder de impartir xustiza») e a voda de Arturo e Xenebra. E paréceme anecdótico xa que o relixioso no filme está de base sustituído por un sustrato mistura de deidades paganas e bruxería. Ahí está a Dama do lago, inédita nos outros filmes, cuia misteriosa figura transmite unha descomunal forza cinematográfica a pesares de non se lle ver máis cunha man que emerxe dende a profundidade das augas; a súa derradeira aparición, cando Perceval lle guinda Excalibur por mandato de Arturo, i esta rola no aire describindo unha parábola coa Marcha de Sigfrido de fondo, ademais dunha escena inolvidable e fermosísima, paréceme un resumo inmellorable da esencia do filme. E que dicir do Dragón ó que continuamente invoca Merlin nos seus falares, especie de forza místico-natural que constitúe, cal Forza Jedi, a pedra angular dese mundo de feitizos i embruxos que lle dan impulso á historia (a transfiguración de Uther, os pérfidos meigallos de Morgana). E coma proba final do paganismo do filme está o Grial, que non Santo Grial, pois en ningún intre recibe tal nome, xa que non estamos ante a lenda do sangue de Cristo, nin sequera ante un híbrido desta e doutras paganas: estamos con tódalas da lei ante a lenda pagana de orixe celta, xa sexa a do caldeiro divino ou a da matriz feminina e o sangue menstrual, isto xa é indiferente. En calquera caso, é boa ironía que teña sido tan recurrido filme con motivo dos habituais festexos relixiosos.

Todos estes elementos configuran visual e conceptualmente unha atmósfera extraordinariamenete onírica, onde as razóns lóxicas atópanse trala sombra do misterioso, do máxico, do incomprensible; e onde non é doado discernir entre a realidade e o soño, coma lle ocorre ó atormentado Lanzarote, quen estrañamente se manca coa súa propia espada antes de defender en lide a honra de Xenebra; ó propio Arturo, quen soña esperto co seu chorado Merlin antes da batalla final; ou ó tenaz Perceval, quen non descobre o Grial noutro lugar máis ca na súa propia recreación onírica, o que me fai reflexionar unha vez máis sobre o carácter simbólico do filme: a busca do Grial (a pesares de que Perceval llo leve a Arturo i este acabe por beber del, o que constitúe unha esixencia práctica do guión) semella máis ben ser unha busca interior que todos levamos dentro na procura do equilibrio e a madurez. Isto confírelle ó filme un carácter tremendamente complexo e persoal, que require de varios visionados para chegar a comprendelo en toda a súa magnitude.

En canto ó reparto, británico coma o filme, cómpre salienta-la actuación de Nicol Williamson, quen compón un Merlin heterodoxo (polo visto ata entón) e inolvidable, e tamén a un xove e afoutado Gabriel Byrne coma Uther. O trío protagonista está bastante convincente, a saber: Nigel Terry (Arturo), Cherie Lunghi (Xenebra) e Nicholas Clay (Lanzarote), anque isto pouco lles debeu axudar nas súas carreiras porque pouco máis se soubo deles. Quen si tivo algo máis de sorte foi o alter ego da raíña Isabel II, Helen Mirren (Morgana), e outros actores máis secundarios coma Liam Neeson (Gawain) e Patrick Stewart (Leondegrance), quen foron posteriormente principais do calibre de Oskar Schindler e o Capitán Picard, respectivamente.

Unha última análise crítica do filme: ¿Como é posible que Excalibur condense en 140 minutos todo a lenda artúrica, mentres que O primer cabaleiro, con só seis minutos menos, nola conte parcialmente e ó xeito dun filme de acción que semella transcorrer en 4 días (e xa non digo nada dos 179 minutazos de Camelot, onde, pola contra, a sensación de eternidade si que é patente…). Pois isto débese ó sabio emprego da elipse, mecanismo narrativo fundamental onde os haxa; emprego relativamente sutil durante boa parte do filme, pero que cando chegamos á parte da busca do Grial fainos entrar nunha fascinante dinámica de perda da noción do tempo, cun Arturo inolvidablemente envellecido e canso, e uns cabaleiros con miradas de profundo cansanzo e barbas medradas polo paso xa perdido dos anos, que, tras visitar múltiples e antagónicas paraxes, desaparecen ata que só queda un, Perceval; e será este quen, resolvendo ó fin o enigma do Grial, e tras un portentoso encadeado-elipse, tan abstracto coma fascinante, (atención ó vídeo), llo entregue ó moribundo Arturo. En definitiva, este arrebatador sentido do tempo e mailo espazo (cuias dimensións chéganse a perder entre si) constitúe para min un dos grandes valores do filme, e contribúe notablemente ó seu carácter onírico, complexo e trascendental.

Unha derradeira reflexión, aproveitando a proximidade temporal: ¿Como é posible (e sinto que me repito) que un filme tan magno coma Excalibur fose aberrantemente ignorado pola quintaesencia dos galardóns cinematográficos, os tan cacarexados Oscar (tan só foi considerada a fotografía, que, por suposto, non foi premiada)? A resposta é sinxela: somos uns monicreques consumistas ás ordes dos reis (norteamericanos) do marketing e hipnotizados polo seu glamour, incapaces de elaborar xeralizadamente un xuício crítico serio fronte a tanto despropósito. En calquera caso, pasarán os anos e Carros de lume (Hugh Hudson, Oscar á mellor película e dirección de 1.981) farase cada vez máis eterna (literalmente) de ver, por cortesía dos seus interminables planos lentos, mentres que Excalibur irá afondando con cada vez máis forza no noso imaxinario para lembrarno-la ignominia e a escaseza de miras do ser humano, tamén no eido artístico. Como lle dicía Andy Dufresne ó alcaide Norton en Cadena perpetua (1.994): «¿Como pode vostede ser tan obtuso?». Dito queda.

si_maikel