En 1.938 unha tal Marjorie Kinnan Rawlings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.
Foi a MGM quen se fixo cos dereitos, comezando a darlle forma ó proxecto a comezos dos anos 40. Contábase con Spencer Tracy para o rol do pai, o que, persoalmente, creo que tería funcionado tan ben coma logo resultaría Gregory Peck. O caso é que unha serie de imponderables, así como a irrupción do conflicto bélico, deixaron en stand-by o proxecto. Para cando todo se tranquilizou un pouco, os nomes iniciais perderan a súa chance en beneficio de Gregory Peck (Pa Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter) e Claude Jarman Jr. (Jody). En 1.946 viuse por primeira vez que os tres estiveran prodixiosos.
Comezando por Gregory Peck, daquela unha face relativamente novel que estaba a se-la sensación actoral do momento, pois contaba os seus traballos por trunfos crítico-comerciais (como logo pasaría con Marlon Brando ou Al Pacino nos seus comezos, por certo). Sendo aínda descaradamente novo (30 anos), foi capaz de encarnar a un pai que, se non fisicamente, si emocionalmente mallou o arquetipo de mestre vital cuia boca cuspía os máis sabios e reconfortantes consellos, froito da necesidade de sobrevivir nunhas condicións inimaxinablemente máis duras. A pesares de empatizar co punto de vista de Jody, coma rapaz eu non podía evitar pensar (con perdón): «Ogallá fora meu pai». Coma adulto que hoxe revisiona o filme, penso con admiración: «Ogallá reunise tanta lóxica e sabedoría vital, ogallá fora el». Tenme mérito o seu caso; nese 1.946 encarnou (esta vez si en base ó seu físico) a un xoven descarado e vividor, nas máis exactas antípodas de Pa Baxter, chamado “Lewt” McCanles; o filme era Duelo ó sol (Duel in the sun, King Vidor), cuia rodaxe chegou a compaxinar con esta.
Seguindo con Jane Wyman, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.
E rematando por Claude Jarman Jr., prodixio de expresividade é o menos xeneroso que se pode dicir. Aínda hoxe segue a ser contaxiosa a súa maneira de abri-los ollos coma pratos ou de berrar de admiración ante cada novo pequeno descobremento vital que fai; descobrementos que van compoñendo ese espertar metafórico ó que tan inspiradamente fai referencia o título. O personaxe de Jody é coma unha lámina de auga cristalina na que se van reflexando os temas do filme: o milagre da vida, a inescrutabilidade da morte, a sabedoría da natureza, i, en definitiva, a beleza e a complexidade do mundo no que nos tocou vivir, e que, só nós, coma seres humanos, temos o privilexio de ir asimilando e respetando.
Tal é a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.
De todo o dito despréndese tamén a esencia do que pretende ser esta nova sección do blog: filmes que marcaron a nosa infancia, pero non só porque nos impactaron sobremaneira daquela, senón tamén porque hoxe que somos adultos adquiren novos sentidos e significacións que complementan i enriquecen aqueles perdurables recordos.
Exemplo: de cativo non mexaba por ve-lo tradicional pase televisivo de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1.964); nembagantes, hoxe non me di nada agás 3 ou 4 cancións antolóxicas e míticas, pero que son só iso, cancións. En troques, as peripecias traxicómicas de Jody que fixeron as delicias do pequeno si_maikel acompáñanse hoxe de moitas outras cousas disfrutables para o adulto si_maikel; así, ¿que dicir deses decorados e fotografía en cor, resultado da adaptación da inconfundible estética visual da MGM a un escenario rural e humilde, que ten coma resultado a introducción subconsciente dos habituais luxo e glamour sen deixar de aparentar rural e humilde?[1] ¿E que dicir deses personaxes anteriormente unidimensionais ou directamente antipáticos (caso de Ma Baxter) e hoxe admirados e compadecidos?
Hoxe toca rematar cunha nota negativa. Este filme, que a miña xeración e as anteriores coñeceron polos seus pases na tele, leva xa bastantes anos totalmente marxinado da programación televisiva (e non é un caso único). A televisión privada hai tempo xa que mandou o cine clásico ó éter, pero é preocupante que a pública se vaia esquencendo de cada vez máis filmes de tanto valor sentimental e humano coma este; i é que van xa unhas cantas xeracións que dificilmente o puideron coñecer na infancia, e coido que, a maiores de todo o dito, este filme é dos que contribúen a que unha xeración sexa mellor. ¿Imos ter que acabar buscando a frecuencia de Popular TV?
si_maikel
[1] Non é casual que o filme conquerira os Oscar á mellor dirección artística-decorado interior en cor (Cedric Gibbons, Paul Groesse e Edwin B. Willis) e fotografía en cor (Charles Rosher, Leonard Smith e Arthur E. Arling). Aparte diso, estiveron nominados película, director (Clarence Brown), montaxe, Gregory Peck e Jane Wyman.
Ás veces o espectáculo cinematográfico nos filmes comeza dende o primeiro minuto por mor dun elemento técnico denominado títulos de crédito. Polo xeral, ditos títulos son un inevitable e anodino listado de nomes para maior gloria de tódolos que posibilitaron o filme; mais, de vez en cando, o persoal bótalle chispa e talento, e o resultado é unha pequena obra de arte autónoma que conxuga música con estética gráfica e visual, ó mesmo tempo que capta sinopticamente a esencia da metraxe que imos ver. Polo tanto, trátase dun campo en torno ó cal o cinéfilo empedernido non se debería de abstraer a facer un ránking, por moi friki que poida parecer; e precisamente diso vai nesta ocasión.
Quede claro que non aparecerán neste listado créditos extremadamente chamativos ou artísticos pero que pertencen a filmes terriblemente esquencibles e irrelevantes ante o paso dos anos; p. ex., o filme de 2.002 Atrápame se podes (Catch me if you can, Steven Spielberg). Do que aquí se trata é dun listado das 10 secuencias de créditos máis míticas, secuencias con valor propio que contribuíron caladamente a facer máis mítico un filme que por si xa o era.
-1.956. Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil B. De Mille). O responsable visual foi un tal Arnold Friberg, quen en 1.953 era un descoñecido ilustrador e pintor de motivos relixiosos ó que De Mille descobreu cando estaba a buscar fontes estéticas para o filme. Os créditos distan un mundo de ser orixinais, antes diso son puro kitsch; mais son o paradigma dunha barroca filosofía cinematográfica: a de facer superproduccións destinadas a “narcotizar” ás masas con grandes historias envoltas nun marco fastuoso, e cuio máximo expoñente non foi outro có propio De Mille.
A música, a cargo de Elmer Bernstein; o tema central resume en 5 minutos por si só todo o caudal de épica, grandilocuencia, exotismo, mística e paixóns humans (cobiza, ciumes, ira, desexo…) que durante os seguintes 215 minutos nos asolará coa forza dun cauce desbordado. Algo para o que (por certo) Miklos Rozsa precisou 3 anos despois en Ben Hur dunha banda sonora enteira (anque tamén antolóxica).
O tal Friberg foi candidato ex aequeo ó Oscar ó mellor vestiario. A autoría dos títulos non foi oficialmente acreditada, e, coma tal, non constituían (nin constituén) unha categoría premiable. Tal ignominia constitúe unha pequena grande inxustiza ó meu parecer (estensible ó tema en si), xa que eses tapices aterciopelados en intensas cores e rebereteados en dourado constitúen un auténtico embriagamento para a vista:
-1.958. De entre os mortos (Vertigo, Alfred Hitchcock). Saen a escea dous clásicos, hoxe tan mitificados polo seu traballo co mestre inglés: Saul Bass e Bernard Herrmann. O primeiro sexa quizais a figura máis salientable na historia da disciplina; pola súa breve participación con Hitch, anque concentrada na súa terna máis celebrada (De entre os mortos, Coa morte nos talóns e Psicose), xa debera ocupar lugar preferente, pero é que ademais (e sen a presenza de Herrmann), fixo algúns dos títulos máis memorables que se recordan: Anatomia dun asesinato (Anatomy of a murder, 1.959), Espartaco (Spartacus, 1.960), Éxodo (Exodus, 1.960), West Side story (1.961), Alien, o oitavo pasaxeiro (Alien, 1.979), O factor humano (The human factor, 1.979), O cabo do medo (Cape’s fear, 1.991), etc..
A que nos ocupa foi a primeira colaboración con Hitch (non así o caso de Herrmann), e rechama o ben que transmite a personalidade e psicoloxía do propio Hitch (que no fondo é un pouco do que trata o filme), considerando que estas colaboracións habituais precisan dun mínimo madurar para chegaren a simbiose. O traballo de Bass é puramente psicolóxico, pero escandalosamente logrado: a partires do ollar inicialmente gris dunha muller xorde paixonalmente unha espiral (brillante metáfora da trama) que, constituída nas súas diferentes variantes por un deseño futurista pero modesto, conférelle ós títulos un aire incriblemente moderno.
A paixón póñena as notas de Herrmann, moi psicolóxicas tamén, pero que de vez en cando, tras breves e oscilatorios ascensos ós curutos da máis extrema loucura, baixan ó cobizado pero inaccesible terreo do sentimento amoroso. As notas rematan finalmente no territorio cerebral (psicolóxico), preludio do tráxico desenlace do filme.
Comprendo que algúns prefiran o león da Metro “warholiano” e os “acrobáticos” rótulos de Coa morte nos talóns; a verdade é que non era doado escoller.
-1.961. Plácido (Luís García Berlanga). Un resumo do filme en pouco menos de 3 minutos atestados da ferinte mordacidade berlanguiana, sen a máis mínima concesión aínda inantres de comeza-la acción. E ademáis do valor crítico (e, por suposto, cómico) que atesouran estes créditos, tamén serán inesquecibles pola súa orixinalidade e frescura, con esa especie de animación limitada embebida dunha estética de sainete mudo; pura vanguardia no que era o cinema coetáneo de calidade.
A música, autoría de Miguel Asins Arbó, lémbranos de contado as pícaras melodías de Nino Rota, que tan ben acompañaban ás burlonas argalladas de Fellini e compatriotas. O único que lamento é que non atopei en ningures o nome do artífice visual do invento; insisto no da ignominia.
-1.966. O bo, o feo e o malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone). Antes de acada-la madurez en Ata que chegou a súa hora (C’era una volta il West, 1.968), o imaxinario leoniano sintetizouse a modo de cóctel Molotov no que seguramente é o seu filme máis mítico. Por iso tiña miga a tarefa de recoller dito mundo fílmico nuns créditos, pero abofé que Eugenio Lardani o conseguiu.
O tal Lardani, de quen pouco máis se sabe (non sendo a súa participación nos outros filmes da “Triloxía das pistolas”), seguiu a lóxica da serie, e da austeridade dos dous primeiros pasou a un “barroquismo vulgar” neste terceiro, plasmando á perfección as súas dúas ideas centrais: a violencia e maila ambición/cobiza. A partires de 3 ou 4 trucos gráficos nada vistosos, pero que expresan acertadamente a dialéctica leoniana de violencia sucia, Lardani fai desfila-los créditos cunha forza descomunal e inusitada, axudado dos efectos sonoros e do propio main theme de Morricone, ó tempo que a iconografía dos personaxes centrais suliña a fascinación por estas figuras case sobrehumanas que eran os protagonistas do universo Leone.
A música de Morricone aporta nesta ocasión (e a maiores do dito) certo matiz de épica, xustificado polo argumento. Aparte diso, as súas notas dificilmente se poden explicar con palabras.
-1.967. Só se vive dúas veces (You only live twice, Lewis Gibert). A inclusión deste filme na lista responde á necesidade de valorar como se merece a aportación da saga de James Bond ó campo dos títulos, en particular a través de Maurice Binder. Este foi responsable do apartado na saga entre 1.962 (cando nace con Axente 007 contra o Dr. No) e 1.989 (Licencia para matar), morrendo antes do seu renacer a mediados dos 90. Hai unha grande ironía por medio, i é que Binder estivo afastado da saga nada máis escomenzada; concretamente, o 2º e 3º filmes (Dende Rusia con amor, 1.963; e James Bond contra Goldfinger, 1.964) foron responsabilidade de Robert Brownjohn, e non é este detalle baladí, xa que é no segundo filme cando se concreta o concepto do que serán os títulos (e o seu principal leiv motiv) da saga Bond: o perigo (simbolizado polas pistolas) e o erotismo (o corpo femenino), ambos intimamente ligados ó ritmo das notas entonadas pola estrela musical do momento.
Non obstante, a base do concepto puxéraa Binder no primeiro filme, especialmente pola mítica introducción de Bond disparando ó cano subxectivo dunha pistola, ó tempo que irrompen as estridentes notas do célebre main theme, composto por Monty Norman e arranxado para a secuencia por John Barry (é este filme o único onde o main theme é o tema enteiro dos títulos).
O mérito de Binder tamén está en proporcionar unha unidade estilística a partires destes elementos, concibindo imaxes tremendamente suxerentes e orixinais, se ben a participación en 14 filmes (actualmente imos polo Nº. 22) similares provoca en ocasións sensación de grande repetitividade cando non hai un leiv motiv argumental potente co que poder xogar nos títulos.
E algo fundamental é a participación de John Barry en boa parte dos filmes dende 1.962 a 1.989, xa que é o responsable da unidade estilística musical da saga, ó tempo que a música escrita para cada filme servía coma base para a canción dos títulos, algunhas tan antolóxicas coma: Goldfinger (letra de Leslie Bricusse e Anthony Newley, voz de Shirley Bassey), Moonraker (letra de Hal david, voz de Shirley Bassey) ou Octopussy (letra de Tim Rice, voz de Rita Coolidge), sen esquence-lo tema We have all the time in the world (letra de Hal David, voz de Louis Armstrong), que inexplicablemente quedou relegado a un segundo plano en 007 ó servizo segredo da súa maxestade.
A elección de Só se vive dúas veces, ademais de a outro tema fabuloso (You only live twice, música de Barry, letra de Bricusse, voz de Nancy Sinatra), débese a uns gráficos máis traballados do habitual e á potente metáfora do magma coma ardente erotismo agochado nas xélidas femias xaponesas.
Por certo, hai un filme especialmente salientable en cuios títulos é parodiada de xeito inesquencible (canda tantas outras cousas…) a saga Bond, en concreto, a canción dos títulos. Trátase de A vida de Brian (Life of Brian, 1.979), dos Monty Python, onde os créditos iniciais son unha secuencia animada, un desbordante exercicio de imaxinación a cargo de Terry Gillam cuio grao de creatividade visual (nas antípodas do que logo será o filme) converte estes títulos nunha obra de arte autónoma e icónica da cultura popular de finais do S. XX (grazas tamén ó tono mordaz e paródico que anticipa no filme).
O tema musical, Brian song, foi composto no máis puro estilo “John Barry” por André Jacquemin e David Howman, con letra de Michael Palin, e interpretado no máis puro “Shirley Bassey” por Sonia Jones. Coido que os que reneguen da saga Bond (sei que son lexión) teñen aquí unha boa alternativa para non marcharen desencantados con este listado.
-1.969. Grupo salvaxe (The wild bunch, Sam Peckinpah). Non se sabe quen foi o responsable técnico dos títulos, xa que por ningures aparece sequera un nome oficioso. Nin falla que fai; dado que os créditos están montados sobre a secuencia inicial do filme, así coma por mor da tremenda carga simbólica da mesma, sabemos que non debeu de ser outro có propio Peckinpah o pai da criatura.
Por unha banda, a escea en si: a metáfora do alacrán devorado vorazmente polas formigas que o propio grupo salvaxe (curioso pero inconsciente do tráxico e premonitorio da situación) visualiza inocentemente. Polo outro, os créditos en si, que van aparecendo cada pouco aproveitando un orixinal mecanismo: a conxelación e negativización da imaxe. Mentres que a conxelación anticipa o revolucionario rol que terá a slow motion no filme (de prolongación do momento da morte, como se verá), a negativización (realmente, conversión a B/N empregando a técnica xilográfica do chiaroscuro, con resultados estéticos indubidables) contextualiza na Lóxica Histórica a esta banda de foraxidos, cuio lugar non é outro que a extinción nun mundo no que non teñen cabida. Só a imaxe conxelada de William Holden debera ser un icono indiscutido para un cinéfilo de pro.
A banda sonora, unha das máis apreciadas no xénero, é de Jerry Fielding, i escoitando o main theme nos títulos enténdese por que: aventura, acción, suspense, amargura e fatalismo, todo nas súas medidas doses.
-1.978. Superman (Superman, Richard Donner). A pesares de vir ó remolque da revolución dos efectos visuais que supuxo Star wars (1.977), foron os títulos deste filme os que, ó meu modo de ver, inauguraron os tecnolóxicos 80 e a época dos efectos informáticos, Spectrum e demais artimañas frikis coetáneas. A sensación de estarmos visualizando uns gráficos que responden a outro patrón constructivo é evidente, pero ó mesmo tempo está coma adurmilada ante o imponente espectáculo da futurista entrada dos rótulos (incluídos os efectos sonoros) e a enfática música.
O responsable: un tal Denis Rich, quen de animador pasou a deseña-los efectos especiais e os créditos de Superman para logo traballar en exclusiva no campo do storyboard; un tanto desconcertante este caso, anque cando é así sempre me agarro a unha sabia sentencia: “Os camiños do Señor son inescrutables”.
A mítica música é de John Williams, por aquel entón en plena febre de “música de poster” ou publicitaria, ideal para títulos de crédito, segundo tanto se lle ten recriminado. Non é que sexa un dos meus compositores predilectos, pero sempre detectei certa envexa nesas críticas por se-lo autor de varias das melodías máis míticas da historia do cinema. Parece ser que cando unha composición é escandalosamente pegadiza é por forza academicamente mediocre (¿???). Por outra banda, non me parece que Williams fracasara no propósito de capta-lo espírito dos filmes nos seus temas; así, escoitando o main theme de Superman, ¿a quen non lle entran ganas de meterse no seu traxe, alzar voo i empezar a salva-lo mundo? O demais son paparruchas.
-1.980. Touro salvaxe (Raging bull, Martin Scorsese). O máis poético emprego da slow motion que recordo, superando incluso ó mestre na materia (Peckinpah). Metáfora fermosísima por múltiples partidas: “LaMotta” De Niro quencendo nun neboento, pantasmagórico ring, preparando un combate que vai máis aló do habitual intercambio de puñadas, unha loita contra o éxito, contra o fracaso, contra el mesmo; unha soidade desafiante, pero arrepiante e compadecedora; e unha dignificación da beleza que incluso as peores almas poden amosar a través da súa debilidade e patetismo, isto é, a dignificación do ser humano.
Todo ilo expresan estes títulos, e fano coa imprescindible axuda dun fondo musical fermosísimo, dun lirismo triste incomparable: “Intermezzo”, de Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni).
O responsable: un tal Dan Perri; anque dáme que a este só lle podemos atribuí-los rótulos, que aquí (francamente) son o de menos. Antes diso debemos agradece-la milagre desta pasaxe sobrecolledora á intuición scorsesiana, que en 2 minutos e medio resumiu a película a modo de traxedia operística.
-1.984. Terminator (The terminator, James Cameron). Xenuína estética dos 80, anque moito máis sobria que no caso de Superman. As letras de TERMINATOR vanse deslizando de vagar i en primeirísmo plano ata completa-la palabra, intre no que unha especie de zoom inverso as afasta de nós e divisamo-lo título, que se perde na lonxanía. Moi orixinal de por si, pero quédome coas posibles interpretacións; esas letras, parcialmente encadradas, son coma un esbozo de ameaza, un perigo vago pero indefinido. A sensación de inquietude vai lixeraimente in crescendo, acentuada e matizada con certos toques de trascendentalidade polo main theme de Brad Fiedel, ata que a palabra se conforma coma tal, desvelándose entón o verdadeiro sentido dunha ameaza que vai máis aló de enfrontarse a un criminal en serie, e que responde nin máis nin menos que á loita pola supervivencia da raza humana.
O responsable: Ernest D. Farino, autor doutras dúas deceas de títulos, incluídos os da segunda parte; nada salientable agás isto, supoño que uns “títulos de crédito illa”.
-1.990. Eduardo manstesouras (Edward scissorhands, Tim Burton). Ata o mesmésemo logo da 20th Century Fox (representativo coma ningún outro do inmenso poder dos grandes estudios) vese aquí fagocitado polo voraz universo burtoniano; a mítica fanfarria de Alfred Newman é enviada ó éter por voces anxelicalmente espectrais, ó mesmo tempo que a neve se vai acumulando sobre a mítica escultura-azotea. Brillante, audaz: preludio a un preludio.
Logo, Burton invítanos a entrar (literalmente) no universo do filme antes de que comece a acción, mediante un tour gótico-expresionista a tavés de trebellos e obxectos relacionados con Edward e seu “pai” que transmiten a partes iguais arrepío e tenrura, baleiro e tristura. E iso é exactamente o que expresa a enfeitizante música de Danny Elfman, como xa deixara entrever na previa do logo.
A alma dos créditos é, polo tanto, Tim Burton total; o labor do deseñador, Robert Dawson, é deses que se limitan a rotular, anque aquí non sexa pouco, xa que a estética de Burton non admite a normalidade. Quizais por iso dotou ós rótulos dunha asimetría de tamaño e dun suave movemento circular, que produce o efecto de estaren flotando no ambiente, oblicuos en relación ó espectador. É unha estrana sensación a que causan, con aroma ó mundo dos cómic e da Serie B; non a acabo de descifrar, nin a podo explicar, pero coido que plasmou de cheo a dialéctica burtoniana.
En poucos filmes teñen tanta importancia os efectos especiais fotográficos (Douglas Trumbull), porcentaxe considerable dos custes de Blade Runner. Este é o ultimo gran filme de efectos mecánicos ou analóxicos. A imaxe da cidade que vemos ao comezo é unha maqueta de seis metros en horizontal, de menos a máis anchura (aproveita a apertura focal da cámara). A profundidade conseguiuse enchendo todo de fume, de xeito que as luces dos edificios en segundo plano se vían máis borrosas que as do primeiro, e así sucesivamente. O horizonte chegábase a perder de vista. Os coches que voan son unha maquetiña fixada a un panel vertical branco, panel que se despraza sobre uns raís segundo a traxectoria do coche. Isto gravábase e logo sobregravábase co fondo axeitado. Un dos moitos iconos da cinta (ademais do dirixible, ademais da smoking geisha ou das pirámides da Tyrell Corporation), os reflexos ópticos dos focos dos spinner, os aneis que aparecían e desaparecían segundo o vehículo se desprazaba, convertéronse nun emblema, algo que noutro traballo se eliminaría por pulcritude. Eses aneis non son naturais, son o reflexo e posterior rebote da luz dentro das ópticas da cámara. É dicir, son un elemento que destaca a profunda artificiosidade, ou segundo outra posible interpretación, certo aspecto documentalizante do filme. Hai que destacar tamén a extraordinaria labor do director de fotografía Jordan Cronenweth, aqueixado por aquela época dun incipiente párkinson, e cuxo traballo contribuíu a facer único o universo de Blade Runner, e, o que é máis importante, a facelo crible. Unha das miñas escenas preferidas é aquela na que Deckard chega á Tyrell Corporation e entrevista a Rachael. O fondo pintado, o cambio da luz, o titileo acuoso das paredes, o fume, unha vez máis fundamental para lle dar profundidade á estancia. É unha das escena esteticamente máis belas da historia do cinema. E qué se pode dicir desas luces que invaden todos os interiores da película. Jordan mandou mover un foco de xenon detrás dunha fiestra durante unha proba, e isto, xunto co fume de colmea que invadía todo o set, orixinou un extraordinario efecto, como de vehículos voando tras das fiestras. A Scott fascinoulle e hoxe é outro dos emblemas da cinta, por certo, que despois de vela cincocentas veces xa case nin nos decatamos da súa fermosura.
Toca falar agora do reparto de actores. Sean Young foi contratada contra todo prognóstico porque Ridley veu nela «certa robustez» que lle lembrou á beleza clásica de Scarlata O’Hara, Vivian Leigh. A moza non tiña moita experiencia, e coido que volveu algo tolo a Harrison Ford. Este, escoitando os seus comentarios, admira a película cunha humildade poucas veces vista entre os actores. Fala da cinta como se el non a tivese feito, e só tras escoitalo durante un anaco comprendemos que esta apatía é a humildade de alguén que viviu a rodaxe sen manter unha relación demasiado estreita co equipo, que traballou nunhas condición pouco habituais (fume e chuvia constantes, longas horas de traballo) e, o máis importante, ás ordes dun director bastante menos extravertido do que o eran os seus amigos Coppola e Spieldberg. Con todo, hai que considerar a implicación de Ford na película, traballo que rompía a súa estela de heroe de aventuras, vinculándoo a unha personaxe algo menos simpática das que estaban a labrar o seu prestixio. A súa implicación e recoñecemento do que Blade Runner suporía, apréciase na postproducción, onde, unha e outra vez, gravou a voz en off sen estar en absoluto de acordo con ela, tentando defender a versión de Ridley. Finalmente, e baixo as ordes dun secretario dos productores que non estivera implicado na rodaxe, viuse obrigado a ceder. Na actualidade confesa que non puido ver a película ata a supresión desta voz en off. A imposición veu dos productores asociados, Yorkin e Perrenchio, que creron que a cinta era incomprensible e somnífera sen este narrador propio dun filme noir de serie B. Vin unha ducia de veces esta suposta versión corrupta (a única que se coñeceu durante máis dunha década) e a verdade e que xa non me desgusta o aire a Marlowe de Rick Deckard en case toda a metraxe, agás en dous puntos que son de auténtica vergonza allea. Trala morte de Roy Batty, momento de lírica beleza, de simbolismo sutil, grande cumio do cinema... de súpeto salta o monocorde Deckard a explicarnos o que xa estamos a ver, a extraernos dese mundo no que Rutger Hauer nos mergullou con mestría. E por último a escena final no coche, dicíndonos que todo o que vimos é mentira, que Rachael vai vivir máis, que se aman e que sei eu. O resto non me molesta, malia entender que si distrae un pouco do que debera ser protagonista neses momentos: a ambientación da cidade, o vestiario do xentío que se move polas rúas, os xigantescos luminosos de CocaCola, a atmosfera decadente dos edificios, a marabillosa música de Vangelis...
Seguindo co reparto, Daril Hanah, influenciada polo Nosferatu de Herzog, presentouse ao casting cunha perruca loura e o contorno dos ollos escurecidos de negro. Cando viu ao resto das aspirantes, todas elas perfectas replicas de doces androides, botouse a chorar. A horrible perruca que levou ao casting sería a mesma que usaría no filme. Edward G. Olmos, Gaff –personaxe secundaria onde as haxa–, debido ás complicacións da rodaxe foi un pouco deixado ao seu aire. O resultado é unha composición dun secundario como poucas veces se ten visto. Para dotar de fala a este policía –caracterizado polo xenial equipo de vestiario como se dun narcotraficante dos baixos fondos se tratase–, Olmos acudiu a universidade en California, e sen axuda de ninguén, desenvolveu a interlingua, mencionada no guión, pero non escrita, a base de alemán, francés e húngaro. Gaff é unha mostra de como alguén implicado pode facer que un papel menor cobre moita importancia. O mesmo pasou con Rutger Hauer, un dos que antes percibiu a magnificencia do que estaban a crear. Consciente de que aquel sería o seu gran momento para a eternidade, deu voltas e máis voltas sobre o discurso final, que no guión era máis longo e narrativizado, rompendo co ton da película. Ás catro da madrugada ocorréuselle o de «todos estes recordos perderanse no tempo como bagoas na chuvia. É hora de morrer...». Impuxo o seu criterio, máis lírico e menos narrativo, e hoxe ese intre é lembrado como un dos máis grandes da historia do cinema.
Dúas secuencias que non se chegaron a filmar. Zhora, a nexus do club erótico, era presentada nun show de maxia e danza, na que primeiro sairía dun pozo de lama caracterizada como unha serpe e despois a veríamos bailando con esta, ao Salma Hayek en Aberto ata o amencer. A versión barata, a que se filmou, é Deckard vendo o espectáculo fóra de plano. A outra escena pertence a Roy Batty: tras asasinar a Tyrell, descobre que este tamén é un replicante, sube a un piso superior e atopa o mausoleo do verdadeiro Tyrell, morto tempo atrás. Ambas escenas, por fascinantes que puideran ter sido, non deixan de ser tan accesorias como a polémica de se Deckard é ou non un replicante. A quén lle importa. É máis, se o fose, qué sentido tería o filme? Non perdería algo de valor?
Os problemas chegaron cando Yorkin e Perrenchio, os productores asociados, é dicir, os últimos que puxeron cartos para o proxecto, quixeron demandar ao resto do equipo por excederse un 10 % no presuposto previsto. A actitude destes usureiros resulta cómica, por non dicir algo peor, cando eles non traballaron na preproducción e rodaxe da película. Entre outras concesións, cedéronselles todos os dereitos de vídeo, dvd e merchandising. Ao remate, moi enfadados polo despilfarro, secuestraron literalmente todo o negativo para facer a montaxe, despois da cal o almacenaron, con grande estulticia, de calquera maneira, nun almacén onde o catalogaron como lixo. Todo este material foi rescatado para o proxecto do director’s cut, onde, de novo, Yorkin e Perrenchio non puxeron facilidades.
Blade Runner é un estímulo para os sentidos, unha viaxe emocional e un pracer para o intelecto. Un filme visual con poucas palabras, que agochan con todo unha grande sabedoría. O cinema mudo non desenvolveu todas as súas posibilidades estéticas. Con Blade Runner, así como con Ata que chegou a súa hora e quizais O último mohicano, algo desa conta queda saldada. En canto á beleza, poucos filmes se poden comparar a este. Para min, só Taxi driver está a súa altura.
A película fixo un bo fin de semana na súa estrea e despois apagouse. O boca a boca e un tráiler falaz acabaron con ela. En efecto, non era E.T., o extraterrestre, esa gran película de sobremesa (de 1982, por qué me lembrarei eu desta data? Ah, si, por Blade Runner!!, por A cousa!!!). Pero os que a admiraron convertéronse axiña en fanáticos e cando un ano despois unha sala do Lower East Side a programou para cada xoves pola noite o lugar enchíase ata os topes. Despois chegaron as sucesivas versións, os VHS, as edicións para coleccionista. Pero isto, como diría aquel, xa é outra historia.
Como a de Deckard no libro. A que non saben en qué empregou os cartos o noso infeliz cazador de bonificacións? Pois en mercar unha cabra real, pois el tiña unha ovella replicante, un embuste electrónico, aspecto este da súa vida que lle proporcionaba un grande sufrimento interior. ¿Non vos resulta excitante imaxinar a silueta de Rachael, máis sexy e mortífera que a do filme, paseándose entre os terrados da gran cidade na procura desa maldita cabra? E todo porque ese desapiadado blade runner non ama realmente a ninguén, salvo á cornúpeta, mentres Rachael fica como a amante mecánica dunha soa noite, unha rareza, como a muller barbuda ou a vaca de seis patas. Por sorte os nexus-6 non senten empatía polos animais, e as cabras non saben voar. Claro que unha androide non tería necesariamente por que saber iso. Ou si?
–Pois odio o mar, e odio a praia, e odio o sol e... a herba e as árbores e a calor... –Charlie... –Que? –Que che gusta? –Gústanme os spaghetti con salsa de ameixas, as montañas, San Francisco de Asís, o polo con limón e allo, eh... John Wayne... –En Manhattan non hai montañas. –Hai edificios altos... E gústasme ti...
Cando un crítico se achega á súa presa, acostuma facelo con certa petulancia. Xa vai sendo hora de abaixarnos os egos.
O impacto dunha obra de arte tan directa e brutal como o é unha película non responde a elevados intelectos, culturas adquiridas, capacidades herdadas. Isto é aínda máis patente no caso do western, xénero que elude como ningún outro aos reflexivos escrutadores. Na aparente sinxeleza das súas personaxes profunda a ollada humana sen necesidade de estudos universitarios ou pseudocarreiras criticocinéfilas. E grazas a Deus.
Os 40 son para o western unha época de diversificación e perfeccionamento, unha especie de caldeiro onde se mesturan ingredientes e filosofías varias, o que, xunto coa dispar personalidade dos mellores chefs da época, deu lugar a rotundas xoias e propiciou esa rampa de despegue definitiva, tanto para o western como para o cinema en xeral, que serían os grandiosos anos 50.
Con todo a cousa non comeza ben, “Morreron coas botas postas” (1941) semella por momentos unha parodia, por momentos un insulto. E como non aturo demasiado a Errol Flynn facendo de Custer, será mellor que pasemos páxina. A primeira obra mestra destes anos será “The Ox-Bow incident” (1942). Outorgarlle este recoñecemento a Wellman sábenos máis que o chiculate con churros, por ser hoxe o bo de William un director do que apenas se fala no noso mundo de globalización e reduccionismos. Vamos, que existe vida máis alá de Hawks e Ford. Con raíces que nós levan ata “Furia” (1936) de Fritz Lang, o filme de Wellman é un intenso, duro e demoledor exame deses homes de fronteira, que se xustifican tan a miúdo na meirande parte da cinematografía americana. A visión desmitificadora con que se amosa a rudeza e crueldade duns supostos homes de ben nun terrible e demorado linchamento a tres sospeitosos foraxidos –para máis inri, inocentes– fará escola, dando pé a varias ducias de filmes, tan dispares e atípicos como “Cometeron dous erros” ou “A manda humana”. Henry Fonda comeza a acomodarse a pelica de defensor das causas pobres, recordándonos nalgún momento ao anónimo xurado de “Doce homes sen piedade”. Wellman prodigarase no western durante estes anos con biopics como “Buffalo Bill” (1946) e outros filmes entre os que destaca “Yellow sky” (1948), protagonizado por Gregory Peck.
Sete anos median entre “A dilixencia” e “Paixón dos fortes” (“My darling Clementine”, 1946). A partir de aquí, John Ford rodará case sen excepción un western, ás veces dous, por ano. Pero esta versión do famoso duelo entre os irmáns Earp e o clan dos Clanton pasou á historia con máis sona que mérito. Sendo unha boa película –o cal sabe a pouco vindo do director de “The searchers”–, sálvase pola música, por Fonda e Brennan, e... xa é bastante, non? Clementine... qué demo pintas, Clementine, en todo isto? Cousa incrible, ata preside o título orixinal! Sobre Doc Holliday, só espero que non fose tan infausta a súa intervención no curral OK. A xoia de Ford na década é “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949), retrato fermoso e doce dun militar de cabalería –nunca haberá palabras para agradecerche tanto, amigo Wayne– que restando só un día para xubilarse afronta o perigo dunha última loita. A profesionalidade retratada sen patriotismo, como algo natural nun defensor da orde, transmítenos máis emoción se cabe, ao pensarmos no retiro do soldado, no consumir da ancianidade lonxe da cabalería, escenario dos seus méritos e fazañas. Ese futuro en off, máis que adiviñalo, apalpámolo na ollada de Wayne, intuímolo no vagaroso despregue do relato, onde a acción se limita ao tramo final, centrándose a historia na vida castrense no interior do forte. A saga da cabalería de Ford que comeza nestes anos (Fort Apache, 1948; Río Grande, 1950), ten en “A lexión invencible” o seu máis alto expoñente.
En 1946 filmase un western mítico, romántico e un tanto excesivo. Trátase de "Duelo ao sol", de King Vid..., que digo, de David O. Selznik. Cun padriño así, calquera triunfa, habería que dicirlle á guapa Jenifer Jones, que ademais de feita era boa actriz. Con todo, obra mestra de paixóns arrebatadas e amores tolos que cumpre non racionalizar en exceso.
Raoul Walsh, a forza de ir a fonte, acaba rompendo a cántara. Se ben é certo que “Pursued”, noir western con tintas freudianas e aparatosos flashbacks, non me acaba de convencer, recoñezo a valentía do produto. Pero é con “XUNTOS ATA A MORTE” (“Colorado Territory”, 1949) o remake western de “High Sierra” onde non só me reconcilio con Walsh, senón que bato coa que é, para min, unha das tres grandes obras mestras da década. E é que as historias de foraxidos que intentan volver á morna legalidade mentres tropezan unha e outra vez co seu pasado son aínda máis amargas se polo medio se nós cruza unha Virxinia Mayo en idéntica circunstancia, namorada do malfadado MacCrea, dono dunha mala estrela tan grande como o seu corazón. Cando un leva visto xa algún cinema, o suficiente para pensar que nada novo hai baixo o ceo, descubrir “Colorado Territory” é un auténtico agasallo. Por certo, non vos lembra o argumento a “Carlito’s way”?
As mesmas sensacións nos transmite “O PISTOLEIRO” (1950), a obra mestra de Henry King, superior á tamén excelente “O vingador sen piedade” (“The Bravados”, 1958), ambas cun Gregory Peck como poucas veces o teño visto. A grandeza de “The gunfighter” reside no excelso guión, repleto de sabedoría e, por que non dicilo, de boa palabra, servida con atípica profusión para o acostumado no xénero. E ademais é algo novo o que nos conta. A figura do outsider famoso, do celebérrimo bandido, é unha trampa da que só sabe o protagonista. A cada nova cidade á que arriba alguén quere acabar con el, ben polas costas ou en lícito duelo, para adquirir o respecto e o nome que isto lle garantiría ao seu autor. Pero ter tanta sona é contraproducente para a profesión de ladrón. No extremo oposto, tal fama non permite ser outra cousa que un fóra da lei. Os seus inimigos ignoran a pesada carga que soporta o pistoleiro, e que dalgún xeito adquirirían ao matalo. O paradoxo reside en que para evitarlles este sufrimento o pistoleiro deba liquidalos antes a eles. Mais as forzas comezan a escasear... Sobrio branco e negro e claustrofobia de espazos cerrados para un filme adiantado a súa época. Lembremos que moitos queren fixar o nacemento do western crepuscular en 1962, coa aparición de “O home que matou a Liberty Valance”.
Remato con lacónica mención a “RÍO VERMELLO” (1949) de Howard Hawks, grande obra mestra do cinema da que só podemos dicir isto, ou ben falar sobre ela durante horas. Memorable e marabillosa, “Red River” é a película perfecta.
A década remata coa introducción no xénero de dous futuros mestres do western, como son Delmer Daves, coa súa revisión reconciliadora sobre o mundo indio en “Frecha rota” (“Broken Arrow”, 1950), onde non nos estraña nadiña que James Stewart fique namorado da salvaxe Debra Paget; e Anthony Mann, con “Winchester ‘73” (1950), filme dotado dun guión audaz sobre as peripecias dunha destas mortíferas armas, ao seu xeito, indiscutibles protagonistas da época.
P.D.: En algunhas listaxes de westerns míticos adoita aparecer "Stars in my Crown" (1950), do director illa -cada filme seu é unha rara avis- Jacques Tourneur. Fodida obra mestra, por moito licorcafé que inxiramos "Estrelas na miña coroa" non é un western.
Fai pouco tivena ocasión de asistir a unha proxección cinematográfica insospeitadamente memorable; o lugar: salón de actos da sede cultural de Caixagalicia en Compostela; a ocasión: ciclo homenaxe a Paul Newman; o filme (para posible sorpresa de moitos): Cortina esgazada(Torn curtain, 1.966), película marcada de nacemento pola súa compoñente política. Ó meu parecer, non é que sexa especialmente tendenciosa, mais contando con Paul Newman (profesor Michael Armstrong) e Julie Andrews (a súa nómina, Sarah Sherman) coma americanos protagonistas, á extinta RDA non lle quedaba outra que facer de malos. Xa teño contado o que penso a propósito deste tipo de filmes (ve-la entrada O ultimátum de Bourne: ¿un novo Fito do cinema de espías?), que en resumo consiste na ausencia de prexuízos.
Había, nembargantes, elementos circunstanciais en contra do éxito da proxección. Así, o entorno (un enxebre edificio do casco vello), anque a prioriinmellorable escenario, séntese dun grave defecto: os asentos; asentos estilosos, si, pero deses que en canto moves un pelo meten un ruido de medo (ruido de peido, para entendernos); e claro, cunha audiencia que semellaba conchabada para interpretar unha sinfonía (porque si amigos, aquelo tiña ata ritmo, crescendos e solos) a base de menea-lo esquelete no asento, a cousa era por intres extremadamente irritante. E logo está a falta de civismo do persoal, cousa que non me deixa de sorprender, xa que pensaba que a Idade de Pedra quedara 40.000 anos atrás; pero lamentablemente moitos dos nosos concidadáns practican e reiteran unha ofensiva mala educación a base de máis ruido, xa que chegan tarde (e seguro que moitos o fan adrede) e arman un balbordo do demo, e/ou carraspean coma trogloditas (i estou por apostar que andando pola rúa calan coma putas), e/ou botan a totalidade dos créditos iniciais falando (a ver, cacho de mamelucos: que cando dan os créditos é porque xa comezou a película), etc., etc., etc.. É unha desas contadas ocasións en que un desexase ser escandinavo (moi contadas, por sorte, pois, ¿onde iamos vivir mellor ca en Galiza?).
E por riba de todo, o comezo do filme non é que sexa moi prometedor. Como era norma en Hitchcock, o filme introduce unha trama aparentemente principal pero accesoria (McGuffin) para camufla-la habitual trama amorosa; certo é que neste caso o McGuffin non é tan trivial coma ata daquela, xa que a compoñente ideolóxica, núa tamén dos típicos toques bizarros en Hitch, outórgalle ó filme un calado político indiscutible tendo en conta a época (plena Guerra Fría), e que o fixo bastante notorio por razóns extracinematográficas (para variar). Comezamos, pois, cunha trama de espionaxe dobre (loxicamente enganosa pero) convencional, que, baixo o meu punto de vista, non comeza a despegar ata que o ilustre orondo comeza a insufla-la trama amorosa coas súas particulares obsesións, i explícome; semella que Hitch desfrutase coma un cativo desmembrando moscas co tratamento fílmico ó que somete á maternal Julie Andrews (enésima referencia ó complexo de nai); diríase que o arquetípico rol hitchcockiano do “dragón"[1] lle corresponde a Paul Newman, mais, ó meu parecer, é tal a misoxinia que emana do retrato da virtuosa Mary Poppins (por empalagosa, por maternal, por abafante) que a converte nun serio obstáculo para a empresa exitosa do noso espía protagonista; e tal circunstancia non lle é allea ó espectador, quen posiblemente trasladará a Julie Andrews do rol de víctima explícita ó de verdugo implícito, nalgo similar ó que xa fixera con Cary Grant en Encadeados (Notorious, 1.946). Ó final, a rapaza acaba coñecendo as verdadeiras razóns de Paul Newman (escena climácica do bico hitchcockiano), nun intre que tira un chisco para atrás pola edulcorada mistura de sentimentalismo e patriotismo. Mais dá igual, xa que a estas alturas o espectador cómplice de Hitch desfrutou abondo coma un anano coa planificada tortura china da moza.
De aquí en diante colle o protagonismo a trama de acción (e certamente non para peor), anque realmente o interesante xa comenzara nunha escea anterior co opresivo e rabiosamente mitificado (entre cinéfilos) asesinato do inspector da Stazi, ante cuio visionado o imberbe auditorio (bótolle que o 90 % aprox. eran virxes en Hitchcock) experimentou tal estupefacción que con facilidade lle puido asentar mal a merenda a máis dun. E aínda sen estar vacinados contra a delirante lóxica hitchcockiana, comeza un remuíño de acción que eu ubicaría en calquera antoloxía súa: o roubo do segredo obxecto do McGuffin (¡¡unha fórmula!!), a fuxida de Leipzig no falso autocar de liña, a escea no ballet, o suspense final no barco. Sinto repetirme, pero incluso pagaría por ver de novo a faciana de babecos do persoal ante semellante torrente de acción imaxinativa e intrigante, isto é, de entretemento de 1ro nivel; certo é que os poucos suxeitos duchos en Hitchcock que alí eramos nos sentiamos cunha certa superioridade fronte ás marionetas que estaban sentadas ó noso carón (en certo modo sentíame coma Hitchcock puteando a Julie Andrews no filme), mais tamén con inevitable nostalxia ó rememorar na pel doutros o descobremento dunha experiencia cinematográfica reveladora, e con ela posiblemente os cantos de serea do CINE. I é que no fondo desexaría voltar a ser un daqueles babecos, con 500 proxeccións menos no vagar, i experimentar unha taquicardia seguida durante os 5 minutos en que Paul Newman e axudante teñen pouco menos que parti-lo átomo para mata-lo axente da Stasi; rir complicemente i entre dentes a audaz xogada do roubo da fórmula da gorxa mesma do lobo; subirme literalmente polo respaldo do asento (como fixeron tantos…) a causa dun maldito autocar de liña que segue ó pé da letra a Lei de Murphy; recoñecerme coma un auténtico parrulo ó saber dos inopinados efectos de dici-la palabra «¡Lume!» nun determinado contexto; sentirme xa coma o parrulo Alfred J. Kwak co truco final do meigo no barco; e desfrutar en todo elo do mordaz humor hitchcockiano, con intres ben máis contados pero dun antolóxico que pouco teñen que envexar (agás a Cary Grant) de Coa morte nos talóns (North by Northwest, 1959), capaces de escarallar da risa a todo o auditorio… E claro, sentir (coma efecto secundario) unha fervente curiosidade por atopar máis filmes coma este.
Sería pecado esquence-lo magnífico elenco secundario do filme, cuio buqué se intensifica tras cada visionado, e do que non teño reparo ningún en consideralo coma o mellor de toda a súa filmografía. Asemade, dito reparto pon de manifesto unha das virtudes menos proverbiais de Hitch: o seu ollo para os casts. Aquí, tomando coma base un grupo de actores alemáns talentosos anque absolutamente decoñecidos en Hollywood, agasállanos cuns personaxes memorables, dende o xefe da Stasi Heinrich Gerhard (interpretado por Hansjörg Felmy), exemplo arquetípico de lobo con pel de cordeiro; pasando polo inquietante (e coitado) Gromek (Wolfgang Kieling), o soberbio pero entrañable Dr. Lindt (Ludwig Donath, austríaco), e un trasunto fílmico do propio Hitch, o profesor Manfred (Gunter Strack); e chegando contra o final ata a emotiva e patética condesa Kuchinska (Lila Kedrova, rusa) e o tamén entrañable Sr. Jacobi (David Opatoshu, norteamericano), a quen eu definiría coma unha rara mistura entre o Sr. Lobo de Tarantino e máis Xesús de Nazaret.
Loxicamente, cando un se expón a semellante experiencia artística corre o risco de quedar temporalmente aturdido, anoxado ou renegado; son todas elas fases comúns antes da asimilación completa do que se acaba de presenciar, como puiden comprobar en varios dos asistentes quen, ó rematar, coincidían en comentar (aprox.): «A escea aquela na que… non hai quen a crea, aquela outra non ten nin pés nin cabeza, bla bla bla…» Correcto, estades a dicir verdades coma puños, se ben aínda non sodes conscientes do que esas verdades significan (pero, ¡boa nova!: estades no bo camiño).
Cortina esgazada non será nunca lembrado coma un dos filmes máis logrados de Hitchcock; e seguro que non é un filme perfecto, nin falla que fai. No meu caso teño unha opinión moi clara: Un Hitchcock menor, pero un filme maior, a redescobrer e preferible a tantos e tantos filmes “inmaculados” cos que nos alecciona a ortodoxia crítica.
si_maikel
[1]Algún autor fala en Hitchcock da terna constituída polo cabaleiro (o bon), a doncela (a dama) e mailo dragón (o malo), e das relacións equívocas que ás veces o mestre gustaba de introducir no funcionamento normal de ditos roles. O paradigma é Encadeados, onde o supostamente cabaleiro Cary Grant fai carreira para conquerir-lo título de dragón que lexitimamente lle pertencía a Claude Rains.
Un posíbel plano para estas noites calorosas e que eu estou aplicando con certo rigor, é agarrar polo colo unha boa e xélida cervexa e poñer no DVD algunha peli dun tipo danés que naceu e morreu en Copenhague e que fixo algunha das máis fermosas obras mestras de toda a Historia do Cinema. Este home, Carl Theodor Dreyer, de neno foi adoptado por unha ríxida familia luterana, polo que isto marca de xeito decisivo a maioría dos seus filmes. Voulles citar tres.
A min gústame moito "A paixón de Xoana de Arco", do ano 1928, a versión francesa, restaurada no ano 1928, unha sublime lección de cinema, onde @s pipiol@s que estudan nas Escolas de Cine poden aprender como se encuadra e como se manexan os primeiros planos e os insertos, como a mímica e a expresividade dos rostros substitúen centos e centos de páxinas de guión. A morte da heroína, acosada polas labaradas da lumieira e da intransixencia dos teólogos e xuíces que a condenaron, xenial, xenial e xenial.
"Dies Irae", do ano 1943, é marabillosa, probábelmente a miña favorita. Un filme que condena a hipocresía e o fanatismo relixioso, un filme que gravita habelenciosamente encol da culpa e da delación, unha brillante alegoría da ocupación nazi en Dinamarca e na que o xoven Martin se debate entre a fidelidade ao seu pai, o reverendo Absalón e o amor inconfeso pola xoven esposa deste, Anne. As escenas a contraluz nos bidueiros son como as delicias de améndoa de Allariz: pura delicatessen.
"Ordet", 1955, constitúe unha espléndida recreación do Romeo e Xulieta de Shakespeare que medita sobre as dificultades do amor, o fanatismo relixioso e a compaixón polo ser humano. As tomas son longuísimas, case non hai cuts directos polo que o ritmo, en consecuencia, é pausado (vid. o principio, cando todos se erguen para buscar a Johannes) e a fotografía en branco e negro suxire unha certa e envolvente melancolía. Interesantísima.
Amigos, esquézanse do Mundo un chisco, que pasa de vostedes, e déixense seducir polo Sétimo Arte en todo o seu esplendor. Fascinación polo Cine. Fascinación por Dreyer.
Ouh, meu Deus, descubro, horrorizado, que ao pobre Barthes atropelárono, fatalmente, dúas veces. A primeira foi a que lle custou a vida, na Rùe das Écoles, fronte a Sorbona, no ano 1980. O segundo atropelo está a se producir arestora pola belixerante actitude da Xunta de Galicia, coa terrorífica "Solución Final", que ao máis puro estilo Heydrichiano pretende aplicar ao noso idioma, recoñecido como co-oficial pola Constitución Española de 1978 -que non a redactaron fanáticos nacionalistas galegos- e máis polo vixente Estatuto de Autonomía.
Escribe Roland Barthes: "Aquel obxecto no que se inscribe o Poder dende toda a Eternidade Humana é a linguaxe ou, para sermos máis precisos, a súa expresión obrigada: a língua."
O Goberno da Xunta de Galicia, instalado na infame retórica da FAES e dos medios máis reaccionarios e extremistas da Capital do Reino, dimite, de facto, das súas obrigas constitucionais-estatutarias e busca, dun xeito absurdo e maleducado, desapoderar ao galego da esencial función que lle atribúe Barthes, para convertilo nun problema a erradicar, nun tumor na nosa sociedade, nun paria no seu propio territorio, nun sen papeles que cómpre expulsar canto antes para que non nos amole. Despois, todos seremos máis felices. A enquisa que se lle traslada aos pais deslízase perigosamente polo gume da obscenidade política e diría que case ética. Primeiro, porque se lle consulta a individuos que en absoluto entenden de sociolingüística, polo que a maioría vai opinar ao chou, sen criterio nengún. Despois, porque é unha enquisa ridícula. Por que non facer unha enquisa para preguntarlle aos pais se queremos suprimir as mates ou as ciencias naturais? Eu teño a resposta. Para Núñez Feijoó e os seus subalternos, o galego é unha asignatura de segunda ou terceira, na que se ensina un dialecto do castelán, cuxo coñecimento é algo continxente. Tanto dá saber ou non saber falar galego, pois non vale para nada. A mártir do bilingüísmo cordial Gloria Lago, lideresa dos galegos bilingües -que seica estaban orfos de líderes- e paracaidista en Galiza desa filial do PP chamada UPyD, recorre a un sofisma perigoso, porque emprega unha palabra estremadamente dúctil, liberdade. Os cidadáns deben ser libres para decidiren en que idioma falar. Borges dicía con frecuencia que a linguaxe é deleznábel, na acepción que alude á súa condición de esvaradía ou mesmo maleábel. Por iso a liberdade que concibe un cidadán palestino na súa mente, mentres as tropas israelíes sitian e invaden o seu territorio, non é a mesma da que falaba o Trío das Azores cando asinaron a declaración de guerra a Irak. Coidado coa liberdade. A Xunta pensa nunha concreta liberdade, a dos castelán-falantes e dános con esa mesma liberdade na cachola a quenes poidamos discrepar das súas sombrizas intencións. Aquí había unha lexislación en materia de normalización lingüística que funcionaba relativamente ben e que fora aprobada por unanimidade polo Parlamento Galego de Fraga, logo tamén cos votos favorábeis do PP. O Conselleiro de Educación que, aínda que non presenta OT nen realities semellantes, se chama Xesús Vázquez, introduciu un concepto moi preocupante, segregación dos cativos entre castelán-falantes e galego-falantes, un apartheid que só busca discriminar positivamente aos alumnos que se expresen en castelán, que busca dividir, cando as línguas deberan ser nexos de unión, non de separación.
Por certo, señores da Xunta, os funcionarios non son libres para expresárense na língua que lles pareza, porque dende que toman posesión das súas prazas forman parte dunha organización administrativa que atopa a lóxica da súa existencia e pervivencia na sumisión ao ordenamento xurídico. E, mentres non se deroguen ou modifiquen a Constitución Española e mailo Estatuto de Autonomía, o galego é língua co-oficial e os servidores da Administración Pública Galega, mentres estean nas dependencias administrativas e en horario de traballo, deben dirixirse ao administrado na língua co-oficial que este empregue, galego ou castelán. U-la liberdade do galego-falante, no seu territorio e perante as autoridades que derivan directamente da lexitimidade dun Parlamento propio e dunhas institucións xurídico-políticas propias, así recoñecidas polo vixente Ordenamento Xurídico Español? Así pois, entendo que a reforma que o Unipartito pretende facer da Lei da Función Pública Galega viola preceptos constitucionais e da norma institucional básica da nosa Comunidade Autónoma, que é o Estatuto.
E o máis grave de todo. Gloria Lago é filóloga. Literalmente un filólogo é aquel que ama as línguas. Por iso un filólogo que se prece xamais debería ter en menos ou humillar unha língua. Porque todas as línguas, fálense mal ou menos, forman un necesario patrimonio inmaterial que serve aos humanos para comunicárense, para dicirse palabras de amor, ou de odio, para despedirse, para reencontrarse, mais, sobre todo, as línguas distínguennos como seres civilizados e cultos. Así, os filólogos que odian línguas deberían repugnar aos cidadáns de ben, como o fan os médicos que matan os seus pacientes, os doutores Morte como os nazis Aribert Heim ou Josef Mengele.
O cinismo da Xunta de Feijoó lémbrame ao do Capitán Renault en "Casablanca" á hora de pechar o local de Rick por orde do maior Strasse. Renault era un habitual do Rick´s Cafe e, como non se lle ocorrían razóns de peso para clausuralo, díxolle a Bogart: "Teño que pechar este local. Descubrín que se xoga". A Xunta busca a eliminación e a asfixia do galego na sociedade so-pretexto de que se fala pouco, como se esa fose razón suficiente e tendo en conta que eles contribúen, coa súa feroz campaña, a xerar unha sensación de inutilidade e de culpa nos falantes. É un círculo vizoso, abofé.
Amigos meus, na Sociedade cara a que avanzamos nengún coñecimento está de máis, nengunha língua sobra, todas, absolutamente todas, van ser necesarias, así que, por favor, non coarten as capacidades intelectuais das crianzas, non pulvericen as súas posibilidades comunicativas. Aplíquense a máxima kantiana e que xa empregara Horacio nunha carta a Lolius, un amigo seu. "Sapere aude", atrévete a saber.
lings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.
n, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.
a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.
