Dez filmes imprescindíbeis para si_maikel

Casablanca (Michael Curtiz, 1.942): Paradigma do filme mítico, e tamén do perfecto, froito dunha conxunción espacio-temporal de máxima inspiración creativa de profesionais do guión (mistura marabillosa de amor/desamor, inxenio, política, amizade, etc.), a dirección (sumamente inspirada), a música (arrebatadoramente romántica por veces, emocionante outras, cando non evocadora ou sinxelamente divertida), a fotografía (nitidez e iluminación á altura da fermosura dunha fada sueca), a interpretación (Bogart e un elenco secundario inolvidables), a dirección artística (unha Casablanca irreal, evocadora, cinematograficamente perfecta)... Definitivamente, o máximo expoñente dunha filosofía xa perdida de facer cinema.

Os paxaros (Alfred Hitchcock, 1.963): Abofé que Hitchcock, quen gustaba de xogar cos espectadores coma se foramos monicreques, e que xusto acababa de trunfar nese aspecto con Psicose (1.960), divertiuse coma nunca converténdonos en víctimas dun mal irracional, inexplicable e, polo tanto, máis desasosegante cá calquera outro. Isto e mailo contraste asociado ("cando o ignoto mecanismo converte de súpeto un idílico e apacible pobo costeiro na mesmísima apocalipse") é a novidade, que non é pouca; o resto, a capacidade insuperable do mestre para contar historias en imaxes, ou para furgar en complexos materno-filiais, xa era cousa ben sabida.

2.001: Unha odisea do espacio (Stanley Kubrick, 1.968): Kubrick tamén era algo cadelo; por iso debeu desfrutar coma un neno ó ver que a xente queimaba e queimaba neuronas tratando de descifra-lo enigma do monolito e da "viaxe" da secuencia final, considerando o feito de que a historia é tremendamente ambigua e se apode axustar particularmente a un amplo espectro de ideoloxías existenciais. En calquera caso, Kubrick reinventou e perfeccionou á vez o concepto de "banda sonora adaptada", reivindicando a importancia que a música clásica pode ter na narración da historia, chegando a supli-la narración oral, e sobre todo se o "laboratorio mental" kubrickiano dispón imaxes de semellante beleza.

Grupo salvaxe (Sam Peckinpah, 1.969): Se Kubrick redefiniu a "banda sonora adaptada", Peckinpah fixo aquí o propio coa (ata aquela anecdótica) slow motion (cámara lenta), en cuias sabias mans dignificou un intre tan íntimo e ó mesmo tempo tan vulgarizado como é a morte, ademais de acuñar un estilo visual dun lirismo e "beleza sucia" inconfundibles. Se enriba contaba coa monumental presenza de William Holden, coa mirada de infinito cansanzo de Robert Ryan, a dureza mansa de Ernest Borgnine...., e o destino deste pobres diaños non era outro ca busca-la súa propia morte por amizade e lealtade, xa temos un dos filmes máis míticos cinefilamente falando.

Conan o bárbaro (John Milius, 1.981): O grande fito do que eu definiría coma "maxia, espadas i aventuras". Pode ser que a causa da fascinación que este filme exerce sobre min sexa o descobremento a unha idade temprá, de xeito que a forza desbordante das súas imaxes causoume tanta impresión que arraigou no meu imaxinario coa firmeza dun carballo. En calquera caso, eme imposible lembrar outro filme con tantas escenas e detalles memorables, impactantes, inesquecibles; e todo no marco dunha época brutal, enigmática, máxica, onde as belas e suxerentes imaxes que pasan diante dos nosos ollos son magnificadas ata cotas altísimas por unha banda sonora sinxelamente inigualable, capaz de transmitir por si soa lirismo, misterio, épica, hedonismo, aventuras, introspección...

Amadeus (Milos Forman, 1.984): A biografía pseudo-histórica do máis alto músico da historia serveu coma pretexto para acadar, xa a finais do s. XX, un fito dentro do eido da dirección artística, agasallando á nosa vista cuns decorados, uns vestidos e unha luz insuperables no seu conxunto. Pero, ademais, o guión permitiu acoller no noso imaxinario a outro personaxe mítico: O Mozart infantil, bufonesco, hedonista. Se consideramos, non obstante, que o verdadeiro protagonista é o atormentado Salieri, personaxe redonda "traizoada polo mesmísimo Señor", e que a banda sonora xa estaba feita, pero foi, inda por riba, seleccionada e insertada con "ollo kubrickiano", pois... Sobra xa calquera comentario.

Indiana Jones e a última cruzada (Steven Spielberg, 1.989): O xenio de George Lucas i Spielberg creou o heroe de acción americano cinematográfico por excelencia, bastante ortodoxo no sentido clásico do termo, así coma un imaxinario asociado. Tal cousa xa é meritoria, mais os reis midas houberon de agardar á terceira entrega para que as musas os bendeciran e concebisen unha mistura prodixiosa de acción trepidante e humor inxenioso; ata 33 gags (que os teño contado) sucédense sen respiro dunha escena a outra mentres Sean Connery dalle verdadeiro sentido ó concepto de "cameo" ou "colaboración especial", i é que non todo mundo vale para ilo... Por moi famoso que se sexa.

Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1.992): Despois de 70 anos de profanacións formais no cinema da magna novela de Stoker e célibe obediencia á idea orixinal, xa era hora de vira-las tornas; o último Coppola en forma recreou ó fin, cunha fidelidade barroca, o mundo ideado por un xenio (¿tolo?) irlandés a finais do XIX, para ledicia dos que soñabamos con ver de verdade en imaxes o que tan evocadoramente estaba escrito, librándose de paso do corsé da "maldade inequívoca". Ten mérito o filme: Introducir no noso imaxinario o Drácula ancián de peinado extravagante, o orixinal, non era doado, estando xa tan arraigado o ridículo arquetipo de Lugosi e Christopher Lee.

O último mohicano (Michael Mann, 1.992): Xoguemos ás adiviñanzas; grandioso cóctel cinematográfico de ficción histórica, acción e lirismo: uhm... Pois un filme xaponés, por exemplo, de Kurosawa... Particularmente, Ran. Vale; engadídelle o elemento romántico, suicidios memorables, unha sede de vinganza irracional e unha sutil camuflaxe do realmente importante, imperceptible a primeira vista: O último mohicano. Ben, unha última cousa; música arrebatadora, entorno maxestuoso, desenlace tráxico dunha raza e máis dun amor: a secuencia máis memorable que recordo, dun lirismo integral, sinxelamente abrumador.

Atrapado polo seu pasado (Brian de Palma, 1.993): Onde menos se sospeita acadaron Pacino e, sobre todo, Brian de Palma, as súas máis altas cotas artísticas. Cunha realización brillante mais por fin ó servicio integral da historia, que inclúe intres de inusitado lirismo; un Pacino que semella recén saído do Bronx para contarno-la historia da súa vida; e unha voz en off tan verdadeira, tan auténtica, tan sabia, que ata mesmo arrepía, chegou ó noso imaxinario o filme por excelencia sobre o fatalismo, de ecos shakesperianos, onde a premura de Pacino buscando contrarreloxo un milagre para poder ser feliz sobrecólleme cunha angustia inexplicable.

Dez filmes imprescindíbeis para Alberto

Touch of evil (1958), de Orson Welles: O mellor comezo posíbel –un plano secuencia espectacular, amenizado con música de Mancini- para un noir memorábel. Todo é sensacional neste filme –actores, música, montaxe, argumento- de enrarecido ambiente fronteirizo, no poeirento límite que separa o ben do mal e que, como de costume, lle ocasionou a Welles algún que outro problema cos produtores –a Universal-, contratempo que, para non variar, había ficar reflectido na montaxe final. A versión máis fiel ao seu autor é a que data do ano 1998, pois responde ás ideas que éste foi plasmando no seu caderno persoal. Corrupción, suor, deserto físico e moral, un amor pasado e a nostalxia dunha pianola que ecoa nos intersticios da lembranza para os dous grandes protagonistas da historia: Quinlan-Welles e Tanya-Dietrich.

Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray: Se o Romantismo tivo como máximas figuras a Byron na literatura ou a Chopin na música, o seu representante lóxico na Sétima Arte debería ser Nicholas Ray, que acadou con este apaixoado western cotas de lirismo e intensidade ata o de entón sen explorar. Rodado cun orzamento máis propio dun serie B, este marabilloso e inesquecíbel filme xoga brillantemente co que adoito se denomina “historia en off”, unha información que permanece agochada no sotobosco do guión e que emerxe súpeta e vigorosamente, atrapándonos para sempre. As frases de Phil Yordan, inmorredoiras: “Mínteme, dime que nunca deixaches de me querer” (Sterling Hayden-Johnny Guitar a Joan Crawford-Vienna).

Psycho (1960), de Alfred Hitchcock: O mestre desmelénase neste filme e cárgase a protagonista –Janet Leigh- á media hora, nun sublime e sanguiñento exercicio de posta en escena e nunha maxistral lección de narración, onde o director se convirte en demiurgo incontestábel, dono absoluto do seu universo privado, que accede ao público pola vontade dun obxectivo que encuadra con precisión cirúrxica, que desvela o máis recóndito da mente humana. O dominio do tempo narrativo é sensacional, a partitura de Herrmann, un clásico e a montaxe, de Tomasini, estarrecedoramente fascinante. Con este filme, Hitchcock cargou de razóns aos seus hooligans máis enfervorecidos da outra beira do atlántico -os cahieristas que o santificaron e redescubriron para o grande público- e consagrouse, en palabras de Jean-Luc Godard, como “o máis grande creador de formas que teña existido endexamais”.

The man who shot Liberty Valance (1962), de John Ford: No ano 1962, John Ford obsequiounos cun dos máis grandes westerns da Historia do Cinema. Protagonizado por dous grandes do xénero, como James Stewart e The Duke, John Wayne, “O home que matou a Liberty Valance” constitúe unha fermosísima e lúcida parábola sobre o honor, a amizade e a renuncia, narrada ao xeito dunha lenda burilada por un torto na barriga dun meláncolico vento noturno e onde o lirismo, inherente ás personaxes, agroma a cada pouco, na brutalidade de Lee Marvin ou nas acuosas pupilas de Vera Miles. “Chámome John Ford e fago películas do Oeste”. A estas alturas da película, Ford xa non é un director. É o Cine mesmo.

High noon (1952), de Fred Zinneman: O meu western favorito, a pesares de que non reúne nengún dos requisitos dos grandes filmes do xénero: non hai indios, nen o Sétimo de Cabaleiría nen épicos trávellings por Monument Valley. Pero está Gary Cooper e con iso abóndame. Un Gary Cooper que a esas alturas xa se sabía atacado polo cancro. E iso, inesperadamente, engrandece a súa interpretación, axuda a reflectir a anguria nesa faciana, a desesperación que medra conforme avanzan as agullas do reloxo, sabendo que ás doce, inexorábelmente, Frank Miller baixará do tren. A dirección rigorosa do artesán Zinnemann, o sólido guión de Foreman, un dos moitos perseguidos polo ignominioso delirio de McCarthy e a belísima banda sonora de Dimitry Tiomkin, son tres das moitas razóns para recomendar o visionado desta singular obra mestra na que o sheriff Kane se enfronta en solitario a catro bandidos e á covardía dos cidadáns de ben. Un western no que o heroe, por primeira vez, non é un campión invencíbel, senón un home só.

Viskningar och rop (1972), de Ingmar Bergman: Xunto a “Persoa” e “O sétimo selo”, o meu filme preferido de Bergman, que retrata fascinantemente a agonía e post morte dunha muller (Harriet Andersson), acompañada de súas irmás (Ingrid Thulin e máis Liv Ullmann) e a súa fiel criada (Kari Sylwan). Filme pródigo en primeiros planos e zooms, conta cun guión axeitado para plasmar eficazmente o riquísimo imaxinario do seu autor (a morte, a dor, o desamor, a traizón, a existencia do Alén, a fidelidade…) cunha posta en escea barroca e suntuosa unas veces e sobria e grisenta noutras ocasións, favorecida pola excepcional fotografía de Sven Nykvist, na que fica patente a hexemonía do vermello e do branco sobre o resto de cores.

La dolce vita (1960), de Federico Fellini: O filme principia alegóricamente, cun helicóptero que transporta unha estatua de Xesucristo polos ceos romanos. Ese comezo, coas burguesas saudando dende a piscina, deixoume fascinado. Vin “La dolce vita” por primeira vez cando tiña trece ou catorce anos. Despois lembro outras escenas memorábeis: a actuación de Adriano Celentano, o felliniano sainete da aparición mariana, o descubrimento do final nesa praia e, sobre todo, a fermosísima persecución de Anita Ekberg a cargo dun inolvidábel Marcello Mastroianni, que culmina brillantemente na Fontana di Trevi. “La dolce vita” constitúe un filme de transición entre as dúas etapas artísticas do seu director, mais tamén unha matizada reflexión sobre o nihilismo e a decadencia dunha caste –a burguesía- condenada, para sempre, ao fastío e á mediocridade.

Rashomon (1950), de Akira Kurosawa: A tarxeta de presentación en Occidente. Unha das estruturas narrativas máis sensacionais da Historia do Cinema, a faulkneriana técnica do “point of view”, da perspectiva, da diversidade de ángulos dende os que a realidade pode ser explorada. O filme foi acollido de xeito moi favorábel –cando non aclamado- pola crítica occidental: León de Ouro na Mostra de Venecia e Oscar de Hollywood. Mais, o que quero destacar de “Rashomon” é a fascinante serenidade con que se narra a historia. Tres individuos de diferente condición –un leñador, un peregrino e un monxe budista- concítanse nun día de virulenta choiva baixo a porta das ruínas do templo de Rashomon. Os tres teiman en desentrañar unha verdade, en torno a un escabroso suceso. Conta, ¿como ocorreu? ¿Haberá fórmula máis eficaz e atraínte para comezar unha narración?

Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder: En España titulouse “El crepúsculo de los dioses”. E non sen razón, o filme fala precisamente diso, de ocasos e de deuses, os deuses do cinema mudo, que un bon día foron desprazados violentamente do seu sitial polo sonoro. Al Jolson e “O cantor de jazz”. Unha etapa desaparecía, perdíase no tempo como “bágoas na chuvia”. E algúns dos seus protagonistas resistíronse, negaron a realidade, defendéronse como cascudas panza arriba. Unha loita estéril. Wilder e Brackett retrataron isto con grande lucidez, valéndose dunha insólita alegoría: unha estrela en declive, Norma Desmond (Gloria Swanson) que ten como servente a un director de cinema, que algún día foi seu home (Erich von Stroheim) pretende resucitar valéndose do guión que debe escribirlle Joe Gillis (William Holden), un mediocre guionista acosado polos seus acreedores. Un dos flashbacks máis marabillosos da Historia do Cinema. Atención á partida de cartas e, sobre todo, á tráxica baixada de escaleiras de Norma Desmond. “Só nós e mailas cámaras. E esa marabillosa xente aló, na escuridade.”

The Godfather, part II (1974), de Francis Ford Coppola: Este filme vén a desmentir a famosa máxima “segundas partes nunca foron boas”. Esta secuela non só non é pior, senón que en moitos aspectos mesmo supera a súa predecesora. Al Pacino está que se sae, cunha personaxe –Michael Corleone- redonda, que se sabe por riba do Ben e do Mal, mais tamén un tipo vulnerábel, que acaba ficando só. Outro atractivo do filme é o inmenso flashback inserido a bocadiños no argumento central e que vai relatando a ascensión ao poder do patriarca dos Corleone, interpretado maxistralmente por Robert de Niro. E os secundarios están xenial: Robert Duvall, John Cazale, ou Diane Keaton. En todo caso, recoñezo que “The Godfather, part II” só é unha peza máis –de altos quilates- no fabuloso puzzle que constitúe a triloxía baseada na monumental obra de Puzo, “Il padrino”. Imprescindíbel.

Dez filmes imprescindíbeis para Miguel

Ser ou non ser (1942), de Ernst Lubistch: Lubitsch coloca a unha compañía de teatro polaca na arriscada situación de poñer a proba as súas habilidades fronte aos temibles dirixentes do III Reich. A audacia do argumento, a firmeza dun guión afastado da verborrea habitual, unha excelente dirección de actores, e que estes actores sexan fillos do seu lugar e do seu tempo, deron como resultado a grande obra mestra de Ernst Lubitsch, superior, sempre para min, a Ninotchka, onde, máis aínda que o filme, a obra mestra é Greta Garbo.

Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock: Salvo excepcións, nunca me gustaron os filmes expresamente románticos porque todo neles me fede a impostura. En cambio, algunhas das miñas películas preferidas son aquelas nas que o romanticismo se agocha tras outras compoñentes. Vértigo é un grande MacGuffin que agocha unha historia de amor esquizoide e necrófilo. O visionado do filme transmite un hipnotismo somnolente que agora, coa restauración da copia, podemos desfrutar en toda a súa escura brillantez. A interpretación de Stewart supón un fito cinematográfico difícil de superar.

A palabra (1955), de Carl Theodor Dreyer: Filme máxico que require un estado anímico proclive para acadar o éxtase dos minutos finais. Todas as personaxes, aluadas ou non, deambulan como espíritos enmeigados. Esta vagarosa posta en escena anticipa a traxedia, tal e como acontecerá anos despois en Como nun espello ou Gritos e susurros, do recoñecido discípulo, Ingmar Bergman. O argumento é fascinante: que acontecería se o mesías renacese no noso tempo, e a súa familia, téndoo por tolo, impedise a súa misión. Lonxe do que puidera parecer Ordet non é unha película de Semana Santa.

O home tranquilo (1952), de John Ford: O reencontro de Sean Thornton coa Irlanda dos seus devanceiros debúxanos o renacer desa raza de emigrantes que xamais atoparon acougo en terra allea (algo do que nós sabemos bastante). O que en principio representa unha simple fuxida dos seus pantasmas interiores convértese nun lírico canto á beleza sinxela das humildes orixes. O pracer en estado puro. O home tranquilo debera ser administrado polos psiquiatras nos casos de depresión.

Contos da lúa pálida (1953), de Kenji Mizoguchi: Da realidade ao máis alá nun único plano secuencia. Este recurso, característico en Mizoguchi, troca en arte o que en realidade é economía de medios. A ambivalencia do filme transita entre as pantasmas independentes e as meras ensoñacións. Ao espectador corresponde distinguir unhas de outras. Pero que ninguén se confunda, Contos da lúa pálida non é The ring. O peso da súa metraxe reside nos sacrificios de dúas mulleres, unha delas fronte ás puerís expectativas do seu marido, quen a abandona para converterse en samurai, e a outra fronte a un marido que só ambiciona riquezas amparado no clima belicista do sempre subxugante Xapón feudal.

Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray: Este filme inaugural da marabillosa triloxía de Satyajit Ray, con tintas de neorrealismo non exento de crítica, relátanos os primeiros anos de Apu no seu humilde fogar, cun pai case sempre ausente, unha nai abatida pola decepción e que a penas sorrí, unha avoa da que non se poden facer cargo e é abandonada a súa sorte, e unha irmá, Durga, quen concentra os momentos máis sublimes da cinta. E india. Quizais non coñezades ao seu autor. Pero non a elixo por facerme o foncho. Pather Panchali é unha auténtica xoia.

Dr. Zhivago (1965), de David Lean: Máis que unha obra mestra, Dr. Zhivago é unha lembranza gardada con celo polos que, sen vergoña, deixamos que penetrase nos nosos corazóns. Que a grandiosa rodaxe fose calificada polos críticos como grandilocuente é unha mostra de que, máis a miúdo do que moitos cren, os espectadores ven máis lonxe que os críticos. En realidade a protagonista non é senón Lara, Lara e a súa infructuosa búsqueda do amor nos brazos de tres homes que reunen os requisitos esenciais para garantirlle a infelicidade: o home corruptamente pragmático (Komarovski), o idealista e desleigado (Pasha/Strenlikov) e o extremadamente lírico (Zhivago), predisposto ao sacrificio e ao drama máis gratuito. A súa riqueza pictórica e innumerables achádegos (a importancia dos ollos de Yuri Zhivago, iluminados por unha franxa de luz, en sombra ou relatando en off unha masacre) fan dela unha obra sutil e de lenta degustación. Non apta para temperamentos nerviosos.

Blade Runner (1982), de Ridley Scott: A obra mestra da ciencia ficción analóxica, o que ven a ser o mesmo que dicir a obra mestra da ciencia ficción. Película para adultos, escura e preciosista na que destaca a portentosa fotografía de Jordan Cronenweth e un argumento que se desvía do thriller no que está baseada, para agasallarnos coa espiritualidade dunha das personaxes máis cribles e conmovedoras da historia do cinema: o Nexus 6, Roy Batty. De lonxe, o filme que máis veces vin na vida e sen dúbida un dos meus preferidos.

A noite do cazador (1955), de Charles Laughton: Este conto infantil para adultos é unha mostra de cinema independente e xenuíno. Laughton conseguiu con este, seu único traballo como director, sentar cátedra e retirarse (máis ben pola forza). Os xogos de luces e sombras (o sótano), a composición das arquitecturas (a habitación matrimonial) e o lirismo patético, case insoportable, dalgunhas escenas (a nai degolada no fondo do pantano) achégana a Amencer e mais a M, O vampiro de Düsseldorf , para construír un filme de forte humanismo e gran riqueza expresiva. A confrontación da parva e maliciosa beatería coa verdadeira bondade cristiá constitúe un díptico no que calquera pode recoñecer a máis de unha feligresa (non direi nomes). Cada escena é inesquecible. Dicir obra mestra é dicir pouco.

Mulholland Drive (2001), de David Lynch: O de Missoula ben puidera ter explicado o argumento de Mullholland Dr. como unha historia de amor, vulgar e extraordinaria como poucas/todas. Un David Lynch surrealista pero cabal ofreceunos en 2001 o seu traballo máis estimulante nos eidos sensorial e narrativo só comparable a Terciopelo azul. O cromatismo cálido e morboso da súa fotografía, a textura das inxenuas cancións dos anos cincuenta como I've told every little star ou a descarnada confesión de Llorando conforman unha especie de fondo (diríase pintado polo mesmo Hopper) para amparar unha historia con (non "de") cinema sobre cinema, ou, o que máis interesa a Lynch, unha andaina pola periferia semidescomposta da gran fábrica de soños que é Hollywood.

SILENCIO... NON HAI BANDA!

Mulholland Drive (2001)

Cando rematei de ver o último traballo do enigmático David Lynch ‘Inland Empire’ (2007) comprendín que o de Missoula acababa de facer o seu primeiro filme. Trinta anos despois de ‘Eraserhead’ (1977) Lynch escorregou por un dos múltiples buratos, corredores ou caixas azuis que abundan na súa filmografía e como Camila Rhodes, Henry ou o axente Cooper pasou a habitar nunha rexión a parte do espazo e do tempo. David Lynch non ten sesenta anos. Está estudando no American Film Institute Conservatory da cidade de Los Ángeles. Prepara un proxecto cinematográfico tan arriscado e críptico que só un pretencioso principiante pode levar a cabo. Sen embargo, de regreso á realidade, cando Lynch en 1977 presentou ‘Cabeza Borradora’ o surrealismo de filme tan atípico non chegaba a agochar a simboloxía que, con diáfana insalubridade, relataba o pesadelo que pode chegar a ser a hoxe tan cacarexada institución da familia. A pesar do que se diga por aí, tralos misterios lynchianos sempre existe unha historia bastante simple, incluídas ‘Lost Highway’ (1997) e ‘Mulholland Drive’ (2001). Debo engadir que estas dúas obras precedentes de ‘Inland Empire’ apuntaban cara a inasibilidade conceptual deste último traballo, pero nunca crin que o pastel acabase resultando tan pesado. ‘Inland Empire’ ten exceso de fariña, e, o que é peor, a fariña é de baixa calidade.

Non son en todo caso dos escépticos que cren esgotado o xenio de Lynch, entre os que quizais se atope o meu compañeiro Alberto Rodríguez, a quen debo gabar polo seu espléndido artigo. Tal vez sexa só esperanza cega no director de ‘Blue Velvet’ (1986). Tal vez cataratas. E é que só fai sete anos atrás David Lynch levou a cabo o seu último longo antes de I.E., ‘Mulholland Drive’, prodixioso exemplo de agudeza visual, riqueza expresiva e profundo e conmovedor dramatismo.

Vaiamos despregando o argumento. Naomi Watts interpreta a Betty, unha aspirante a actriz que chega a Los Ángeles. Pero como todo está gravado e non hai n'y a pas d'orchestre (ao seu xeito, Lynch e bastante enfático) non nos debe ofender ou confundir que Naomi máis adiante sexa Diane. É un artificio, unha convención dramática, por moito que o carneiro que a pariu trate de envolvernos nas tebras conferindo a ambas un pasado común (Ontario), pois cando Betty vai a casa de Diane (uff, estou suando!) a veciña non a recoñece. Esta, coido innecesaria, explicación sírveme para expresar que o filme non debe ser analizado en toda a súa extensión, ou cando menos eu non o fago, con parámetros realistas. Dicir que en ‘Lost Highway’ (traballo ao que debe moito ‘Mulholland Drive’, menos inspirado, pero con innumerables admiradores) Fred se transforma en Pete por unha especie de mutación paranormal non é so simplista, senón sinxelamente estúpido. Só é un artificio, máis ou menos lexítimo, pode ou non gustar, pero, meu deus, non botedes man de Cuarto Milenio para entendelo. No meu caso, se por exemplo racionalizo o fenómeno de posesión de ‘Twin Peaks’ (1990) a xenial serie perde moito do seu encanto.

Sigamos adiante coa trama. Laura Elena Harring encarna a Camila Rhodes, recoñecida actriz de Hollywood. A piques de ser asasinada por dous malandríns na estrada que da nome ao filme, un accidente a salva in extremis, ficando amnésica. Así a atopa Betty, quen decide axudala a resolver o seu misterio.

Na primeira parte do filme acontece todo con bastante lixeireza, sendo a expresión aparvada e feliz de Betty un pre-escenario que irá crecendo en contido coa progresiva inmersión na traxedia. Este tramo de ‘Mulholland Drive’ é o máis extenso e o de menor relevancia (relativa), e nel Lynch libera de vagar unha serie de personaxes e escenas ao xeito das citadas ‘Twin Peaks’ e ‘Blue Velvet’. É sabido que o proxecto inicial era unha serie para a ABC, finalmente interrompido pola cadea de televisión. Dous anos despois, David Lynch, a quen tal castración da súa criatura lle produciu un doloroso trauma, logrou reunir a todo o equipo para transformar o seu proxecto televisivo nunha película de máis de dúas horas de duración. O resultado non puido ser máis abraiante. Aforramos ver as ducias de episodios de recheo que papáramos para dar co asasino de Laura Palmer, das que a penas se salvaban os cinco ou seis extraordinarios capítulos dirixidos polo propio Lynch. A concepción como serie de ‘Mulholland Drive’ observámola nas escollidas escenas que se conservaron e na súa falta de continuidade, cuestión que non afecta vendo o excelente resultado, e nalgunhas enigmáticas secuencias como a do casting para o filme de Adam Kesher (Justin Theroux), en principio máis longa, e na que Betty e o director se observan con inusitada intensidade. David Lynch transforma estes baleiros narrativos en estradas perdidas, camiños falsos, pistas que non conducen máis que a unha buscada confusión. Por exemplo, a moza que os mafiosos recomendan a Adam para o seu filme leva por nome Camila Rhodes.

A comicidade herdada de ‘Twin Peaks’ (ou habería que dicir Mark Frost, co-autor da serie) atopámola nalgunha destas escenas iniciais, como a do torpe matarife, ou a alusión da propietaria da casa onde se aloxa Betty sobre un canguro boxeador (esta muller, Coco, seguindo un camiño falso resulta ser a nai do director encarnado por Theroux). Temos ademais dúas escenas colosais, a primeira a do casting, pola textura doce das cancións e a inxenuidade das personaxes que as interpretan. Ao igual que a expresión radiante de Betty ao comezo da película, estas escenas actúan de contrapunto á traxedia, intensificándoa, algo así como ter depresión en Nadal e escoitar unha panxoliña. A segunda é o casting da propia Betty cun actor de encantos trasnoitados moi compracido en apertarse á guapa aspirante a actriz («Nena, dime que che doe» ou «aquí chega o mellor amigo de papá» son algunhas das súas perlas). O diálogo, que xa escoitáramos sen dramatismo cando Betty practicaba con Camila, cobra agora un valor que non tiña sobre o papel. Ah, e aí caín na trampa! Comecei a reflexionar sobre que é o que pensa Lynch, que trata de dicir con isto. O cinema é artificio, pero non é mentira. Cando Naomi Watts interpreta a Diane a actriz sufre. A certa distancia, é o seu traballo, pero sufre. Non hai banda, sen embargo a traxedia que nos están contando é certa.

Seguindo adiante coa trama, Betty e Camila (quen aínda non lembra como se chama) rastrexan os datos que a segunda vai recordando. Camila lembra a unha tal Diane. Quizais sexa ela mesma. Pero Diane, cando a atopan, é un cadáver. De volta en casa, Betty e Camila disipan os seus temores entre as sabas. É un cliché tipicamente lynchiano, o amor fronte ao pesadelo. Dicir aquí que Betty e Camila son lesbiás resulta de novo bastante reduccionista, pois, dado a evolución da trama, este acontecemento vese como un acto máis que comprensible.

Para non caer pesado, sintetizarei o do club nocturno. Silencio é algo así como o escenario da estufa en ‘Eraserhead’ ou o círculo de sicómoros en ‘Twin Peaks’: unha porta ao subconsciente, unha reveladora metaficción.

Xa é suficiente, a personaxe Betty, que actuou como conductora do argumento, debe desaparecer. Camila abre a caixa azul. Zoom in. Fundido a Negro. A caixa cae ao chan. Camila desapareceu, engulida pola misteriosa caixiña. En algures lin que este filme evoluciona, non liñalmente como é habitual, senón de forma transversal. Estamos na mesma casa na que desapareceron Camila e Betty (ou se cadra foron Laura e Naomi as que marcharon). Mediante breves luzadas accedemos a un plano da realidade paralelo. Lynch cóntanos agora a historia de Diane (interpretada de novo pola Watts), o seu pecado e a súa fatal penitencia.

Diane e Camila viviron unha apaixonada historia de amor. Camila, manipuladora e cruel, corta a súa relación con Diane para iniciar un proveitoso affair cun director de prestixio, o propio Adam/Theroux. Pero todo isto que semella tan vulgar, é relatado mediante imaxes, sen a penas diálogo. O xeito en que Lynch debuxa a progresiva amargura de Diane é sublime. A dirección de actores, un dos seus grandes méritos por moito que a miúdo guste da interpretación troiteira (Theroux, Pullman, Machlahan, Nance), transforma o que sería unha simple posta en escena nunha espléndida coreografía. En secuencias xustapostas nas que pasado e futuro se intercambian, amósanos, primeiro, no abatemento último de Diane, a chave azul que representa a súa fatídica vinganza (contrata un asasino para que liquide a Camila) e acto seguido a chave desaparece para descubrirmos atónitos a causa do conflicto: na mesma habitación, días antes, Camila deixa a Diane. A caixa, a chave, os anciáns diminutos/demoníacos e o monstro que vive detrás do restaurante Winkie’s representan, sempre para min, a traizón (e os remorsos) de Diane contra Camila e contra si mesma.

A enfermiza fotografía corre a cargo de Peter Deming (‘Lost Highway’). A música, unha das súas máis fermosas composicións, debémoslla a Angelo Badalamenti, a quen, visto o resultado de ‘Inland Empire’ (na cal non participou), Lynch debe gran parte do seu prestixio. Unha última consideración sobre a dupla de actrices. Nunha filmografía na que o gran deus Saturno, David Lynch, fagocita con impunidade aos seus colaboradores, o traballo de Laura Elena Harring, recoñecido cunha nominación ao Oscar, pero sobre todo o de Naomi Watts, sorprende pola súa brillantez. A australiana pasa no filme da máis naïf estulticia a un naturalismo patético, rebosante de credibilidade.

‘Mulholland Drive’ é un amargo manxar, un filme clásico de 2001 que ocupará un lugar sobresaínte cando, na apocalipse do cinema, os irmáns Lumière pidan contas aos directores malditos.

Miguel Segador