WESTERN (VII): BANDA SONORA, 2ª PARTE

♫ En el calor de la noche,
a plena luz del día,
siempre dispuesto para alegrarte el día.
Soy hombre de bien
a carta cabal
y como el DUQUE:
feo, fuerte y formal ♫

Recorrendo ás veces a coros tipo The sons of the pioneers, ou a voces empalagosas tipo Frankie Laine ou Dean Martin (que mesmo poden anticipar certo carácter lendario na historia), compositores coma Hans J. Salter (“Horizontes lonxanos” –“Bend of the river”, 1952–; “Wichita” –1955–); Frank Skinner (“O desertor do Álamo” –“The man from The Alamo”, 1953–); George Duning (“O home de Laramie” –“The man from Laramie”, 1955–; “O tren das 3:10 a Yuma” –“3:10 to Yuma”, 1957–), Elmer Bernstein (“Cazador de foraxidos” –“The tin star”, 1957–) ou Leigh Harline (“O home do oeste” –“Man of the West”, 1958–), evocan nos seus temas principais ese mundo aparentemente idílico e tranquilo. Loxicamente, unha banda sonora non é monocorde, e todas istas teñen distintas pistas que ambientan axeitadamente as correspondentes pasaxes de acción, tensión ou violencia; mais é curioso coma estes compositores reduciron a básica complexidade do western prototípico americano á súa mínima expresión a través da edulcoración dos seus temas máis recoñecibles, os main theme. Quizais se debera isto á falta de xenio; ou quizais fora o seu subconsciente, que vía nesa época pretérita (e a pesares dos seus defectos) un reducto de paz e libertade en comparanza co programado, urbanizado, alienante, contaminante… mundo de hoxe. Pero foron estes compositores “artesáns” os que forxaron por inercia mecánica os sons do western por antonomasia.

Anos 60. Esquencendo xa a música “institucional” da anterior década (e que seguiría caracterizando boa parte da inda abondosa producción de westerns), cómpre salientar un primeiro aspecto antes do spaghetti western (perdón, antes de Morricone, máis ben). Trátase da aportación do western crepuscular (perdón, da aportación de Peckinpah, máis ben). Quero dicir que nin foi o primeiro nin o único que fixo un western deste estilo, mais foron os seus filmes os que aportaron algo novo á música do xénero; i el mesmo foi unha figura clave, porque non colaborou cun único compositor que compartira a súa visión “renovadora”, coma puidera se-lo binomio Leone-Morricone. En 1962 George Basman musicoulle “Duelo na Alta Serra” (“Ride the High Country”), cuias notas rebordan cunha fermosa e outonal serenidade. En 1969 Jerry Fielding encargouse de “Grupo salvaxe” (“The wild bunch”), escribindo unha banda sonora venerada entre os cinéfilos máis melómanos, cuio so main theme é capaz de sintetizar aventura, acción e suspense, ademais da amargura e fatalismo marcas da casa, todo ilo nas súas medidas doses. I en 1970 foi Jerry Goldsmith o compositor de “A balada de Cable Hogue” (“The ballad of Cable Hogue”), escribindo unha partitura encantadora na que as tonadas do cantautor Richard Gillis e algunha pasaxe de comedia tola non conseguen borra-lo regusto amargo e nostálxico do conxunto.

A mediados dos 60 xorden dende Italia Sergio Leone i Ennio Morricone para transforma-lo xénero. No eido que lle correspondía, o insigne músico integrou audaz e valentemente unha serie de elementos nunca antes vistos nas orquestras de cine. Movido pola falta de recursos, tirou de asubíos, harmónicas, latigazos, disparos, trompetas e guitarras eléctricas, atopando neles un substituto revolucionario das orquestras convencionais ás que non tiña acceso. Pero é que ademais xuntáronse a fame coas ganas de comer, xa que o emprego efectista dalgúns destes elementos expresaba á perfección a dialéctica sarcástico-desmitificadora presente nestes filmes.

Anque compuxo a música para uns 40 westerns, a súa terna máis mítica foi a pioneira triloxía leoniana das pistolas: “Por un puñado de dólares” (“Per un pugno di dollari”, 1964), “A morte tiña un prezo” (“Per qualche dollaro in più”, 1965) e “O bo, o feo e o malo” (“Il buono, il brutto, il cattivo”, 1966). Ó igual cós filmes da triloxía, a súa música foi medrando dun ó outro, gañando en profundidade e complexidade, ata acadar un clímax de madurez e perfección (igual ca Leone) en “Ata que chegou a súa hora” (“C’era una volta il West”, 1968), filme e partitura de seguro non tan rabiosamente populares. Así mesmo, converteuse no compositor oficial do novo movemento, traballando con outros directores italianos coma Sergio Sollima, Giulio Petroni ou Sergio Corbucci en filmes coma “O falcón e a presa” (“La resa dei conti”, 1966), “De home a home” (“Da uomo a uomo”, 1967) e “Salario para matar” (“Il mercenario”, 1968), e incluso nalgunha “adaptación” americana, coma “Dúas mulas e unha muller” (“Two mules for Sister Sarah”, 1970). Coma é ben sabido, Tarantino non deixa pasar filme seu para nos redescubrir estas e outras partituras de Morricone, algunhas verdadeiras rarezas e xoias musicais. Así e todo, algún colega encargouse de emular a Morricone con certa fortuna, coma Dominic Frontiere en “Cometeron dous erros” (“Hang ‘em high”, 1968), ou Lalo Schifrin en “Joe Kidd” (1972), ámbolos dous no cine USA.

Para rematar coa década é obrigado lembrar “A lenda da cidade sen nome” (“Paint your wagon”, 1969). Constitúe este filme toda unha rareza na súa condición de western que adpata un musical homólogo de Broadway, con letras de Alan J. Lerner e música de Frederick Loewe. Non ten perda ver ós duros entre duros Lee Marvin e Clint Eastwood cantando de propia voz encantadoras tonadas coma “Wand’rin’ star” ou “Gold fever”.

O spaghetti western inda tivo percorrido ata mediados dos 70; a partires de ahí decae moi notoriamente a producción, sendo xa pura anecdóta nos 80. En América, o western en si pasa a ter un protagonismo bastante residual dende os primeiros 70, con Peckinpah de retirada e tentativas continuistas por parte de xente coma Burt Kennedy e Andrew McLaglen. Neste contexto, xente coma Jerry Goldsmith e Bob Dylan inda acerta a dar novos pulos musicais dentro da corrente crepuscular. O primeiro, en “Dous contra o oeste” (“The wild rovers”, 1971), de Blake Edwards, recupera as grandes composicións orquestrais, sinónimo de aventura e optimismo no filme, compaxinándoas con intres máis íntimos e melancólicos. En canto ó mítico cantautor, compuxo en 1973 a banda sonora do derradeiro western de Peckinpah, para maior gloria de ámbolos dous e do propio cine. Trátase de “Pat Garrett e Billy O neno” (“Pat Garrett & Billy The kid”, 1973), onde Dylan seica saltou do rol de simple intérprete da title song a autor de toda a música pola afinidade que axiña xurdiu entre os dous. Fora coma fose, logrou retratar con inolvidables tenrura e amargura a cómplice e infortunada amizade do dúo protagonista, e deixou para a posteridade unha cima da música popular do s. XX, “Knocking on heaven’s door”, nunha pasaxe de desbordante lirismo. Diríase que o western crepuscular acadou a súa máxima expresión musical nun filme que era un canto de serea e a traveso dun compositor cinematográfico novel; curiosa ironía.

A partires de aquí o western vivirá unha longa noite de pedra, ata o punto de practicamente desaparer nos 80; só Clint Eastwood lle manterá a respiración asistida coas súas esporádicas aportacións. E así, non haberá nada salientable ata que o ave renaza das súas cinzas nos primeiros 90, cun pequeno boom no que había un pouco de todo. Co que aquí nos quedamos é sen dúbida coas pasaxes que o mesmo Clint Eastwood compuxo para “Sen perdón” (“Unforgiven”, 1992), posuidoras dunha melancolía e intimismo que quen o diría vendo aquela desfarrapada figura de lacónico rostro 30 anos antes. Mais, sobre todo, quedamos coa antolóxica banda sonora de “Bailando con lobos” (“Dances with wolves”, 1990), cima musical máis aló do propio xénero. En visión revisionista e aventureira, Kevin Costner filmou fermosamente as grandes chairas outrora sagradas do xénero, e o reflexo de libertade, de paz, de aventura e de épica que emanan inspiraron irrepetiblemente a John Barry. O compositor británico volveu acadar para o xénero o fito dun premio da Academia á mellor banda sonora orixinal, case 40 anos despois.

Dende aquel espellismo dos 90, máis noite de pedra. Salientar só a revisión do clásico “O tren das 3:10” (“3:10 to Yuma”, 2007), cunha partitura moi potente e variada de Marco Beltrami, bastante debedora por momentos de Morricone. Agardemos que esta situación de morte virtual remate nun futuro non moi lonxano, pois do contrario competeralle á eternidade voltar reunir tanta riqueza musical coma a que este glorioso xénero nos deparou nos últimos 80 anos.

si_maikel

WESTERN (VI): BANDA SONORA, 1ª PARTE

- Homer (doéndose): Aaaaaaaagh, au!
- Demo: Silenzo! Espertarás a John Wayne.
- Homer: ¿Eh?
- John Wayne (de resaca): Xaaa espertei.



Coma inda había moita forma que darlle ó xénero, a música de western partía case dende cero; ademais, coincidindo o seu afianzamento coa transición do mudo ó sonoro, houbo outra dificultade engadida (esta común para tódolos xéneros): a rixidez formal e conceptual dos arcaicos sistemas de bandas sonoras, que normalmente precisaban dalgún “McGuffin” argumental para introduci-la música incidentalmente. Por sorte, xa dende un principio andaba xente coma Max Steiner traballando en filmes coma “Cimarrón” (1931), e canda esa insubstituíble camarilla de compositores europeos exiliados ou emigrados (Waxman, Korngold, Rozsa, Tiomkin…) crearon xa daquelas o concepto moderno e autónomo de banda sonora.

Aínda así, o desenvolvemento temático sería unha tarefa nova, o que explica a notoria heteroxeneidade estilística durante as dúas primeiras décadas (30s e 40s). Duns filmes a outros, as oberturas características dos músicos centroeuropeos reformábanse con toques de fanfarria ou marcha militar (marcha de cabaleiría, claro), cando non estaba todo ilo presente na propia banda sonora, coma o caso de “A dilixencia” (“The stagecoach”, 1939); filme este de John Ford que acadou un primeiro fito oficial no xénero ó conqueri-lo Oscar á mellor orquestración (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold e Leo Shuken). O grande Max Steiner foi un dos que máis xogo deu nesta época, sobre todo a finais dos 30 e comezos dos 40, cando coincidiu con Michael Curtiz i Errol Flynn: “Dodge, cidade sen lei” (“Dodge city”, 1939), “Ouro, amor e sangue” (“Virginia city”, 1940) e “Camiño de Santa Fe” (“Santa Fe trail”, 1940), ás que habería que engadir “Morreron coas botas postas” (“They died with their boots on”, 1941) de Raoul Walsh. O mestre Steiner traballou nelas variacións sobre as habituais fanfarrias hacia temas populares e himnos militares moi arraigados no imaxinario colectivo americano, coma Dixie (o himno de facto da Confederación), Bonnie blue flag (outro himno da Confederación) ou Garry Owen (himno do mitificado 7º Rexemento de cabaleiría). E aínda o seguiría facendo nos 50, p. ex., en “Centauros do deserto” (The searchers, 1956), onde os seus emocionantes popurrís acompañan a marcha da cabaleiría. E se ben a colaboración entre Steiner e John Ford foi algo serodia (non se produciu ata este último filme), abofé que o mítico director desexaría ter contado cos servicios do compositor insigne da Warner Brothers para a súa triloxía da cabaleiría, a finais dos 40, moi debedora musicalmente de Steiner. O broche final da mesma (“Río Grande”, 1950), correspondeulle a Victor Young, quen xa amosaba as súas dotes líricas; nembargantes, o emotivo final coa banda militar tocando Dixie en honra a Maureen O’Hara é un momento cen por cen de autor John Ford. Tamén memorable foi a adaptación, entre outras, da popular marcha militar “She wore a yellow ribbon” por parte de Russ Morgan no segundo filme da triloxía: “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949).

Pero houbo outras variantes; unha delas, que xa tiña tradición no cine, e que se vería moito no xénero durante os 50 e 60, eran os números musicais a cargo dunha estrela con aptitudes axeitadas. “Arizona” ("Destry rides again", 1939) foi un western atípico para a época, tamén pioneiro, entre outras cousas por unha boa miga de banda sonora a cargo das graves e provocativas tonadas de Marlene Dietrich. A propia Dietrich repetiría uns cantos anos despois en “Encubridora” (“Rancho notorious”, 1952), con cancións compostas por Ken Darby. E John Ford tamén seguira esta vía no fío dos 50 ó introducir a The sons of the pioneers en “Caravana de paz” (“Wagon master”, 1950) e “Río Grande”. Tratáse este dun grupo “cowboy-country” nado nos anos 30 (inda en activo, por certo), que compuña e interpretaba tonadas para as pasaxes máis intimistas. O seu percorrido tampouco foi moito máis aló, pero tivo un epílogo fílmico inolvidable co tema cantado de “Centauros do deserto”, “The searchers”, interpretado polo cantautor Stan Jones.

Continuando con “Centauros do deserto” (i entrando xa de cheo nos 50), tamén sobresae dito filme por conter, ó meu parecer, as pasaxes máis fermosas e doces da historia musical do xénero, coas que Max Steiner ilustra o castigado amor que o personaxe de John Wayne inda profesa. A outra cima lírica musical da década atopámola en “Raíces profundas” (“Shane”, 1953), onde a partitura de Victor Young vaille coma unha luva á paisaxe abrumadoramente bela e a esa sensible relación establecida entre pistoleiro e cativo.

Tamén houbo cabida para o romanticismo e a paixón no xénero, da man do director Nicholas Ray e do propio Victor Young en “Johnny Guitar” (1953), en cuio tema cantado interviú coma letrista e intérprete a figura do jazz Peggy Lee. As outras bandas sonoras a salientar no período son dous clásicos por excelencia da música de aventuras: “Horizontes de grandeza” (“The big country”, 1958) e “Os sete magníficos” (“The magnificent seven”, 1960), de Jerome Moross i Elmer Bernstein respectivamente, que a base de cuñas radiofónicas e homenaxes cinematográficas conqueriron sitio de honra no imaxinario colectivo cinéfilo.

Pero se falamos dos 50, hai unha figura que sobresae por riba das demais: Dimitri Tiomkin. O compositor de orixe rusa demorou a súa chegada ó xénero, pero entrou pola porta grande, compoñendo as épicas e grandiosas partituras de “Duelo ó sol” (“Duel in the sun”, 1946) e “Río Vermello” (“Red river”, 1948). Mais o seu repertorio non se quedou nisas, xa que lle meteu man ás tonadas que servían coma leitmotiv ou simplemente amenizaban os grandes westerns da época: “Do not forsake me, oh my darlin”, de “Só ante o perigo” (“High noon”, 1952), con letra de Ned Washington e voz de Tex Ritter; “O.K. Corral”, de “Duelo de titáns” (“Gunfight at the O.K. Corral”, 1957), con letra de Ned Washington e voz de Frankie Laine; ou “My rifle, my poney and me”, de “Río Bravo” (1959), con letra de Paul Francis Webster e voz a dúo de Dean Martin e Ricky Nelson. O único grande tema da década que non compuxo (aparte dos xa comentados “The searchers” e “Johnny Guitar”) foi quizais “The hanging tree”, de “A árbore do aforcado” (“The hanging tree”, 1958), con música de Jerry Livingston, letra de Mack David e voz de Marty Robbins.

Ademais, Tiomkin foi dos primeiros en usa-la música sicoloxicamente. O chamado western sicolóxico naceu con “O pistoleiro” (“The gunfighter”, 1950), filme farto decepcionante en tanto que musicalmente espido, inda con máis razón atendendo ó traballo de grandes compositores en filmes de corte similar dende aquel entón. En “Só ante o perigo”, Tiomkin gañou mellor o xornal ca Alfred Newman en “O pistoleiro”, xa que retratou brillantemente coas súas notas unha atmósfera opresiva e angustiosa, causada polo inexorable avance dos reloxos, e responsable do nó na gorxa de Gary Cooper. A resultas disto, segundo grande fito oficial: premios da Academia á mellor banda sonora de drama ou comedia e á mellor canción orixinal.

E rematando a década, o bo de Tiomkin inda tivo tempo de facernos albiscar o que ía se-la revolución da seguinte; en “Río Bravo”, acomete inantes que Morricone a mistura orquestral de cordas, vento e unha descoñecida percusión a base de campás para adapta-la célebre peza castrense “Deguëllo”, e que marcaría toda unha época en anos posteriores.

E malia á considerable aportación de Tiomkin, considero que o máis importante da década consiste na consolidación dun estilo musical definitorio coma ningún outro do xénero. E nada mellor para expoñer dito estilo que os westerns de xente coma Anthony Mann e Budd Boetticher, máximos exemplares do prototípico western made in USA: básicas tramas de acción, con máis ou menos profundización ética segundo o caso, fotografiadas exuberantemente en grandes espazos abertos. Da man de compositores case sempre (e curiosamente) norteamericanos, o estilo musical afástase en xeral do virtuosismo e grandilocuencia dos mestres europeos para se converter nunha música moito máis suave, melodiosa e calmosa, que expresa a idea dun marco bucólico.

si_maikel