Touch of evil (1958), de Orson Welles: O mellor comezo posíbel –un plano secuencia espectacular, amenizado con música de Mancini- para un
noir memorábel. Todo é sensacional neste filme –actores, música, montaxe, argumento- de enrarecido ambiente fronteirizo, no poeirento límite que separa o ben do mal e que, como de costume, lle ocasionou a Welles algún que outro problema cos produtores –a Universal-, contratempo que, para non variar, había ficar reflectido na montaxe final. A versión máis fiel ao seu autor é a que data do ano 1998, pois responde ás ideas que éste foi plasmando no seu caderno persoal. Corrupción, suor, deserto físico e moral, un amor pasado e a nostalxia dunha pianola que ecoa nos intersticios da lembranza para os dous grandes protagonistas da historia: Quinlan-Welles e Tanya-Dietrich.
Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray: Se o Romantismo tivo como máximas figuras a Byron na literatura ou a Chopin na música, o seu representante lóxico na Sétima Arte debería ser Nicholas Ray, que acadou con este apaixoado western cotas de lirismo e intensidade ata o de entón sen explorar. Rodado cun orzamento máis propio dun serie B, este marabilloso e inesquecíbel filme xoga brillantemente co que adoito se denomina “historia en off”, unha información que permanece agochada no sotobosco do guión e que emerxe súpeta e vigorosamente, atrapándonos para sempre. As frases de Phil Yordan, inmorredoiras:
“Mínteme, dime que nunca deixaches de me querer” (Sterling Hayden-Johnny Guitar a Joan Crawford-Vienna).
Psycho (1960), de Alfred Hitchcock: O mestre desmelénase neste filme e cárgase a protagonista –Janet Leigh- á media hora, nun sublime e sanguiñento exercicio de posta en escena e nunha maxistral lección de narración, onde o director se convirte en demiurgo incontestábel, dono absoluto do seu universo privado, que accede ao público pola vontade dun obxectivo que encuadra con precisión cirúrxica, que desvela o máis recóndito da mente humana. O dominio do tempo narrativo é sensacional, a partitura de Herrmann, un clásico e a montaxe, de Tomasini, estarrecedoramente fascinante. Con este filme, Hitchcock cargou de razóns aos seus hooligans máis enfervorecidos da outra beira do atlántico -os cahieristas que o santificaron e redescubriron para o grande público- e consagrouse, en palabras de Jean-Luc Godard, como
“o máis grande creador de formas que teña existido endexamais”. 
The man who shot Liberty Valance (1962), de John Ford: No ano 1962, John Ford obsequiounos cun dos máis grandes westerns da Historia do Cinema. Protagonizado por dous grandes do xénero, como James Stewart e
The Duke, John Wayne, “
O home que matou a Liberty Valance” constitúe unha fermosísima e lúcida parábola sobre o honor, a amizade e a renuncia, narrada ao xeito dunha lenda burilada por un torto na barriga dun meláncolico vento noturno e onde o lirismo, inherente ás personaxes, agroma a cada pouco, na brutalidade de Lee Marvin ou nas acuosas pupilas de Vera Miles.
“Chámome John Ford e fago películas do Oeste”. A estas alturas da película, Ford xa non é un director. É o Cine mesmo.
High noon (1952), de Fred Zinneman: O meu western favorito, a pesares de que non reúne nengún dos requisitos dos grandes filmes do xénero: non hai indios, nen o Sétimo de Cabaleiría nen épicos
trávellings por Monument Valley. Pero está Gary Cooper e con iso abóndame. Un Gary Cooper que a esas alturas xa se sabía atacado polo cancro. E iso, inesperadamente, engrandece a súa interpretación, axuda a reflectir a anguria nesa faciana, a desesperación que medra conforme avanzan as agullas do reloxo, sabendo que ás doce, inexorábelmente, Frank Miller baixará do tren. A dirección rigorosa do artesán Zinnemann, o sólido guión de Foreman, un dos moitos perseguidos polo ignominioso delirio de McCarthy e a belísima banda sonora de Dimitry Tiomkin, son tres das moitas razóns para recomendar o visionado desta singular obra mestra na que o sheriff Kane se enfronta en solitario a catro bandidos e á covardía dos cidadáns de ben. Un western no que o heroe, por primeira vez, non é un campión invencíbel, senón un home só.
Viskningar och rop (1972), de Ingmar Bergman: Xunto a
“Persoa” e
“O sétimo selo”, o meu filme preferido de Bergman, que retrata fascinantemente a agonía e post morte dunha muller (Harriet Andersson), acompañada de súas irmás (Ingrid Thulin e máis Liv Ullmann) e a súa fiel criada (Kari Sylwan). Filme pródigo en primeiros planos e zooms, conta cun guión axeitado para plasmar eficazmente o riquísimo imaxinario do seu autor (a morte, a dor, o desamor, a traizón, a existencia do Alén, a fidelidade…) cunha posta en escea barroca e suntuosa unas veces e sobria e grisenta noutras ocasións, favorecida pola excepcional fotografía de Sven Nykvist, na que fica patente a hexemonía do vermello e do branco sobre o resto de cores.
La dolce vita (1960), de Federico Fellini: O filme principia alegóricamente, cun helicóptero que transporta unha estatua de Xesucristo polos ceos romanos. Ese comezo, coas burguesas saudando dende a piscina, deixoume fascinado. Vin
“La dolce vita” por primeira vez cando tiña trece ou catorce anos. Despois lembro outras escenas memorábeis: a actuación de Adriano Celentano, o felliniano sainete da aparición mariana, o descubrimento do final nesa praia e, sobre todo, a fermosísima persecución de Anita Ekberg a cargo dun inolvidábel Marcello Mastroianni, que culmina brillantemente na Fontana di Trevi.
“La dolce vita” constitúe un filme de transición entre as dúas etapas artísticas do seu director, mais tamén unha matizada reflexión sobre o nihilismo e a decadencia dunha caste –a burguesía- condenada, para sempre, ao fastío e á mediocridade.
Rashomon (1950), de Akira Kurosawa: A tarxeta de presentación en Occidente. Unha das estruturas narrativas máis sensacionais da Historia do Cinema, a faulkneriana técnica do
“point of view”, da perspectiva, da diversidade de ángulos dende os que a realidade pode ser explorada. O filme foi acollido de xeito moi favorábel –cando non aclamado- pola crítica occidental: León de Ouro na Mostra de Venecia e Oscar de Hollywood. Mais, o que quero destacar de
“Rashomon” é a fascinante serenidade con que se narra a historia. Tres individuos de diferente condición –un leñador, un peregrino e un monxe budista- concítanse nun día de virulenta choiva baixo a porta das ruínas do templo de Rashomon. Os tres teiman en desentrañar unha verdade, en torno a un escabroso suceso. Conta, ¿como ocorreu? ¿Haberá fórmula máis eficaz e atraínte para comezar unha narración?
Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder: En España titulouse
“El crepúsculo de los dioses”. E non sen razón, o filme fala precisamente diso, de ocasos e de deuses, os deuses do cinema mudo, que un bon día foron desprazados violentamente do seu sitial polo sonoro. Al Jolson e
“O cantor de jazz”. Unha etapa desaparecía, perdíase no tempo como
“bágoas na chuvia”. E algúns dos seus protagonistas resistíronse, negaron a realidade, defendéronse como cascudas panza arriba. Unha loita estéril. Wilder e Brackett retrataron isto con grande lucidez, valéndose dunha insólita alegoría: unha estrela en declive, Norma Desmond (Gloria Swanson) que ten como servente a un director de cinema, que algún día foi seu home (Erich von Stroheim) pretende resucitar valéndose do guión que debe escribirlle Joe Gillis (William Holden), un mediocre guionista acosado polos seus acreedores. Un dos
flashbacks máis marabillosos da Historia do Cinema. Atención á partida de cartas e, sobre todo, á tráxica baixada de escaleiras de Norma Desmond.
“Só nós e mailas cámaras. E esa marabillosa xente aló, na escuridade.” The Godfather, part II (1974), de Francis Ford Coppola: Este filme vén a desmentir a famosa máxima “segundas partes nunca foron boas”. Esta secuela non só non é pior, senón que en moitos aspectos mesmo supera a súa predecesora. Al Pacino está que se sae, cunha personaxe –Michael Corleone- redonda, que se sabe por riba do Ben e do Mal, mais tamén un tipo vulnerábel, que acaba ficando só. Outro atractivo do filme é o inmenso flashback inserido a bocadiños no argumento central e que vai relatando a ascensión ao poder do patriarca dos Corleone, interpretado maxistralmente por Robert de Niro. E os secundarios están xenial: Robert Duvall, John Cazale, ou Diane Keaton. En todo caso, recoñezo que “The Godfather, part II” só é unha peza máis –de altos quilates- no fabuloso puzzle que constitúe a triloxía baseada na monumental obra de Puzo, “Il padrino”. Imprescindíbel.
Touch of evil (1958), de Orson Welles: O mellor comezo posíbel –un plano secuencia espectacular, amenizado con música de Mancini- para un noir memorábel. Todo é sensacional neste filme –actores, música, montaxe, argumento- de enrarecido ambiente fronteirizo, no poeirento límite que separa o ben do mal e que, como de costume, lle ocasionou a Welles algún que outro problema cos produtores –a Universal-, contratempo que, para non variar, había ficar reflectido na montaxe final. A versión máis fiel ao seu autor é a que data do ano 1998, pois responde ás ideas que éste foi plasmando no seu caderno persoal. Corrupción, suor, deserto físico e moral, un amor pasado e a nostalxia dunha pianola que ecoa nos intersticios da lembranza para os dous grandes protagonistas da historia: Quinlan-Welles e Tanya-Dietrich.
Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray: Se o Romantismo tivo como máximas figuras a Byron na literatura ou a Chopin na música, o seu representante lóxico na Sétima Arte debería ser Nicholas Ray, que acadou con este apaixoado western cotas de lirismo e intensidade ata o de entón sen explorar. Rodado cun orzamento máis propio dun serie B, este marabilloso e inesquecíbel filme xoga brillantemente co que adoito se denomina “historia en off”, unha información que permanece agochada no sotobosco do guión e que emerxe súpeta e vigorosamente, atrapándonos para sempre. As frases de Phil Yordan, inmorredoiras: “Mínteme, dime que nunca deixaches de me querer” (Sterling Hayden-Johnny Guitar a Joan Crawford-Vienna).
Psycho (1960), de Alfred Hitchcock: O mestre desmelénase neste filme e cárgase a protagonista –Janet Leigh- á media hora, nun sublime e sanguiñento exercicio de posta en escena e nunha maxistral lección de narración, onde o director se convirte en demiurgo incontestábel, dono absoluto do seu universo privado, que accede ao público pola vontade dun obxectivo que encuadra con precisión cirúrxica, que desvela o máis recóndito da mente humana. O dominio do tempo narrativo é sensacional, a partitura de Herrmann, un clásico e a montaxe, de Tomasini, estarrecedoramente fascinante. Con este filme, Hitchcock cargou de razóns aos seus hooligans máis enfervorecidos da outra beira do atlántico -os cahieristas que o santificaron e redescubriron para o grande público- e consagrouse, en palabras de Jean-Luc Godard, como “o máis grande creador de formas que teña existido endexamais”. 
High noon (1952), de Fred Zinneman: O meu western favorito, a pesares de que non reúne nengún dos requisitos dos grandes filmes do xénero: non hai indios, nen o Sétimo de Cabaleiría nen épicos trávellings por Monument Valley. Pero está Gary Cooper e con iso abóndame. Un Gary Cooper que a esas alturas xa se sabía atacado polo cancro. E iso, inesperadamente, engrandece a súa interpretación, axuda a reflectir a anguria nesa faciana, a desesperación que medra conforme avanzan as agullas do reloxo, sabendo que ás doce, inexorábelmente, Frank Miller baixará do tren. A dirección rigorosa do artesán Zinnemann, o sólido guión de Foreman, un dos moitos perseguidos polo ignominioso delirio de McCarthy e a belísima banda sonora de Dimitry Tiomkin, son tres das moitas razóns para recomendar o visionado desta singular obra mestra na que o sheriff Kane se enfronta en solitario a catro bandidos e á covardía dos cidadáns de ben. Un western no que o heroe, por primeira vez, non é un campión invencíbel, senón un home só.
Viskningar och rop (1972), de Ingmar Bergman: Xunto a “Persoa” e “O sétimo selo”, o meu filme preferido de Bergman, que retrata fascinantemente a agonía e post morte dunha muller (Harriet Andersson), acompañada de súas irmás (Ingrid Thulin e máis Liv Ullmann) e a súa fiel criada (Kari Sylwan). Filme pródigo en primeiros planos e zooms, conta cun guión axeitado para plasmar eficazmente o riquísimo imaxinario do seu autor (a morte, a dor, o desamor, a traizón, a existencia do Alén, a fidelidade…) cunha posta en escea barroca e suntuosa unas veces e sobria e grisenta noutras ocasións, favorecida pola excepcional fotografía de Sven Nykvist, na que fica patente a hexemonía do vermello e do branco sobre o resto de cores.
La dolce vita (1960), de Federico Fellini: O filme principia alegóricamente, cun helicóptero que transporta unha estatua de Xesucristo polos ceos romanos. Ese comezo, coas burguesas saudando dende a piscina, deixoume fascinado. Vin “La dolce vita” por primeira vez cando tiña trece ou catorce anos. Despois lembro outras escenas memorábeis: a actuación de Adriano Celentano, o felliniano sainete da aparición mariana, o descubrimento do final nesa praia e, sobre todo, a fermosísima persecución de Anita Ekberg a cargo dun inolvidábel Marcello Mastroianni, que culmina brillantemente na Fontana di Trevi. “La dolce vita” constitúe un filme de transición entre as dúas etapas artísticas do seu director, mais tamén unha matizada reflexión sobre o nihilismo e a decadencia dunha caste –a burguesía- condenada, para sempre, ao fastío e á mediocridade.
Rashomon (1950), de Akira Kurosawa: A tarxeta de presentación en Occidente. Unha das estruturas narrativas máis sensacionais da Historia do Cinema, a faulkneriana técnica do “point of view”, da perspectiva, da diversidade de ángulos dende os que a realidade pode ser explorada. O filme foi acollido de xeito moi favorábel –cando non aclamado- pola crítica occidental: León de Ouro na Mostra de Venecia e Oscar de Hollywood. Mais, o que quero destacar de “Rashomon” é a fascinante serenidade con que se narra a historia. Tres individuos de diferente condición –un leñador, un peregrino e un monxe budista- concítanse nun día de virulenta choiva baixo a porta das ruínas do templo de Rashomon. Os tres teiman en desentrañar unha verdade, en torno a un escabroso suceso. Conta, ¿como ocorreu? ¿Haberá fórmula máis eficaz e atraínte para comezar unha narración?
Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder: En España titulouse “El crepúsculo de los dioses”. E non sen razón, o filme fala precisamente diso, de ocasos e de deuses, os deuses do cinema mudo, que un bon día foron desprazados violentamente do seu sitial polo sonoro. Al Jolson e “O cantor de jazz”. Unha etapa desaparecía, perdíase no tempo como “bágoas na chuvia”. E algúns dos seus protagonistas resistíronse, negaron a realidade, defendéronse como cascudas panza arriba. Unha loita estéril. Wilder e Brackett retrataron isto con grande lucidez, valéndose dunha insólita alegoría: unha estrela en declive, Norma Desmond (Gloria Swanson) que ten como servente a un director de cinema, que algún día foi seu home (Erich von Stroheim) pretende resucitar valéndose do guión que debe escribirlle Joe Gillis (William Holden), un mediocre guionista acosado polos seus acreedores. Un dos flashbacks máis marabillosos da Historia do Cinema. Atención á partida de cartas e, sobre todo, á tráxica baixada de escaleiras de Norma Desmond. “Só nós e mailas cámaras. E esa marabillosa xente aló, na escuridade.” 
No comments:
Post a Comment