INLAND EMPIRE: ¿xenio esgotado?

"Teño a debilidade de mergullarme no material co que traballo, de deixarme levar por el, o que non quere dicir que os meus filmes non teñan algo en común: polo menos teñen o feito de que as fixen eu, aínda que aparentemente todas elas sexan diferentes." David Lynch

A percepción da realidade dunha actriz (Laura Dern) vese progresivamente distorsionada, ao tempo que vai descubrindo que, quizais, se estea a namorar do seu partenaire (Justin Theroux) nun remake dunha producción polaca non concluida e supostamente maldita.



Por un ou por outro motivo, sempre é apaixoante analisar os filmes de David Lynch (Missoula, EEUU, 1946). A súa curta pero intensa filmografía comeza no ano 1977 coa sensacional Eraserhead, unha das miñas favoritas e chega, polo de agora, ata o 2006, co filme que hoxe examinamos, INLAND EMPIRE. Unha cuestión pacífica para a crítica é a división da carreira de Lynch en dúas partes visíbelmente diferenciadas. Nun primeiro grupo estarían filmes que fixo por encarga e que podemos definir como impersoais, se é que tal adxectivo pode aplicarse completamente a este cineasta. Neste grupo están filmes como The elephant man (1980), producido por Mel Brooks, Dune (1984), feito para Rafaella de Laurentiis ou A straigth story (1999), dirixido a petición expresa da que por aquel entón era a súa compañeira sentimental, a produtora, guionista e montadora Mary Sweeney. No segundo grupo atopáse o resto de filmes de Lynch e que aínda non citamos: Mullholland Drive (2002), Lost Highway (1997), Blue velvet (1985)... Así pois, e atendendo á citada clasificación, os parroquianos de Lynch, cal xacobinos e xirondinos, divídense tamén en dúas castes, os seguidores dos seus filmes de encarga e os do resto de filmes, os filmes máis surrealistas, máis xenuínamente "Lynch", que acaso constitúan unha leve maioría.

Pola miña banda, para dar satisfacción ás miñas voraces inquedanzas cinéfilas, tiven a oportunidade, non desaproveitada, de visionar toda a filmografía de David Lynch, agás algunha que outra curtametraxe. Dende o meu ponto de vista, o podio dos seus filmes estaría integrado por Blue velvet, Eraserhead e The elephant man. Así, dúas contra unha, podo incardinarme nos seguidores do Lynch máis bizarro, deses que desfrutan co que teña que aportar un anano ou cos problemas mentais do alter ego de Lynch que estea de turno. Se botei toda esta parrafada non foi máis que para advertir aos leitores de que non son sospeitoso de participar nas habituais conxuras mediáticas que de cando en cando se organizan dende algúns sectores da crítica co solitario obxectivo de poñer a feder a que poderíamos denominar a "metade escura" de Lynch, o seu Hyde, a parte máis freak do seu singular e fascinante universo creativo.

INLAND EMPIRE (debe escribirse en maiúsculas) é, con moito, o peor filme que puiden visionar este ano e quizais tamén poida considerarse como o peor filme da carreira de David Lynch, tomándolle a dianteira a outro filme fallido como é a precuela cinematográfica da marabillosa serie Twin Peaks, titulada Twin Peaks: fire walk with me (1992). No filme que agora examinamos, Lynch reúne a actores que colaboraron con el noutros traballos, como Laura Dern (que participa tamén como produtora), Harry Dean Stanton ou Grace Zabriskie (a nai de Laura Palmer en Twin Peaks).

INLAND EMPIRE é a película das probabilidades, unha película hipotética. Cando unha nube de xornalistas asediaba ao director tralo pase do filme que fixo no festival de Venecia de 2006, que por certo lle entregou o León de Ouro a toda unha carreira cinematográfica (merecido) con mil e unha pregunta referentes ao argumento, éste, flegmático, limitábase a responder: "pode ser". "É posíbel." E, por outra banda, non hai que máis que ler a sinopse que, coa mellor vontade, intentei encabezar a crítica: "quizais", "supostamente", moitos pontos escuros para algo que aspira a se converter en obra de arte.

-Señor Lynch, ¿podería explicar o argumento?
-Vai dunha moza que está namorada e está en problemas.

Non, non se pode dicir precisamente que David Lynch sexa unha eminencia concretando argumentos de películas. ¿Mozas namoradas e en problemas? Velaí unha presa de filmes: Casablanca (1942), de M. Curtiz, Gone with the wind (1939), de V. Fleming, Rebecca (1940), de A. Hitchcock, Cleopatra, (1963), de J.L. Mankiewicz.... ad infinitum.


O problema non reside na preguiza de Lynch perante as preguntas dos xornalistas. O problema é que o que filmou é tan, tan abstracto, que nin el mesmo, coa mellor das vontades, sabe de que carallo vai a súa propia película. Por iso non é de estrañar que en filmes anteriores, como en Lost Highway (1997) os propios actores, Patricia Arquette e Bill Pullman declarasen que non sabían moi ben que estaban a facer. Críamos que estábamos facendo isto ou aquilo, mais son puras conxeturas. En INLAND EMPIRE, seguindo as declaracións de Laura Dern, "limitábamonos a seguir as ordes de Lynch. O resultado é cousa súa." Cando o máis avezado dos cinéfilos conclúe a titánica fazaña de tragar as tres inmensas horas de metraxe do filme, non pode por menos que preguntarse: ¿que carafio acabo de ver? Eu fíxenme a pregunta. E despois veu a terríbel constatación: O filón bizarro de Lost Highway e de Mullholland Drive comeza a esgotarse. INLAND EMPIRE principia ben, un pode pensar que se vai atopar co mellor do seu director. Está todo o que me gusta: Pasillos, ecos, bágoas, personaxes estrañas (uns tipos con cabeza de coello) luces, tebras. Pero semella estar todo descomposto, abandonado á súa sorte, sen responder a esa orde, a esa harmonía que durmía no máis profundo de todos os filmes de Lynch. Era cuestión de horas, quizais de día, pero podíamos buscarlle unha explicación máis ou menos satisfactoria a todo o que víramos. Agora xa non. O filme toma altura a partires da hora e cuarto, máis ou menos e logo pérdese no horizonte. E aínda queda máis da metade, hora e pico de interminábeis e abstrusos monólogos da Dern, putas filosofando sobre como lle fede a caca a unha, porn stars como Masuimi Max falando dunha súa amiga que ten un burato na vaxina e, sobre todo, sombras, moitas sombras. Un filme cuxo guión se vai improvisando a medida que se vai facendo ten estas cousas. INLAND EMPIRE é unha mala película, unha película que semella estar dirixida por un tipo que quixese imitar ao mellor Lynch. Unha película sen textos, sen hipotextos, sen contextos, sen actores (non se sabe moi ben que pinta aí Jeremy Irons), sen personaxes, cun director que se esquece de dirixir, que está máis pendente das súas movidas da meditación e da secta que do cinema que, a fin de contas, o convertiu na admirada e recoñecida personaxe que é. Aínda por riba, pasando a un plano formal, Lynch está desapoderado dos elementos que noutrora lle propiciaron todo o seu esplendor. Por unha banda, non hai banda. ¿Onde está, que non se escoita, a música de Badalamenti? Automáticamente, cada escena de INLAND EMPIRE, se é que o artefacto se divide en escenas, perde o trinta por cento da emoción. Por outra banda, como está rodada en dixital, o cal lastra terríbelmente a beleza da produción, a fotografía vai tomar ventos, hai un déficit de luz especialmente alarmante nalgún dos longuísimos tramos da peli, sobre todo cando Laura Dern pon os caretos que, supostamente debemos ver.

Sorprendentemente, Lynch ten afirmado reiteradamente que a partires de agora rodará sempre en dixital. "Todo é moi fácil. Móntase todo no computador. E amais é moi económico." A facilidade, señor Lynch, adoito non se amiga moi ben coa arte. Así que todo apunta a que o noso director está decidido a reincidir en todos estes erros nun futuro próximo. En fin, finxirei que nesas tres horas estiven facendo outra cousa. Só por facer filmes como Blue velvet, The elephant man, Eraserhead e a serie Twin Peaks xa merecería ser indultado da delirante pira dos críticos máis xacobinos, Boyero e Rguez- Marchante incluídos. Mentres tanto seguirei a recrearme coa xenialidade das súas pinturas: Cabeza de barro con pavo, queixo e formigas. ¡Que pasada!.

P.D: En Ourense, na discoteca Siete Pecados, poñen unha música caralluda, quizais a mellor de todos os garitos que hai por aquí. Isto non ten nada que ver, pero non quería rematar con mal sabor de boca.

Alberto Rodríguez

ZODIAC: suspense químicamente puro

O chamado "Asasino do Zodiaco", rematou entre os anos 1966 e 1978 coa vida dun número indeterminado de persoas na zona de San Francisco, ao tempo que remitía cartas con pistas, a xeito de xogo, aos medios de comunicación. A historia céntrase nas longas investigacións de 2 detectives (Dave Toschi e Bill Armstrong) que intentaron darlle caza, así como as de 2 xornalistas (Paul Avery e Robert Graysmith) que intentaron averiguar a súa identidade.


A obra mestra de David Fincher e, se os Coen non o remedian, o mellor filme que puiden visionar este ano, chámase Zodiac, un intenso whodunit baseado en feitos reais e que pode considerarse unha versión corrixida e aumentada doutra sensacional peli de Fincher, Seven (1997) protagonizada por Brad Pitt e máis por Morgan Freeman. No filme que nos atinxe, o serial killer de turno, como Kevin Spacey, tamén desfruta tomándolle o pelo á policía, neste caso a través de criptogramas que rompen os miolos dos dous xornalistas que investigan pola súa conta, espléndidamente interpretados por Jake Gyllenhaal e sobre todo por Robert Downey JR. Trinta anos despois, non se sabe exactamente o número de vítimas que deixou tras de sí o sanguiñento asasino, coñecido tamén como o Jack o Destripador norteamericano e que actuou con grande habilidade en catro xurisdiccións distintas. Entre as vítimas podemos contar os catro homes que infrutuosamente seguiron a súa pista que, ademais de poñer en risco as súas vidas, hipotecaron as súas carreiras e , nalgún caso, a súa propia convivencia familiar. O filme baséase no libro que sobre os feitos escribiu un dos xornalistas, o debuxante do Chronicle Robert Graysmith.


Narrada ás veces como unha reportaxe xornalística e outras como un emocionante thriller, en Zodiac Fincher amosa novamente o virtusismo ao que nos tiña acostumados. O filme está contado cuns recursos e cunha economía narrativa verdadeiramente admirábeis. Tanto é así que case non hai unha pingota de sangue nas máis de dúas horas de metraxe. O director fuxe do escabroso para centrarse no aspecto estritamente sicolóxico, na obsesión que perseguiu a estes individuos e no terrorífico misterio que envolveu durante moitos anos a sociedade norteamericana e que ata o de agora ninguén conseguiu resolver. O suspense constrúese sempre do mesmo xeito. Unha xornada apacíbel á beira dun lago, en Riverside, por exemplo. De súpeto a moza ve un individuo que se achega. A cámara búscao, mais Fincher decide non amosalo. Cando o vemos, o asasino está xa á altura das vítimas. Antes xa houbera máis mortos. Estamos avisados. Sabemos que vai acontecer o inexórabel. Mais non podemos deixar de mirar. Neste sentido, recomendo o visionado doutro filme mítico, Tesis (1995) de Alejandro Amenábar, que ten un dos comezos máis fascinantes que teño visto en moito tempo. Nese comezo están metafóricamente resumidos os principios elementais do cinema de suspense. O espectador non pode resistir a tentación de mirar. Somos voyeurs por natureza, como explicaba Hitchcock e esta é unha das bazas coas que debe xogar o director. Neste sentido a disposición dos planos é decisiva. Fincher sábeo e xoga constantemente coas referencias espaciais das personaxes, coas caras descompostas das pobres vítimas, mais non se recrea nisto, malia que en ocasións agranda deliberadamente os tempos das secuencias que filma, buscando agrandar tamén a crecente anguria do espectador. En Seven había outro factor inquedante, o meteorolóxico. Lembren vostedes que o filme se desenvolvía boa parte da metraxe baixo a chuvia. Aquí este elemento non é importante. O importante é a desesperación que pouco a pouco comeza a atenazar aos impotentes perseguidores deste voraz carniceiro, unha loita contra o reloxo que finalmente perderán. Así é importante facer ver como pouco a pouco se van desentendendo do caso e a personaxe que encarna Robert Downey JR. mesmo abandona a redacción do xornal. Só resiste un, o debuxante Graysmith, que consegue reunir un bo número de indicios e elementos incriminatorios contra un sospeitoso, ata que un dos policías, ao final do filme, acaba por convencelo para que desista, cunha frase memorábel: "que algo sea cierto no significa que puedas demostarlo." En definitiva, recomendo vivamente o visionado desta xoia do suspense, un suspense que David Fincher elabora minuciosamente, como un experto reloxeiro e que nunca decae ao longo de todo o filme, algo moi difícil de conseguir, se temos en conta que dura case tres horas. Seis euros ben gastados. Ouro puro. E, como sempre, os Oscars pasarán dela. Poden xuralo.

Alberto Rodríguez

New York stories: Nova York sen Nova York

Lembro con certa melancolía a primeira vez que vin Manhattan (1979), de Woody Allen. Mentres sonaba a Rhapsody in blue de Gershwin, con aqueles ciclópeos rañaceos, como secuoias de aceiro, dominando a paisaxe urbana, con aqueles neóns marabillosos, escintilando intermitentemente, como o corazón dunha cidade que nunca dorme e con aquelas rúas poboadas de honrados cidadáns americanos, belas mulleres e homes que están á volta de todo, díxenme: ¡quen me dera poder vivir en NY!. Por iso cando souben dun filme que se titulaba Historias de Nova York (1989) o primeiro que pensei foi que ese filme constituiría unha nova homenaxe a aquela mítica urbe, a aquela cidade que Isaak Travis consideraba a metáfora da decadencia contemporánea. E máis aínda, se cabe, se ese filme constaba de tres historias curtas dirixidas nen máis nen menos que por Scorsese, Coppola e Woody Allen. Nada máis lonxe da realidade. ¿Onde está NY nesta película?

Historias de Nova York está dividida en tres segmentos, tres historias autónomas nas que os seus directores renden homenaxe, presuntamente, á cidade que os viu nacer ou, como no caso de Coppola, medrar, máis ben de ancho. Con desigual acerto.

1) Life Lessons (Apuntamentos ao natural), de Martin Scorsese. Con Nick Nolte e Rossana Arquette. A mellor historia das tres, con diferencia.Ten un guión moi sólido, asinado por Richard Price, quen xa colaborara con Martin escribindo o guión de The colour of de money (o color do diñeiro) en 1986, guión que lle valeu unha nominación aos Oscars. As interpretacións están moi conseguidas, á altura do guión. Sobre todo a de Nolte, como Lionel Dobie, ese pintor posesivo que teima en manter baixo a súa protección a súa aprendiz, Rossana Arquette, como se dunha obra inacabada se tratase. A historia ten unha banda sonora moi potente, con temas como "Witer sade of pale" ou "Conquistador" de Procol Harum, "Like a rolling stone" de Dylan, ou a emotiva e hipnótica aria "Nesum dorma" de Puccini. A destacar tamén a marabillosa fotografía de Néstor Almendros que, como de costume, xoga coa luz ao seu antollo e está revestida de cores vivas, cando nos amosan os abstractos cadros de Lionel ou de pertinaces sombras urbanas, cando se trata de retratar as andanzas da parella polas entrañas da Grande Mazá. Por último, sobresaliente para o director. Scorsese é un xenio, dígoo porque amo máis da metade da súa filmografía. Un xenio que sabe o que quere e, o que é máis importante: como o quere. A disposición dos planos é impecábel, a montaxe sensacional (como todas as da súa inseparábel Thelma Schoonmaker-Powell) e, como sempre, o selo do autor, inconfundíbel. Scorsese ao natural, Scorsese’s Lessons.

2) Life without Zoe ( A vida sen Zoe), de Francis Ford Coppola, con Heather McComb e Talia Shire. Ben amigos, seguidamente voulles dar un consello. Aproveiten o mínimo fundido que separa o final de Life Lessons de Life without Zoe para pulsar a tecla Fast Forward do seu vídeo ou DVD ata empalmar con Oedipus Wreck, de Allen. A ¿historia? de Coppola é infumábel. E digo ben, de Coppola, xa que segundo os créditos, o guión estaría escrito a medias entre Francis e o seu olliño dereito, Sofía. No ano 1989, despois de dirixir a aceptábel Tucker: The man and his dream, Coppola decidiu participar no proxecto do filme New York stories e para iso concedeulle toda a iniciativa á súa filla Sofía. Á marxe do respeto que sempre me infunde o amor que un pai pode ter polos seus fillos, sorpréndeme a habilidade que ten Francis Ford Coppola para meterse en líos el soliño. Un tipo que dirixe e escribe The Godfather, Apocalypse Now ou Cotton Club e que suma cinco Oscars non debería figurar como director dunha curtametraxe tan lamentábel como ésta. Xa non
é que teña un guión absolutamente ridículo que, por certo, eu non acabo de entender moi ben e iso que só hai tres personaxes. O problema é que esta trama pode pasar en NY, en Amberes ou na Manchica. Polo tanto, temos unha historia á marxe da localización xeográfica que da título ao filme no cal a curta se inserta. Caralludo. O guión semella que fala dunha nena moi rica que vive nun hotel e coñece a un xoven príncipe indio, pero isto non ten moita relevancia, porque o que esta nena quere é que súa nai, que é Talia Shire, faga as paces co seu pai, un frautista interpretado por Giancarlo Giannini. Polo medio, os Coppola embarcaron ao pobre Vittorio Storaro nunha fotografía que cumpre, dentro do que cabe (¡case todo o tempo estamos no interior dalgún hotel!).E non o perdan, o vestuario, super pijo, seica foi deseñado por Sofi. Que guai. E, para que todo quede na casa, a banda sonora correu pola conta de Carmine Coppola. Que mágoa que non lle roubasen a Coppola o guión desta trapallada. Sería un impágabel favor para toda a cinefilia. El horror...

3) Oedipus Wreck (Edipo reprimido), de Woody Allen, con Allen e Mia Farrow. Aquí Allen xoga con vantaxe. Son absolutamente incapaz de criticar a súa obra. Case todos os seus filmes, por moi predecíbeis e circulares que sexan, teñen, como mínimo, cinco minutos sensacionais. Non sabería dicir moi ben cales son aquí eses cinco minutos, pero é igual. O guión é bastante bo, porque xoga coas constantes e co imaxinario allenianos, como son os diváns e os eternos problemas de parella. Neste caso unha nai posesiva que dende o ceo controla todos os movementos de seu fillo e relata a súa infancia aos neoyorkinos que estén dispostos a escoitala. A fotografía é máis que aceptábel. É de Sven Nykvist fotógrafo habitual de Allen e, sobre todo, do seu mestre, Ingmar Bergman. Por certo, como resposta a unha hipotética pregunta do trivial, os tres diectores de fotografía de New York stories gañaron, antes deste filme, un Oscar. Almendros por Days of heaven (1973), de T. Malick. Storaro por Apocalypse Now (1979) de Coppola, Reds (1981) de W. Beatty e por The last emperor (1987), de B. Bertolucci e Nykvist por Viskningar och rop (1972), de I. Bergman e máis por Fanny och Alexander (1982), tamén de Bergman. A escena que máis me gusta de Oedipus Wreck e a aparición da adiviña, Julie Kavner, por certo, a voz de Marge Simpson en USA. É unha historia moi agradábel, salferida, como sempre, da mellor música de jazz, que soa alegremente dende o principio ao fin. Nada de outro mundo, tratándose de Allen. Neste caso, un tanto a favor constitúeo o feito de que esta historia está situada despois da mamarrachada de Coppola. Polo tanto, aínda que non sexa a obra mestra de Allen, vése sen grandes problemas. Remato cunha cita sobre este director que unha vez lle lin ao crítico Miguelanxo Fernández: Woody Allen sempre fai a mesma película, a mesma marabillosa e inesquecíbel película.

Alberto Rodríguez

O ultimátum de Bourne: ¿un novo fito do cinema de espías?

O cinema de espías ten dado como froito moi numerosos e variopintos filmes, a miúdo agrupables en subxéneros ou vertentes. Así, temos as típicas intrigas hitchcocknianas onde as enrevesadas tramas de espionaxe funcionaban a xeito de tapadeira (McGuffin) dun affaire amoroso, trama realmente principal (39 escalóns, 1.935; Sabotaxe, 1.942; Encadeados, 1.946; Coa morte nos talóns, 1.959, etc.). Outra posibilidade, quizais a primeira que considerou o tema dun xeito metódico e organizado, é a da propaganda, onde as circunstancias históricas de finais dos anos 30 e comezos dos 40 permitían sen dificultade presentar a uns personaxes invariablemente pérfidos (os nazis e os seus aliados fascistas), que, ben manexando os fíos dunha poderosa e visible maquinaria opresora (Os verdugos tamén morren, 1.943), ou ben conspirando caladamente no corazón das propias potencias democráticas (O ministerio do medo, 1.944), trataban de impoñe-la súa inefable ideoloxía. Neste caso, un dos cineastas máis comprometidos, como ben din os dous últimos filmes citados, foi Fritz Lang, e con razón, pois viulle literalmente as orellas ó lobo (as orellas de Goebbels, quero decir). Nesta vertente chegou a introducirse o propio Hitchcock no (moi estimable) ocaso da súa obra; así, Cortina esgazada (1.965) e, sobre todo, Topaz (1.969), supuxeron un salto cuantitativo nas tramas de espionaxe con respecto ás simpáticas e surrealistas, mais sempre baleiras, tramas dos seus grandes filmes anteriores. E digo cuantitativo que non cualitativo, xa que cinematograficamente (isto é, o mundo do artificio, e nunca mellor conceptuado ca falando de Hitchcock), a trama do uranio de Encadeados ou a do falso axente George Kaplan de Coa morte nos talóns son xeniais, en canto bizarra i evocadora a primeira e sumamente divertida a segunda; mais a súa importancia nos filmes era accesoria, mentres que nos dous filmes dos anos 60 o equilibrio argumental é claramente máis notorio en relación á trama sentimental.

En calquera caso, coa Guerra fría foise impoñendo no noso mundo occidental unha visión certamente maniquea do Telón de aceiro, e de cuia plasmación (cultural) cinematográfica non se sustraeron o propio Hitchcock nin outros moitos. Ahí están, por exemplo, os filmes de Michael Caine, as adaptacións ó cine de John Le Carré e moitos filmes soltos sobre o tema, coma Firefox (1.982), onde claro, Clint Eastwood coma bon americano que é, non podía permitir baixo ningún concepto que o avión de combate máis avanzado do mundo estivera baixo o control do lado escuro. Os críticos cinematográficos deixaron estes filmes marcados cáseque vitaliciamente; claro que se non somos tan obtusos coma moitos deles i esquencemos esa especie de pecado orixinal que é a manipulación, podemos concluír que moitos deles son bastante notables, caso de Firefox e, coman non, de Hitchcock.

Outra tendencia é a pseudohistórica, aquela que se aproveita de notables acontecementos históricos para resalta-lo dramatismo das (fictíceas) relacións persoais. Nestes últimos anos teñen surxido filmes moi interesantes ó respecto, xa que, independentemente do acerto dos triángulos amorosos que presentan, teñen un importante valor divulgativo e ata concienciador, polo descoñecemento xeral e importantes consecuencias dos acontecementos reais que contan; refírome á xénese da Guerra da Vietnam (O americano impasible, 2.002) e ó nacemento do moderno servicio de intelixencia americano (O bon pastor, 2.006). Por certo, os protagonistas de O paciente inglés (1.996) traballaban para a Real sociedade xeográfica, pero en realidade eran espías.

Coma non, a vertente máis sonada do cinema de espías é a saga de James Bond; i éo merecidamente, a pesares do tono irreal, paródico e mesmo autoparódico habitual, que pouco ten que ver coa realidade do mundo dos espías, mais as señas de identidade da saga son tan sólidas que inevitablemente se converteu en obxecto de culto, quintaesencia cinematográfica do mundo da espionaxe, visión amable dun submundo, no que, de tentarmos mete-la cabeza a xeito de avestruz para escrutalo afogariamos cos vapores emanados por tanta sordidez. A saga ten filmes mellores e peores, evidentemente, pero os seus creadores foron o suficientemente listos como para dotalos dunha serie de elementos atractivos que, independentemente da consistencia final do filme, foran capaces de crear unha lexión de seguidores, entre os que se conta servidor. Refírome á música, que merece un capítulo aparte nun libro sobre bandas sonoras, gracias a John Barry e ós seus letristas colaboradores; ós pérfidos i elegantes contricantes de Bond, que teñen tanto ou máis encanto ca el; á variedade e beleza de partenaires femininas de Bond (anque claro, este argumento só valla en principio para o 50 %); e á calidade das escenas de acción, de xeito que dificilmente non se verá en calquera filme unha secuencia espectacular, de concepción moi orixinal e ritmo trepidante.

E nestas estabamos, coas irrupcións esporádicas de James Bond alertando da presencia dos nosos queridos espías, e sen nada salientable no panorama dende a aparición do axente da CÍA Jack Ryan na triloxía de finais dos 80 e comezos dos 90; caso curioso o deste axente, por certo, porque sendo un cidadán bastante corrente, carente do don letal de aniquilar ó inimigo cunha simple maniobra (como fai Bond), era, pola contra, capaz de acabar practicamente el só cun perigoso e vingativo comando do IRA ou de rescatar a un pelotón de soldados americanos das fauces dos temibles narcos colombianos; anque claro, pode que ese fora o sino do amigo Harrison Ford, pois cómpre lembrar que cando lle entraban os rusos no Air Force One tampouco deixaba títere con cabeza. En calquera caso, e deixando aparte o curioso “síndrome de Hulk” que padece Harrison Ford, a saga de Jack Ryan ten sido a última tentativa consistente e conseguida de amosarnos algo máis sobre o tema da espionaxe; Perigo inminente (1.993) é salientable polo seu loable esforzo crítico hacia ós todopoderosos aparatos gubernamentais, anque a concepción sexa máis a da corruptibilidade dos elementos (as persoas) cá da validez do sistema; e Xogo de patriotas (1.992), o filme máis logrado da saga, consegue introducir exitosamente unha variación argumental moi interesante para o xénero coma é o da vinganza, xa que no mundo frío e calculador dos espías nada leva tan velozmente á traizón e á autodestrucción coma o sangue quente bulindo polas veas.

Dicía que nesas estabamos cando, e coma quen non quere a cousa, comezou a percolar no noso imaxinario un novo heroe (ou antiheroe, segundo se vexa), de nome Jason Bourne, cuias peripecias nos foron chegando a través de tres entregas: O caso Bourne (2.002), O mito de Bourne (2.004) e O ultimátum de Bourne (2.007). E do mesmo xeito o nome de Bourne foi calando de vagar nas cabeciñas dos sesudos críticos e demais cerebriños especializados, ata acadar co derradeiro episodio da triloxía cotas loatorias verdadeiramente notables, quizais ata o punto de converte-la saga nun sólido e renovador referente dentro do xénero. Seguramente o cóctel composto por acción explosiva e complexidade psicolóxica do protagonista garden a chave do éxito, sen esquencer unha gran dose de realismo baixo cuio prisma se nos pretende conta-la historia. Non estaría mal o invento se non se tratase de ingredientes dificilmente conciliables.

Dicíame un amigo co que vin o filme: «¿Esta non ía dun espía que fora xeneticamente mellorado e que tentaba lembra-lo seu pasado?». Coa miña habitual sapiencia tele-cinéfila respondín: «Vas ben no último, pero no primeiro confúndeste con Soldado universal (1.992) ou con Dark angel (2.000-2.002)» (a serie de TV creada por James Cameron e protagonizada por Jessica Alba); e pensei para os meus interiores: «Vaia, ¿cal será o misterioso mecanismo do subconsciente do meu amigo que establece unha asociación tan estraña entre dous productos de acción tan fantasiosos coma eses e visións tan realistas coma a de Bourne?». O certo é que o dilema non me chegou a quita-lo sono, pois para cando o filme rematara xa o tiña resolto; as, por outra banda, excelentes secuencias de acción do filme (e das súas precuelas), son xeralmente tan fantasiosas que ningún ser normal deste mundo, por moito que Matt Damon vaia ó ximnasio, sería capaz de executalas cun resultado crible. Nembargantes, Bourne, cal Jean-Claude Van Damme ou Terminador, é capaz de esquivar toda bala, resistir feridas e golpes cuase-letais e pilotar automóbiles coma se foran avións de combate. Que isto o faga James Bond ten a súa lóxica, pois, coma xa dicía anteriormente, trátase dunha visión intencionadamente fantasiosa do mundo dos espías que esixe o aceptamento dunha serie de claves, compartibles ou non, pero coherentes e honestas. Jason Bourne é, en teoría, un espía de verdade, trasunto fílmico dun hipotético e verosímil caso real (persoas que son manipuladas i enganadas polos servicios de intelixencia con moi escuras intencións), pero como caia nas súas mans un coche ou unha moto, inevitablemente me acaba retrotraendo a James Bond collendo emprestado un R-11 enteiriño nas rúas de París e devolvendo un anaco de chatarra descapotable con dúas rodas (Panorama para matar, 1.985), ou conducindo un tanque do exército ruso polas rúas (e por fóra delas tamén) de Moscú (Goldeneye, 1.995). Asimesmo, por moi listo que sexa Bourne, que eu non dubido que o sexa, ten unha habilidade sobrenatural que eu case confundo co don da ubicuidade; de novo sometido ás restriccións que a realidade non lle impón a Bond, Bourne non ten problema ningún para, coma aquel, desprazarse cáseque polo mundo enteiro sen ningún problema, empregando os mesmos medios có común dos mortais, pero de xeito case instantáneo, coma por exemplo, a viaxe que fai dende Madrid a Marrocos en O ultimátum de Bourne, caso paradigmático que, de chegar a velo Willy Fog, levariao a tomar cicuta. «Que país tan avanzado, España», pode que pensara o home.

Moléstame, polo tanto, do filme, que me tenten toma-lo pelo con esta especie de James Bond do mundo real. Mais o peor non é isto, senón a resolución final da trama, xa que despois de superar tódalas trampas letais que os pérfidos dirixentes da CÍA lle tenden a Bourne, resulta que non había máis trampas. En efecto, os socorridos flash-backs, que ó fin lle devolven a súa identidade a Bourne, veñen a dicir que foi o propio espía quen deu o seu consentimento para borra-la súa memoria e cometer tropelías por todo o mundo. ¡Pois para eso non te meteras a iso, vaia! Trátase, a fin de contas, do colmo do reaccionarismo, pois despois de tres filmes en cinco anos identificándonos co personaxe, dándolle o noso apoio emocional na súa cruzada contra a todopoderosa e maquiavélica maquinaria da intelixencia norteamericana, a culpa non é da CÍA, senón do babeco de Bourne, quen acepta un acordo inmoral que o acabará levando á autodestrucción. Conclusión do filme: A CÍA non é tan mala coma parece; conclusión obscena con colosais resonancias cínicas. Lamentable solución que me retrotrae ipso facto a un dos filmes máis deleznables xamais filmados, un dos poucos que merece o calificativo de abxecto: O motín do Caine (1.954); mítico filme de Bogart no que Edward Dmytryck, profeta da delación á sombra histórica de Elia Kazan, dirixiu un alegato final tan reaccionario que ten un oco vitalicio nos anais da infamia. Evidentemente, Coppola non recibiu apoio das Forzas armadas dos EE.UU. para filmar Apocalypse now (1.979), e podemos dar gracias a Deus por elo.

O ultimátum de Bourne (e as súas precuelas) teñen pase gracias ás magníficas escenas de acción, coma a impresionante escena na estación de Waterloo de Londres, onde guión, montaxe i tensión dramática acadan cotas altísimas. Pero baixo o meu xuício, os frecuentes excesos de acción e de guión traizonan o espíritu do que se nos pretende contar, e non pode resistir unha análise minimamente rigurosa. E por riba, trátase dun filme de pseudodenuncia, o colmo da hipocrisía. Mágoa, posto que o material era prometedor. A miña resposta á pregunta do título… Pois non, eu falaría do fraude de Bourne.

si_maikel

TRUFFAUT E OS DISCRETOS TRAUMAS DA BURGUESÍA

Jules et Jim (1961)

Cara onde evoluciona a arte?, pregúntanse os artistas. Cando non haxa que navegar en inestables chalupas para cruzar o estreito, cando os tiranos deixen de sentir a febre da intolerancia, cando o pan creza nas árbores e a humanidade se alimente co único esforzo de erguer un brazo e moer con dentes minúsculos e atrofiadas mandíbulas, en que gastarán o tempo os literatos?, que debuxarán os pintores?, que imaxinarán os cineastas? Cando o conflicto social non exista, o único que nos quedará será o noso propio conflicto, este si, inextinguible.

De todo canto tocou François Truffaut na súa irregular traxectoria como cineasta, e a pesar do hieratismo protector tras do cal se agochou un tímido case enfermizo, os puerís vaivéns dos triángulos amorosos nos seus filmes teñen un pouso de crúa e dolorosa verdade.

“Jules e Jim” e unha fascinante película que por momentos se volve aborrecible. O ríxido entusiasmo do narrador omnisciente fálanos dos dous amigos como se nunca deixasen de ser personaxes de narrativa. As actividades da parella son impulsivas, inexplicables; as raíces da seu fraterno amor aceptadas como absoluto, tras unha liña de diálogo breve. O filme é un xogo de irreverente poesía, banal e nihilista, como o feito de namorarse do sorriso de desprezo dunha estatua grega, e da promesa aparentemente inocua de seguir ata o fin á muller na que descubran ese sorriso. O pulso vitalista e inxenuo é un dos alicientes da cinta, sobre todo de Catherine, Jeanne Moreau, quizais a única do triángulo que semella real.

Que Truffaut estaba no apoxeo da autoafirmación como auteur (na busca desa personalidade que finalmente só conseguiron Resnais, Godard e Rohmer) observámolo no que para min son as secuencias polas que merece a pena ver “A pel suave” (La peau douce, 1964), “Jules e Jim”, “As dúas inglesas e o amor” (Les 2 anglaises et le continent, 1971). Cando todo parece artificio e impostura, a mascara que oculta ao pudoroso creador cae, o narrador omnisciente cala e a marabillosa melodía de George Delarue toma protagonismo. Estamos dentro dunha habitación, as escuras. Ao contrario do que acontecía con Hitchcock, non somos voyeurs, senón protagonistas. Unha muller e un home, fronte a fronte, en silencio, e unha man que percorre tenramente unha meixela. Estes breves momentos de intimidade son o tributo de François Truffaut á historia do cinema, fotogramas de impresionismo que recollen un momento fugaz pero indeleble. É o amor silente, animal e inexplicable. Un desexo enfermizo e hedonista. Unha entrega sen condicións.

O envoltorio de Jules e Jim é unha charada, palabra case homófona de charlotada. Xa dubidaba Milan Kundera sobre cal era o positivo e cal o negativo, a levedade ou o peso. Truffaut agocha o peso trala levedade. Jeunet, moito despois, cubre un peso bastante livián con toneladas de levedade non exenta de encanto, coa aborrecible pero por momentos deliciosa “Amélie” (2001), unha película de hoxe que bebe daquel Truffaut aparentemente lixeiro, seducida sen embargo polo lado escuro, non da forza, senón da máis pragmática comercialidade.

Quizais outro atope motivos máis tanxibles para amar ou aborrecer este filme. De todas formas, pasar dúas horas vendo “Jules e Jim” (xunto a “Disparade sobre o pianista”, 1960; “Os catrocentos golpes”, 1959; e “A pel suave”, 1964; do mellor da súa irregular filmografía) non causa máis estragos que entrar confiado en calquera das multisalas que hoxe atopamos nos macrocentros comerciais (coa marabillosa e divertidísima excepción de "Death Proof"), entre un McDonals e as diversas franquicias de Inditex. Ou quizais si. Vostedes xulguen se merece a pena correr ese risco.

Miguel Segador

Bergman en Banda Aparte

Aproveitando que se cumpre unha semana do pasamento do mítico cineasta sueco Ingmar Bergman, rescatamos aquí un fragmento do programa de Radio Allariz Banda Aparte que, o día 21 de xullo de 2006, estivo dedicado á súa prestixiosa carreira. Eis os áxiles comentarios que verqueron Alberto, Miguel e Pablo sobre un dos filmes tótems do xenio de Uppsala, "Det sjunde inseglet" (1957), máis coñecido como "O sétimo selo".

Alberto: "O sétimo selo", filme perturbador.

Miguel: Sí, dende logo é moi chamativo a primeira vez que o ves. É un filme moi simbolista. Un home está falando coa Morte, un espírito que está representado por un homiño vestido de negro...

Alberto: ¡O cabaleiro von Sydow!

Miguel: Unha película moi curiosa.

Pablo: Efectivamente, é unha das películas máis características ou das máis famosas da filmografía de Bergman...

Alberto: Non, tal é así que eu escoitei que ese filme se proxecta unha media de dúas veces ao día nos Estados Unidos. É unha das pelis máis celebradas alí.

Pablo: Realmente é un director moi importante, aínda que é posíbel que parte da nosa audiencia non ouvira falar nunca deste home. É un realizador bastante complexo, que trata temas existencialistas...

Alberto: Tamén hai que apuntar, acto seguido que, do cinema nórdico, é un dos máis famosos. Víctor Sjöstrom, que é o que aparece en "Fresas silvestres", era un director de cinema mudo sueco, un tipo moi descoñecido.

Miguel: ¿Sternberg non era sueco tamén?

Pablo e Alberto: Sternberg era austríaco.

Alberto: Estes rodaron a maioría dos filmes en Hollywood e por iso son máis coñecidos.

Pablo: Bergman non chegou a rodar nunca en Hollywood.

Alberto: Dreyer era danés...

Pablo: Parecíame importante facer esta aclaración, porque quizais parte da audiencia estea un pouco desorientada con esta figura que realmente é moi importante.

Alberto: Sen embargo, é un tipo que, realmente, tivo unha grandísima aceptación en Hollywood e conseguiu nen máis nen menos que tres Oscar.

Pablo: Sí e Fellini tamén.

Miguel: Sí, pero volvendo a "O sétimo selo", esta película responde moito a ese cliché sobre o existencialismo e Kierkegard. En realidade, a maioría das películas de Bergman non falan desas preocupacións do home por alcanzar a felicidade. Nesta película o que sí se ve é que estes cruzados veñen de combater e non saben moi ben en que consiste a súa vida, non saben se a perderon no sacrificio, porque un dos postulados que Kierkegard facía era que os homes primeiro buscan a felicidade nos praceres sensoriais, despois búscana no traballo e finalmente atópana en Deus. Dalgún xeito, este percorrido parece que é posterior, eles xa chegaron da busca da felicidade en Deus e cando volven a Suecia atópana moi atacada pola peste...

Alberto: Claro, parece un cadro de Peter Brueghel, esa estampa que se atopan alí... é unha película moi alegórica.

Miguel: Fala moito de costumismo, da época, moi suxa, moi inquedante, todas esas tabernas que se ven, toda esa debilidade que se ve na xente, como pasando do campo a ese castelo final que parece case un conto de Edgar Allan Poe. Parece "A morte escarlata".

Alberto: Sí, efectivamente, ou "A máscara da morte vermella".

Pablo: Ese plano final, a Morte que os leva por esa ladeira da montaña cara os seus dominios...

Miguel: É un debuxo medieval, a Danza da Morte, que iguala a todos.

Pablo: A película ten unha tremenda forza expresiva, unha forza visual, bueno, como grande parte das películas de Bergman. Pódense distinguir tres ideoloxías: por un lado está o cabaleiro protagonista, Antonius Block, encarnado por Max von Sydow, que é un actor dos máis representativos da filmografía de Bergman e este sí que tivo saída en América (...) estaría a ideoloxía deste home, que é un tipo que vén da guerra e sente un baleiro no seu interior. Despois de todo o que ten vivido, non lle chega e quere buscarlle un significado á vida (...) O escudeiro está desenganado. É escéptico, cínico, está totalmente entregado, por dicilo dalgún xeito. Por outro lado está a parella de comediantes ou de actores de teatro, que é o aspecto máis optimista da película...

Alberto: O que lle dá luminosidade ao filme é a aparición de Bibi Andersson.

Pablo: ...son estes homes que viven case, pois, en equilibrio coa natureza, viven no campo. Non son crentes, aparentemente, non teñen relación con Deus e, ao final, son os únicos que se salvan de toda esta cadea de miseria e morte.

Miguel: O titiriteiro dicía que tiña visións, que vía a Virxe e parece que é certo porque él deféndeo constantemente...

Pablo: A min esta personaxe lémbrame ao Roberto Benigni de "La vita è bella".

Miguel: Sí, físicamente parécense.

Alberto: ¿E logo?

Pablo: Sí, pola filosofía que mantén. Non parece que estea moi necesitado dun soporte existencial para levar unha vida feliz, vamos, é a impresión que me dá.

Miguel: Bueno, ten unha personalidade moito máis creativa que o resto e ao mellor non necesita ese mundo de imaxinación que él inventa...

Alberto: Por certo, que o argumento do filme está baseado na peza teatral "Pintura sobre madeira", do propio Ingmar Bergman, ou sexa, Bergman adapta a súa obra de teatro.

Ata sempre

O día 30 de xullo de 2007 falecían dous tótems do cinema universal. Dende este recanto do finis terrae, e uníndome ao meu compañeiro Alberto Rodríguez, envío o meu humilde adeus a Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Dende a súa fortísima personalidade e erudición, ambos mestres construiron unha obra imperecedeira. En apenas cen anos, un par de xeracións de directores produciron centos de películas marabillosas, o cal resulta chamativo se ollamos para a grella da televisión. E, de cando en cando, xorden filmes tan atípicos pola súa prodixiosa concepción que empequenecen a outros meritorios traballos. Se tivese que escoller un só de toda a década dos setenta ese sería "Gritos e Susurros", unha obra de arte fermosa e abrumadora a través da dor extrema e da agonía que antecede á morte.

O día que a arte perdeu a estes dous xenios tiven insomnio. A cada hora, nos boletíns informativos, a radio voceaba un texto breve e esquemático no que, aparte da xenialidade dáda de feito, unha mociña, cal nexus-6, repetía esquemáticamente o tópico de difícil obra. E tópicos, como este artigo, é o único que choverá no caloroso agosto.

Ata sempre, mestres.

Miguel Segador

In memoriam: Ingmar Bergman (1918-2007)

Se hoxe ven vostedes os telexornais, hai unha nova que aparece en case todos: Cayetano Rivera vapuleado por un astado nunha corrida en El Puerto. Está grave. Pois esa non é a nova máis importante de hoxe. Estou conmocionado. Puxen a radio despois de xantar, como case sempre nestas longuísimas tardes estivais. A nova máis relevante que aconteceu hoxe é a morte do xenio de Uppsala. A morte de Ingmar Bergman. Agora xa non queda nada.

Descubrín a Bergman cando remataba os meus estudos no Instituto. Non lembro exactamente cal foi o primeiro filme que vin. Pode que fose "O sétimo selo" (1957) ou pode que fose "O manancial da doncela"(1959). Iso agora é o de menos. Ao longo destes anos vin moitos máis filmes del. "Fresas silvestres" (1957), unha sorte de "road movie" con memórabel interpetación de Sjöstrom incluida e fermosísimas evocacións dun pasado que xa non volverá; "Un verán con Mónica" (1953), filme amábel e sen pretensións intelectuais que xa trata con eficacia o temas das relacións sentimentais tempestuosas, neste caso entre adolescentes; "Cara a cara" (1976), Bergman desconfía da psicoanálise neste discreto filme na que foi nominado ao Óscar á mellor dirección e que destaca polas brillantes interpretacións de Liv Ullmann e Erland Josephson ; "O rostro" (1958), no que entre outros temas, trata dunha das grandes paixóns do noso autor, o mundo do teatro; "Segredos dun matrimonio" (1974), filme que a miña moza e máis eu veremos denantes de casarmos, agardo que non con efectos disuasorios e sublime man a man entre Josephson e Ullmann, que ten a súa secuela en "Sarabande" (2003) ; "Gritos y susurros" (1972), a morte a soidade, o medo ao semellante e a opresión do pasado dánse cita nun dos máis brillantes filmes que vin en toda a miña vida (con Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Liv Ullmann); "Sonata de outono" (1978), Ingrid Bergman fai un papelón como virtuosa pianista que un bo día se reencontra con súa filla, a tamén pianista Liv Ullmann, obrigándoa a revivir un traumático pasado; "Sorrisos dunha noite de verán" (1955), paseino en grande vendo esta espléndida comedia, inusual no mestre Bergman, á que lle debe moito "A comedia sexual dunha noite de verán" (1982), de Woody Allen; "Persoa" (1966), xunto con "O sétimo selo" e "Gritos y susurros", o mellor filme de Ingmar Bergman, repleta de simboloxía e sensacionais primeiros planos de Liv Ullmann e máis de Bibi Andersson "Fanny e Alexander" (1982), último Óscar que, en principio, semellaba o derradeiro filme do seu autor, ata que chegou "Sarabande" en 2003 que, aínda que comezou véndose na televisión, axiña se pasaría polos cines con grande éxito de público ...etc.

En fin, morreu un dos grandes "gurús" daquilo que, hai unhas décadas, se deu en chamar "cinema de arte e ensaio". Ingmar Bergman, como o cabaleiro Antonius Block, maxistralmente interpretado por Max Von Sydow en "O sétimo selo", xogou unha partida de xadrez coa morte. E perdeu. Ou quedaron en táboas, quen o sabe. Para rematar, unha frase do crítico Oti Rodríguez Marchante sobre o mestre: "Ver sus películas no es tan bueno ni tan necesario como volverlas a ver." Descanse en paz.

Alberto Rodríguez

MIZOGUCHI E AS SÚAS MULLERES

A emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1955) (1)

O antigo emperador recibe do seu fillo a orde de trasladarse a un palacio de rango inferior. O ancián maldice con vehemencia oriental e manda saír aos servos. Meditabundo camiña cara a estatua dunha muller. No final dos seus días o seu pensamento voa cara os tempos felices, cando a fermosa Gyokan Taishin, da familia Yu, foi levada a palacio para aliviarlle a pena que lle causara a morte da emperatriz, e por cuxa fidelidade e luctuosa devoción estaba descoidando as tarefas de governo…

A cámara ascende polas costas da estatua. A voz de Gyokan, máis tarde chamada Yokihi, comeza a sentirse doce e amorosa. A cámara desprázase con pudor, como se torcésemos a vista ante unha escena íntima que non nos corresponde observar. E Yokihi trata de consolar ao seu amado, e fálalle da felicidade que lles agarda. O final será o comezo para eles...

* * *

Dicir que Mizoguchi é un dos directores máis grandes do século XX pudiera entenderse como unha fanfarronda de alguén que se quere dar aires de entendido. E non, por desgraza só conozo unha parte infinitesimal da fascinante cultura nipona. En realidade Mizoguchi é moito máis que un excelente director, é un extraordinario contador de historias (e con isto respondo á galega a primeira frase do párrafo). En canto a audacia da estructura narrativa, da técnica cinematográfica e da fondura humana das súas historias, Kenji Mizoguchi sería a John Ford o que Akira Kurosawa a Orson Welles. Enténdase isto; existen moitos Kurosawas (2), creador sen dúbida máis versatil que o obsesionado Mizoguchi. Pero o bravo sentimento dos dramas do Emperador, un sentimento que algunhas veces se lle escapa das mans (‘Os canallas dormen en paz’, ‘Duelo silencioso’) para outras veces, a maioría, enternecer aos máis atemperados (‘Vivir’, ‘Dodes-Kaden’, ‘Ran’), non oculta, sen embargo, esa arrogancia tan característica dos que se saben xenios.

Dúas formas de facer cinema. Como predador oportunista, como omnívoro vicioso da séptima arte, eu quédome con ambas.

O reiterado achegamento de Mizoguchi á figura da muller atormentada excede con moito o simple interese ou o engaiolante que poden resultar estas personaxes. É a obsesión de quen é amante e verdugo a un tempo. Mizoguchi perde a nai a idade temperá. Pouco tempo despois, seu pai vende unha filla como geisha, feito que Mizoguchi xamais lle perdoou. O trauma do cineasta acompañouno ao longo da súa vida e condicionouno a unha busca da muller idealizada, a que, paradóxicamente, amou tanto e tratou tan mal como moitos dos homes que se pasean polos seus filmes.

Esta fascinación converte ás féminas da súa cinematografía en seres tocados por unha aura de irrealidade, nunha especie de anxos mortificados, ás veces por amor, ás veces por resignación ante as regras dunha sociedade terriblemente machista e xerarquizada. As mulleres de Mizoguchi renuncian á estabilidade económica e á súa boa reputación por e para os homes, os cais deambulan polos monogatari como bisoños nenos na procura do seu destino –no mellor dos casos–, ou como egoistas que ante os sufrimentos da muller só saben reaccionar coa máis descarnada indolencia. O sino dos herdeiros de Caín vai vencellado ao cromosoma XY para o director de Tokio. Ese lume do desexo que cega e que por sometemento da muller, nas sociedades nas que esta se ve máis sometida, só existe nos homes, é unha cruz da que resulta imposible liberarse. O destino está prefixado. Para Mizoguchi as historias de amor entre iguais made in Hollywood son iso, historias.

O xenio agroma en que baseándonos nestes condicionantes o seu cinema nunca cae no sentimentalismo baboso. A realidade dos seus dramas é sincera e fondamente conmovedora. Así mesmo, está ambientada nun Xapón feudal e exótico, que sirve aos intereses do director de ‘A dama de Musashino’ (Musashino fujin, 1951) a modo de disfrace no que ocultar as súas emocións. Por outra parte, os xogos de cámara, nos que se aprecia a longa sombra de Murnau, non son en ningún momento gratuitos (Brian De Palma debería revisitar a Mizoguchi para comprendelo). Do mesmo xeito e a pesar das fontes que inspiran o groso da súa obra, os diálogos e a posta en escena xamais pecan de literarios, cuestión na que os filmes nipones pápanse aos traballos que os grandes estudios de California exportaban a cada rincón do mundo (‘Foise co vento’, V.Fleming, 1939; ‘A escrava libre’, R.Walsh, 1957).

‘A emperatriz Yang Kwei-fei’ (1955), ambientada na China do século VII d.C., é unha marabillosa e pouco coñecida obra mestra. Melodrama romántico que avanza seguindo as claves do xénero, o filme cóntanos unha historia sinxela e tenra, para o que asina, ou simple e fastienta, imaxino, para algúns outros. Que non é ‘O imperio dos sentidos’ ou ‘Sword of Doom’, a ver se me explico. Gyokan/Yokihi é unha nai para o emperador cando o libera do seu desconsolo, cando o conduce por unha cidade que lle é allea, cando o arrola bébedo de sake. Pero Gyokan/Yokihi é tamén unha muller de arrebatadora beleza, primeiro unha cinsenta de pel atezada, logo un corpo de nácar que ollamos con desexo (homes e mulleres) cando sae do baño, cando baila, cando abaixa os ollos, cando fala. A historia está contada como Mizoguchi facía dende o cinema mudo. O plano contraplano brilla pola súa ausencia, «por demasiado cinematográfico» en palabras do director. Os encuadres son coidados con exquisitez, influencia da pintura que Mizoguchi estudou de mozo. A dirección de actores debido a ambas premisas ten que ser por forza perfecta. Os lentos fundidos a negro (e dende negro) posúen o mesmo ritmo que o movemento da cámara nos constantes planos secuencia, un latexo que se volve máxico, que nos retrotrae a unha escena soñada ou ao durmevela dos novos amantes. A montaxe envolvente e o ritmo cadencioso das súas imaxes convértese nunha espiral que succiona ao espectador, escápando os detalles máis sutís. Esquecemos tamén que estamos vendo un filme, que esta historia non é máis que cinema. E isto precisamente é o que para min separa a Mizoguchi de Kurosawa, aos que comparo únicamente pola súa grandeza, dentro dunha cinematografía na que brillaron ––un chanzo por debaixo na miña opinión– os admirados Yasujiro Ozu e Mikio Naruse.

Mizoguchi facía obras mestras sen pretendelo. A meirande quizais sexa ‘Contos da lúa pálida’ (Ugetsu Monogatari, 1953) pola ambigüedade coa que conta este relato dunha ánima necesitada de amor, polos xogos entre realidade e máis alá resoltos nun lento movemento de cámara. Con maior ou menor interese dos seus argumentos, todos os demais filmes que disfrutei deste mestre das paixóns humanas, dende ‘Historia do crisantemo’ (Zangiku Monogatari, 1939) ata ‘A rúa da vergoña’ (Akasen chitai, 1956), pasando por ‘O intendente Sansho’ (Sanshô dayû, 1954), ‘A vida de Oharu’ (Saikaku Ichidai Onna, 1952) e a menos coñecida ‘Utamaro e as súas mulleres’ (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), poden considerarse pequenas xoias, cando non obras mestras. Algunha non tan boa debeu facer, dende logo. O terrible é que dunha filmografía de máis de cen traballos só se conservan unha treintena deles.

Quero rematar contando unha escena de ‘A emperatriz Yang Kwei-fei’ que define ao contacontos e ao namorado que era o seu director, así como á súa técnica narrativa. Primeiro debo dicir que este é un filme a cor e íntegramente rodado en estudio, unha rareza en Mizoguchi. En plano grúa ascendemos dende unhas máscaras en primeiro termo, ata contemplar unha rúa ateigada de xente. As seguintes tomas, de desprazamento horizontal, evitan e fan referencia ao plano secuencia (lembro un de ‘Historia do último crisantemo’ que chamaba demasiado a atención, o cal acababa resultando contraproducente). Sempre avanzando no mesmo sentido, Yokihi e o emperador internanse polas populosas rúas da cidade. Cando se senten seguros despréndense dos velos e comezan a gozar da ledicia das xentes comúns. Beben sake, compran doces e finalmente entran nun grupo de mozos e mozas que bailan. A cámara detense e Yokihi comeza a danzar mentres o emperador toca e sorrí. Fundido a negro. Plano xeral do final da festa. Plano medio de Yokihi co emperador deitado no seu regazo, ebrio de felicidade e posiblemente tamén de sake. Esta escena alóngase no que outros directores suprimirían, a filmación do amor silente (3): Yokihi érguese e merca té para servir ao emperador. Despois tómao ela. El di: «Teño a sensación de que ti e mais eu vivimos xuntos dende fai moito tempo nesta cidade». Lento fundido a branco e fundido dende branco á seguinte escena na que Yokihi e o emperador mostran o seu amor ante os súbditos.

Kenji Mizoguchi morría en Kioto un ano despois da estrea de ‘A emperatriz Yang Kwei-fei’, tras loitar durante anos cunha leucemia que mantivo en segredo. O seu cinema como o dos seus paisanos segue hoxe restrinxido ás sesións de cineclube e, de moito en moito, á franxa horaria televisiva menos honrosa. E iso con sorte.

Deus bendiga internet.

___
(1) Non acabo de entender o título do filme, pois Yang Kwei-fei é un nome que non se menciona en toda a cinta, e Yokihi, antes Yu Gyokan Taishin, familiarmente chamada Kiji, non chega a ser emperatriz. Por se hai algunha dúbida a anterior emperatriz chamábase Bukeihi. Puidera tratarse dunha retraducción dende o inglés, cousa que acontece con numerosos filmes orientais, e que hoxe xa nin sequera se traducen (‘Violent Cop’, ‘The Ring’, ‘Ichi the Killer’, ‘The host’, ‘Hero’). Do mesmo modo, resúltame curioso como cada filme de Mizoguchi é nomeado de vinte formas distintas. ‘Historia do crisantemo’ atopámolo como ‘O crisantemo maldito’ ou ‘Historia do último crisantemo’. ‘Os 47 ronin’ como ‘A vinganza dos 47 samurais’. ‘Contos da lúa pálida’ exténdese a ‘Contos da lúa pálida de agosto’ e mesmo a ‘Contos da lúa pálida de agosto despois da chuvia’. Por último, ‘Utamaro e as súas mulleres’ coñecémola tamén como ‘Cinco mulleres arredor de Utamaro’.
(2) Kurosawa á súa vez é recurrentemenete comparado con John Ford, cousa que non se xustifica salvo que só tivese filmado ‘Os sete samurais’ (1954).
(3) Fantástica a escena das sandías en ‘Historia do último crisantemo’, filmando o xusto intre no que nace o vínculo entre os protagonistas.

Miguel Segador

Alfred Hitchcock: O home que sabía demasiado

"Esquecimos por que Montgomery Clift garda un silenzo eterno, por que Janet Leigh para no Motel Bates e por que Teresa Wright segue namorada do tío Charlie. Esquecimos de que non é culpábel Henry Fonda e por que o Governo norteamericano compromete a Ingrid Bergman, mais lembramos un vaso de leite, as aspas dun muíño ou un cepillo para o pelo. Lembramos unha fileira de botellas, unhas gafas, unha partitura musical ou unhas chaves porque, con elas ou a través delas, Alfred Hitchcock trunfa alá onde fracasaron Xulio César, Napoleón ou Hitler: tomar o control do Universo."

Jean-Luc Godard: Histoire (s) du cinèma

O.M.	Excelente	Boa	Irregular	Mala	Preferida
******	****	***	**	*	****** *

	Miguel	Alberto	si_maikel
...
O home que sabía demasiado (1934)	***		**
Os 39 chanzos (1935)	****	****	****
O axente secreto (1936)	***		**
Sabotage (1936)	****	****	***
Inocencia e xuventude (1937)	**
Alarma no expreso (1938)	****	******	******
A pousada Xamaica(1939)	***		***
Rebeca (1940)	******	******	******
Enviado especial (1940)
Matrimonio orixinal (1941)
Sospeita (1941)	****	***	****
Saboteur (1942)	****	****	**
A sombra dunha dúbida (1943)	**	**	******
Náufragos (1944)	****	****	****
Lembra (1945)	****	***	****
Encadeados (1946)	****** *	******	****** *
O proceso Paradine (1947)	*	**	**
A soga (1948)	****	***	****
Atormentada (1949)	**		**
Pánico na escena (1950)	***		**
Estraños nun tren (1951)	******	******	******
Eu confeso (1953)	*	**	***
Crime perfecto (1954)	****	***	***
A xanela indiscreta (1954)	******	******	******
Atrapa un ladrón (1955)	***	****	**
Pero…¿Quen matou a Harry? (1955)	**	****	***
O home que sabía demasiado (1956)	**	***	***
Falso culpado (1957)	**	***	****
Vértigo (1958)	****** *	******	******
Coa morte nos talóns (1959)	******	******	****** *
Psicose (1960)	******	****** *	******
Os paxaros (1963)	******	******	****** *
Marnie, a ladroa (1964)	****** *	***	****
Cortina esgazada (1968)	*	**	****
Topaz (1969)	***	***	***
Frenesí (1972)	****	******	******
A trama (1976)	**	***	***