A cámara ascende polas costas da estatua. A voz de Gyokan, máis tarde chamada Yokihi, comeza a sentirse doce e amorosa. A cámara desprázase con pudor, como se torcésemos a vista ante unha escena íntima que non nos corresponde observar. E Yokihi trata de consolar ao seu amado, e fálalle da felicidade que lles agarda. O final será o comezo para eles...
* * *
Dicir que Mizoguchi é un dos directores máis grandes do século XX pudiera entenderse como unha fanfarronda de alguén que se quere dar aires de entendido. E non, por desgraza só conozo unha parte infinitesimal da fascinante cultura nipona. En realidade Mizoguchi é moito máis que un excelente director, é un extraordinario contador de historias (e con isto respondo á galega a primeira frase do párrafo). En canto a audacia da estructura narrativa, da técnica cinematográfica e da fondura humana das súas historias, Kenji Mizoguchi sería a John Ford o que Akira Kurosawa a Orson Welles. Enténdase isto; existen moitos Kurosawas (2), creador sen dúbida máis versatil que o obsesionado Mizoguchi. Pero o bravo sentimento dos dramas do Emperador, un sentimento que algunhas veces se lle escapa das mans (‘Os canallas dormen en paz’, ‘Duelo silencioso’) para outras veces, a maioría, enternecer aos máis atemperados (‘Vivir’, ‘Dodes-Kaden’, ‘Ran’), non oculta, sen embargo, esa arrogancia tan característica dos que se saben xenios.
Dúas formas de facer cinema. Como predador oportunista, como omnívoro vicioso da séptima arte, eu quédome con ambas.
O reiterado achegamento de Mizoguchi á figura da muller atormentada excede con moito o simple interese ou o engaiolante que poden resultar estas personaxes. É a obsesión de quen é amante e verdugo a un tempo. Mizoguchi perde a nai a idade temperá. Pouco tempo despois, seu pai vende unha filla como geisha, feito que Mizoguchi xamais lle perdoou. O trauma do cineasta acompañouno ao longo da súa vida e condicionouno a unha busca da muller idealizada, a que, paradóxicamente, amou tanto e tratou tan mal como moitos dos homes que se pasean polos seus filmes.
Esta fascinación converte ás féminas da súa cinematografía en seres tocados por unha aura de irrealidade, nunha especie de anxos mortificados, ás veces por amor, ás veces por resignación ante as regras dunha sociedade terriblemente machista e xerarquizada. As mulleres de Mizoguchi renuncian á estabilidade económica e á súa boa reputación por e para os homes, os cais deambulan polos monogatari como bisoños nenos na procura do seu destino –no mellor dos casos–, ou como egoistas que ante os sufrimentos da muller só saben reaccionar coa máis descarnada indolencia. O sino dos herdeiros de Caín vai vencellado ao cromosoma XY para o director de Tokio. Ese lume do desexo que cega e que por sometemento da muller, nas sociedades nas que esta se ve máis sometida, só existe nos homes, é unha cruz da que resulta imposible liberarse. O destino está prefixado. Para Mizoguchi as historias de amor entre iguais made in Hollywood son iso, historias.
O xenio agroma en que baseándonos nestes condicionantes o seu cinema nunca cae no sentimentalismo baboso. A realidade dos seus dramas é sincera e fondamente conmovedora. Así mesmo, está ambientada nun Xapón feudal e exótico, que sirve aos intereses do director de ‘A dama de Musashino’ (Musashino fujin, 1951) a modo de disfrace no que ocultar as súas emocións. Por outra parte, os xogos de cámara, nos que se aprecia a longa sombra de Murnau, non son en ningún momento gratuitos (Brian De Palma debería revisitar a Mizoguchi para comprendelo). Do mesmo xeito e a pesar das fontes que inspiran o groso da súa obra, os diálogos e a posta en escena xamais pecan de literarios, cuestión na que os filmes nipones pápanse aos traballos que os grandes estudios de California exportaban a cada rincón do mundo (‘Foise co vento’, V.Fleming, 1939; ‘A escrava libre’, R.Walsh, 1957).
‘A emperatriz Yang Kwei-fei’ (1955), ambientada na China do século VII d.C., é unha marabillosa e pouco coñecida obra mestra. Melodrama romántico que avanza seguindo as claves do xénero, o filme cóntanos unha historia sinxela e tenra, para o que asina, ou simple e fastienta, imaxino, para algúns outros. Que non é ‘O imperio dos sentidos’ ou ‘Sword of Doom’, a ver se me explico. Gyokan/Yokihi é unha nai para o emperador cando o libera do seu desconsolo, cando o conduce por unha cidade que lle é allea, cando o arrola bébedo de sake. Pero Gyokan/Yokihi é tamén unha muller de arrebatadora beleza, primeiro unha cinsenta de pel atezada, logo un corpo de nácar que ollamos con desexo (homes e mulleres) cando sae do baño, cando baila, cando abaixa os ollos, cando fala. A historia está contada como Mizoguchi facía dende o cinema mudo. O plano contraplano brilla pola súa ausencia, «por demasiado cinematográfico» en palabras do director. Os encuadres son coidados con exquisitez, influencia da pintura que Mizoguchi estudou de mozo. A dirección de actores debido a ambas premisas ten que ser por forza perfecta. Os lentos fundidos a negro (e dende negro) posúen o mesmo ritmo que o movemento da cámara nos constantes planos secuencia, un latexo que se volve máxico, que nos retrotrae a unha escena soñada ou ao durmevela dos novos amantes. A montaxe envolvente e o ritmo cadencioso das súas imaxes convértese nunha espiral que succiona ao espectador, escápando os detalles máis sutís. Esquecemos tamén que estamos vendo un filme, que esta historia non é máis que cinema. E isto precisamente é o que para min separa a Mizoguchi de Kurosawa, aos que comparo únicamente pola súa grandeza, dentro dunha cinematografía na que brillaron ––un chanzo por debaixo na miña opinión– os admirados Yasujiro Ozu e Mikio Naruse.
Mizoguchi facía obras mestras sen pretendelo. A meirande quizais sexa ‘Contos da lúa pálida’ (Ugetsu Monogatari, 1953) pola ambigüedade coa que conta este relato dunha ánima necesitada de amor, polos xogos entre realidade e máis alá resoltos nun lento movemento de cámara. Con maior ou menor interese dos seus argumentos, todos os demais filmes que disfrutei deste mestre das paixóns humanas, dende ‘Historia do crisantemo’ (Zangiku Monogatari, 1939) ata ‘A rúa da vergoña’ (Akasen chitai, 1956), pasando por ‘O intendente Sansho’ (Sanshô dayû, 1954), ‘A vida de Oharu’ (Saikaku Ichidai Onna, 1952) e a menos coñecida ‘Utamaro e as súas mulleres’ (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), poden considerarse pequenas xoias, cando non obras mestras. Algunha non tan boa debeu facer, dende logo. O terrible é que dunha filmografía de máis de cen traballos só se conservan unha treintena deles.
Quero rematar contando unha escena de ‘A emperatriz Yang Kwei-fei’ que define ao contacontos e ao namorado que era o seu director, así como á súa técnica narrativa. Primeiro debo dicir que este é un filme a cor e íntegramente rodado en estudio, unha rareza en Mizoguchi. En plano grúa ascendemos dende unhas máscaras en primeiro termo, ata contemplar unha rúa ateigada de xente. As seguintes tomas, de desprazamento horizontal, evitan e fan referencia ao plano secuencia (lembro un de ‘Historia do último crisantemo’ que chamaba demasiado a atención, o cal acababa resultando contraproducente). Sempre avanzando no mesmo sentido, Yokihi e o emperador internanse polas populosas rúas da cidade. Cando se senten seguros despréndense dos velos e comezan a gozar da ledicia das xentes comúns. Beben sake, compran doces e finalmente entran nun grupo de mozos e mozas que bailan. A cámara detense e Yokihi comeza a danzar mentres o emperador toca e sorrí. Fundido a negro. Plano xeral do final da festa. Plano medio de Yokihi co emperador deitado no seu regazo, ebrio de felicidade e posiblemente tamén de sake. Esta escena alóngase no que outros directores suprimirían, a filmación do amor silente (3): Yokihi érguese e merca té para servir ao emperador. Despois tómao ela. El di: «Teño a sensación de que ti e mais eu vivimos xuntos dende fai moito tempo nesta cidade». Lento fundido a branco e fundido dende branco á seguinte escena na que Yokihi e o emperador mostran o seu amor ante os súbditos. 
Kenji Mizoguchi morría en Kioto un ano despois da estrea de ‘A emperatriz Yang Kwei-fei’, tras loitar durante anos cunha leucemia que mantivo en segredo. O seu cinema como o dos seus paisanos segue hoxe restrinxido ás sesións de cineclube e, de moito en moito, á franxa horaria televisiva menos honrosa. E iso con sorte.
Deus bendiga internet.
___
(1) Non acabo de entender o título do filme, pois Yang Kwei-fei é un nome que non se menciona en toda a cinta, e Yokihi, antes Yu Gyokan Taishin, familiarmente chamada Kiji, non chega a ser emperatriz. Por se hai algunha dúbida a anterior emperatriz chamábase Bukeihi. Puidera tratarse dunha retraducción dende o inglés, cousa que acontece con numerosos filmes orientais, e que hoxe xa nin sequera se traducen (‘Violent Cop’, ‘The Ring’, ‘Ichi the Killer’, ‘The host’, ‘Hero’). Do mesmo modo, resúltame curioso como cada filme de Mizoguchi é nomeado de vinte formas distintas. ‘Historia do crisantemo’ atopámolo como ‘O crisantemo maldito’ ou ‘Historia do último crisantemo’. ‘Os 47 ronin’ como ‘A vinganza dos 47 samurais’. ‘Contos da lúa pálida’ exténdese a ‘Contos da lúa pálida de agosto’ e mesmo a ‘Contos da lúa pálida de agosto despois da chuvia’. Por último, ‘Utamaro e as súas mulleres’ coñecémola tamén como ‘Cinco mulleres arredor de Utamaro’.
(2) Kurosawa á súa vez é recurrentemenete comparado con John Ford, cousa que non se xustifica salvo que só tivese filmado ‘Os sete samurais’ (1954).
(3) Fantástica a escena das sandías en ‘Historia do último crisantemo’, filmando o xusto intre no que nace o vínculo entre os protagonistas.
Miguel Segador
Bergman cando remataba os meus estudos no Instituto. Non lembro exactamente cal foi o primeiro filme que vin. Pode que fose "O sétimo selo" (1957) ou pode que fose "O manancial da doncela"(1959). Iso agora é o de menos. Ao longo destes anos vin moitos máis filmes del. "Fresas silvestres" (1957), unha sorte de "road movie" con memórabel interpetación de Sjöstrom incluida e fermosísimas evocacións dun pasado que xa non volverá; "Un verán con Mónica" (1953), filme amábel e sen pretensións intelectuais que xa trata con eficacia o temas das relacións sentimentais tempestuosas, neste caso entre adolescentes; "Cara a cara" (1976), Bergman desconfía da psicoanálise neste discreto filme na que foi nominado ao Óscar á mellor dirección e que d
estaca polas brillantes interpretacións de Liv Ullmann e Erland Josephson ; "O rostro" (1958), no que entre outros temas, trata dunha das grandes paixóns do noso autor, o mundo do teatro; "Segredos dun matrimonio" (1974), filme que a miña moza e máis eu veremos denantes de casarmos, agardo que non con efectos disuasorios e sublime man a man entre Josephson e Ullmann, que ten a súa secuela en "Sarabande" (2003) ; "Gritos y susurros" (1972), a morte a soidade, o medo ao semellante e a opresión do pasado dánse cita nun dos máis brillantes filmes que vin en toda a miña vida (con Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Liv Ullmann); "Sonata de outono" (1978), Ingrid Bergman fai un papelón como virtuosa pianista que un bo día se reencontra con súa filla, a tamén pianista Liv Ullmann, obrigándoa a revivir un traumático 
pasado; "Sorrisos dunha noite de verán" (1955), paseino en grande vendo esta espléndida comedia, inusual no mestre Bergman, á que lle debe moito "A comedia sexual dunha noite de verán" (1982), de Woody Allen; "Persoa" (1966), xunto con "O sétimo selo" e "Gritos y susurros", o mellor filme de Ingmar Bergman, repleta de simboloxía e sensacionais primeiros planos de Liv Ullmann e máis de Bibi Andersson "Fanny e Alexander" (1982), último Óscar que, en principio, semellaba o derradeiro filme do seu autor, ata que chegou "Sarabande" en 2003 que, aínda que comezou véndose na televisión, axiña se pasaría polos cines con grande éxito de público ...etc. 
