WESTERN (VII): BANDA SONORA, 2ª PARTE

♫ En el calor de la noche,
a plena luz del día,
siempre dispuesto para alegrarte el día.
Soy hombre de bien
a carta cabal
y como el DUQUE:
feo, fuerte y formal ♫

Recorrendo ás veces a coros tipo The sons of the pioneers, ou a voces empalagosas tipo Frankie Laine ou Dean Martin (que mesmo poden anticipar certo carácter lendario na historia), compositores coma Hans J. Salter (“Horizontes lonxanos” –“Bend of the river”, 1952–; “Wichita” –1955–); Frank Skinner (“O desertor do Álamo” –“The man from The Alamo”, 1953–); George Duning (“O home de Laramie” –“The man from Laramie”, 1955–; “O tren das 3:10 a Yuma” –“3:10 to Yuma”, 1957–), Elmer Bernstein (“Cazador de foraxidos” –“The tin star”, 1957–) ou Leigh Harline (“O home do oeste” –“Man of the West”, 1958–), evocan nos seus temas principais ese mundo aparentemente idílico e tranquilo. Loxicamente, unha banda sonora non é monocorde, e todas istas teñen distintas pistas que ambientan axeitadamente as correspondentes pasaxes de acción, tensión ou violencia; mais é curioso coma estes compositores reduciron a básica complexidade do western prototípico americano á súa mínima expresión a través da edulcoración dos seus temas máis recoñecibles, os main theme. Quizais se debera isto á falta de xenio; ou quizais fora o seu subconsciente, que vía nesa época pretérita (e a pesares dos seus defectos) un reducto de paz e libertade en comparanza co programado, urbanizado, alienante, contaminante… mundo de hoxe. Pero foron estes compositores “artesáns” os que forxaron por inercia mecánica os sons do western por antonomasia.

Anos 60. Esquencendo xa a música “institucional” da anterior década (e que seguiría caracterizando boa parte da inda abondosa producción de westerns), cómpre salientar un primeiro aspecto antes do spaghetti western (perdón, antes de Morricone, máis ben). Trátase da aportación do western crepuscular (perdón, da aportación de Peckinpah, máis ben). Quero dicir que nin foi o primeiro nin o único que fixo un western deste estilo, mais foron os seus filmes os que aportaron algo novo á música do xénero; i el mesmo foi unha figura clave, porque non colaborou cun único compositor que compartira a súa visión “renovadora”, coma puidera se-lo binomio Leone-Morricone. En 1962 George Basman musicoulle “Duelo na Alta Serra” (“Ride the High Country”), cuias notas rebordan cunha fermosa e outonal serenidade. En 1969 Jerry Fielding encargouse de “Grupo salvaxe” (“The wild bunch”), escribindo unha banda sonora venerada entre os cinéfilos máis melómanos, cuio so main theme é capaz de sintetizar aventura, acción e suspense, ademais da amargura e fatalismo marcas da casa, todo ilo nas súas medidas doses. I en 1970 foi Jerry Goldsmith o compositor de “A balada de Cable Hogue” (“The ballad of Cable Hogue”), escribindo unha partitura encantadora na que as tonadas do cantautor Richard Gillis e algunha pasaxe de comedia tola non conseguen borra-lo regusto amargo e nostálxico do conxunto.

A mediados dos 60 xorden dende Italia Sergio Leone i Ennio Morricone para transforma-lo xénero. No eido que lle correspondía, o insigne músico integrou audaz e valentemente unha serie de elementos nunca antes vistos nas orquestras de cine. Movido pola falta de recursos, tirou de asubíos, harmónicas, latigazos, disparos, trompetas e guitarras eléctricas, atopando neles un substituto revolucionario das orquestras convencionais ás que non tiña acceso. Pero é que ademais xuntáronse a fame coas ganas de comer, xa que o emprego efectista dalgúns destes elementos expresaba á perfección a dialéctica sarcástico-desmitificadora presente nestes filmes.

Anque compuxo a música para uns 40 westerns, a súa terna máis mítica foi a pioneira triloxía leoniana das pistolas: “Por un puñado de dólares” (“Per un pugno di dollari”, 1964), “A morte tiña un prezo” (“Per qualche dollaro in più”, 1965) e “O bo, o feo e o malo” (“Il buono, il brutto, il cattivo”, 1966). Ó igual cós filmes da triloxía, a súa música foi medrando dun ó outro, gañando en profundidade e complexidade, ata acadar un clímax de madurez e perfección (igual ca Leone) en “Ata que chegou a súa hora” (“C’era una volta il West”, 1968), filme e partitura de seguro non tan rabiosamente populares. Así mesmo, converteuse no compositor oficial do novo movemento, traballando con outros directores italianos coma Sergio Sollima, Giulio Petroni ou Sergio Corbucci en filmes coma “O falcón e a presa” (“La resa dei conti”, 1966), “De home a home” (“Da uomo a uomo”, 1967) e “Salario para matar” (“Il mercenario”, 1968), e incluso nalgunha “adaptación” americana, coma “Dúas mulas e unha muller” (“Two mules for Sister Sarah”, 1970). Coma é ben sabido, Tarantino non deixa pasar filme seu para nos redescubrir estas e outras partituras de Morricone, algunhas verdadeiras rarezas e xoias musicais. Así e todo, algún colega encargouse de emular a Morricone con certa fortuna, coma Dominic Frontiere en “Cometeron dous erros” (“Hang ‘em high”, 1968), ou Lalo Schifrin en “Joe Kidd” (1972), ámbolos dous no cine USA.

Para rematar coa década é obrigado lembrar “A lenda da cidade sen nome” (“Paint your wagon”, 1969). Constitúe este filme toda unha rareza na súa condición de western que adpata un musical homólogo de Broadway, con letras de Alan J. Lerner e música de Frederick Loewe. Non ten perda ver ós duros entre duros Lee Marvin e Clint Eastwood cantando de propia voz encantadoras tonadas coma “Wand’rin’ star” ou “Gold fever”.

O spaghetti western inda tivo percorrido ata mediados dos 70; a partires de ahí decae moi notoriamente a producción, sendo xa pura anecdóta nos 80. En América, o western en si pasa a ter un protagonismo bastante residual dende os primeiros 70, con Peckinpah de retirada e tentativas continuistas por parte de xente coma Burt Kennedy e Andrew McLaglen. Neste contexto, xente coma Jerry Goldsmith e Bob Dylan inda acerta a dar novos pulos musicais dentro da corrente crepuscular. O primeiro, en “Dous contra o oeste” (“The wild rovers”, 1971), de Blake Edwards, recupera as grandes composicións orquestrais, sinónimo de aventura e optimismo no filme, compaxinándoas con intres máis íntimos e melancólicos. En canto ó mítico cantautor, compuxo en 1973 a banda sonora do derradeiro western de Peckinpah, para maior gloria de ámbolos dous e do propio cine. Trátase de “Pat Garrett e Billy O neno” (“Pat Garrett & Billy The kid”, 1973), onde Dylan seica saltou do rol de simple intérprete da title song a autor de toda a música pola afinidade que axiña xurdiu entre os dous. Fora coma fose, logrou retratar con inolvidables tenrura e amargura a cómplice e infortunada amizade do dúo protagonista, e deixou para a posteridade unha cima da música popular do s. XX, “Knocking on heaven’s door”, nunha pasaxe de desbordante lirismo. Diríase que o western crepuscular acadou a súa máxima expresión musical nun filme que era un canto de serea e a traveso dun compositor cinematográfico novel; curiosa ironía.

A partires de aquí o western vivirá unha longa noite de pedra, ata o punto de practicamente desaparer nos 80; só Clint Eastwood lle manterá a respiración asistida coas súas esporádicas aportacións. E así, non haberá nada salientable ata que o ave renaza das súas cinzas nos primeiros 90, cun pequeno boom no que había un pouco de todo. Co que aquí nos quedamos é sen dúbida coas pasaxes que o mesmo Clint Eastwood compuxo para “Sen perdón” (“Unforgiven”, 1992), posuidoras dunha melancolía e intimismo que quen o diría vendo aquela desfarrapada figura de lacónico rostro 30 anos antes. Mais, sobre todo, quedamos coa antolóxica banda sonora de “Bailando con lobos” (“Dances with wolves”, 1990), cima musical máis aló do propio xénero. En visión revisionista e aventureira, Kevin Costner filmou fermosamente as grandes chairas outrora sagradas do xénero, e o reflexo de libertade, de paz, de aventura e de épica que emanan inspiraron irrepetiblemente a John Barry. O compositor británico volveu acadar para o xénero o fito dun premio da Academia á mellor banda sonora orixinal, case 40 anos despois.

Dende aquel espellismo dos 90, máis noite de pedra. Salientar só a revisión do clásico “O tren das 3:10” (“3:10 to Yuma”, 2007), cunha partitura moi potente e variada de Marco Beltrami, bastante debedora por momentos de Morricone. Agardemos que esta situación de morte virtual remate nun futuro non moi lonxano, pois do contrario competeralle á eternidade voltar reunir tanta riqueza musical coma a que este glorioso xénero nos deparou nos últimos 80 anos.

si_maikel

WESTERN (VI): BANDA SONORA, 1ª PARTE

- Homer (doéndose): Aaaaaaaagh, au!
- Demo: Silenzo! Espertarás a John Wayne.
- Homer: ¿Eh?
- John Wayne (de resaca): Xaaa espertei.



Coma inda había moita forma que darlle ó xénero, a música de western partía case dende cero; ademais, coincidindo o seu afianzamento coa transición do mudo ó sonoro, houbo outra dificultade engadida (esta común para tódolos xéneros): a rixidez formal e conceptual dos arcaicos sistemas de bandas sonoras, que normalmente precisaban dalgún “McGuffin” argumental para introduci-la música incidentalmente. Por sorte, xa dende un principio andaba xente coma Max Steiner traballando en filmes coma “Cimarrón” (1931), e canda esa insubstituíble camarilla de compositores europeos exiliados ou emigrados (Waxman, Korngold, Rozsa, Tiomkin…) crearon xa daquelas o concepto moderno e autónomo de banda sonora.

Aínda así, o desenvolvemento temático sería unha tarefa nova, o que explica a notoria heteroxeneidade estilística durante as dúas primeiras décadas (30s e 40s). Duns filmes a outros, as oberturas características dos músicos centroeuropeos reformábanse con toques de fanfarria ou marcha militar (marcha de cabaleiría, claro), cando non estaba todo ilo presente na propia banda sonora, coma o caso de “A dilixencia” (“The stagecoach”, 1939); filme este de John Ford que acadou un primeiro fito oficial no xénero ó conqueri-lo Oscar á mellor orquestración (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold e Leo Shuken). O grande Max Steiner foi un dos que máis xogo deu nesta época, sobre todo a finais dos 30 e comezos dos 40, cando coincidiu con Michael Curtiz i Errol Flynn: “Dodge, cidade sen lei” (“Dodge city”, 1939), “Ouro, amor e sangue” (“Virginia city”, 1940) e “Camiño de Santa Fe” (“Santa Fe trail”, 1940), ás que habería que engadir “Morreron coas botas postas” (“They died with their boots on”, 1941) de Raoul Walsh. O mestre Steiner traballou nelas variacións sobre as habituais fanfarrias hacia temas populares e himnos militares moi arraigados no imaxinario colectivo americano, coma Dixie (o himno de facto da Confederación), Bonnie blue flag (outro himno da Confederación) ou Garry Owen (himno do mitificado 7º Rexemento de cabaleiría). E aínda o seguiría facendo nos 50, p. ex., en “Centauros do deserto” (The searchers, 1956), onde os seus emocionantes popurrís acompañan a marcha da cabaleiría. E se ben a colaboración entre Steiner e John Ford foi algo serodia (non se produciu ata este último filme), abofé que o mítico director desexaría ter contado cos servicios do compositor insigne da Warner Brothers para a súa triloxía da cabaleiría, a finais dos 40, moi debedora musicalmente de Steiner. O broche final da mesma (“Río Grande”, 1950), correspondeulle a Victor Young, quen xa amosaba as súas dotes líricas; nembargantes, o emotivo final coa banda militar tocando Dixie en honra a Maureen O’Hara é un momento cen por cen de autor John Ford. Tamén memorable foi a adaptación, entre outras, da popular marcha militar “She wore a yellow ribbon” por parte de Russ Morgan no segundo filme da triloxía: “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949).

Pero houbo outras variantes; unha delas, que xa tiña tradición no cine, e que se vería moito no xénero durante os 50 e 60, eran os números musicais a cargo dunha estrela con aptitudes axeitadas. “Arizona” ("Destry rides again", 1939) foi un western atípico para a época, tamén pioneiro, entre outras cousas por unha boa miga de banda sonora a cargo das graves e provocativas tonadas de Marlene Dietrich. A propia Dietrich repetiría uns cantos anos despois en “Encubridora” (“Rancho notorious”, 1952), con cancións compostas por Ken Darby. E John Ford tamén seguira esta vía no fío dos 50 ó introducir a The sons of the pioneers en “Caravana de paz” (“Wagon master”, 1950) e “Río Grande”. Tratáse este dun grupo “cowboy-country” nado nos anos 30 (inda en activo, por certo), que compuña e interpretaba tonadas para as pasaxes máis intimistas. O seu percorrido tampouco foi moito máis aló, pero tivo un epílogo fílmico inolvidable co tema cantado de “Centauros do deserto”, “The searchers”, interpretado polo cantautor Stan Jones.

Continuando con “Centauros do deserto” (i entrando xa de cheo nos 50), tamén sobresae dito filme por conter, ó meu parecer, as pasaxes máis fermosas e doces da historia musical do xénero, coas que Max Steiner ilustra o castigado amor que o personaxe de John Wayne inda profesa. A outra cima lírica musical da década atopámola en “Raíces profundas” (“Shane”, 1953), onde a partitura de Victor Young vaille coma unha luva á paisaxe abrumadoramente bela e a esa sensible relación establecida entre pistoleiro e cativo.

Tamén houbo cabida para o romanticismo e a paixón no xénero, da man do director Nicholas Ray e do propio Victor Young en “Johnny Guitar” (1953), en cuio tema cantado interviú coma letrista e intérprete a figura do jazz Peggy Lee. As outras bandas sonoras a salientar no período son dous clásicos por excelencia da música de aventuras: “Horizontes de grandeza” (“The big country”, 1958) e “Os sete magníficos” (“The magnificent seven”, 1960), de Jerome Moross i Elmer Bernstein respectivamente, que a base de cuñas radiofónicas e homenaxes cinematográficas conqueriron sitio de honra no imaxinario colectivo cinéfilo.

Pero se falamos dos 50, hai unha figura que sobresae por riba das demais: Dimitri Tiomkin. O compositor de orixe rusa demorou a súa chegada ó xénero, pero entrou pola porta grande, compoñendo as épicas e grandiosas partituras de “Duelo ó sol” (“Duel in the sun”, 1946) e “Río Vermello” (“Red river”, 1948). Mais o seu repertorio non se quedou nisas, xa que lle meteu man ás tonadas que servían coma leitmotiv ou simplemente amenizaban os grandes westerns da época: “Do not forsake me, oh my darlin”, de “Só ante o perigo” (“High noon”, 1952), con letra de Ned Washington e voz de Tex Ritter; “O.K. Corral”, de “Duelo de titáns” (“Gunfight at the O.K. Corral”, 1957), con letra de Ned Washington e voz de Frankie Laine; ou “My rifle, my poney and me”, de “Río Bravo” (1959), con letra de Paul Francis Webster e voz a dúo de Dean Martin e Ricky Nelson. O único grande tema da década que non compuxo (aparte dos xa comentados “The searchers” e “Johnny Guitar”) foi quizais “The hanging tree”, de “A árbore do aforcado” (“The hanging tree”, 1958), con música de Jerry Livingston, letra de Mack David e voz de Marty Robbins.

Ademais, Tiomkin foi dos primeiros en usa-la música sicoloxicamente. O chamado western sicolóxico naceu con “O pistoleiro” (“The gunfighter”, 1950), filme farto decepcionante en tanto que musicalmente espido, inda con máis razón atendendo ó traballo de grandes compositores en filmes de corte similar dende aquel entón. En “Só ante o perigo”, Tiomkin gañou mellor o xornal ca Alfred Newman en “O pistoleiro”, xa que retratou brillantemente coas súas notas unha atmósfera opresiva e angustiosa, causada polo inexorable avance dos reloxos, e responsable do nó na gorxa de Gary Cooper. A resultas disto, segundo grande fito oficial: premios da Academia á mellor banda sonora de drama ou comedia e á mellor canción orixinal.

E rematando a década, o bo de Tiomkin inda tivo tempo de facernos albiscar o que ía se-la revolución da seguinte; en “Río Bravo”, acomete inantes que Morricone a mistura orquestral de cordas, vento e unha descoñecida percusión a base de campás para adapta-la célebre peza castrense “Deguëllo”, e que marcaría toda unha época en anos posteriores.

E malia á considerable aportación de Tiomkin, considero que o máis importante da década consiste na consolidación dun estilo musical definitorio coma ningún outro do xénero. E nada mellor para expoñer dito estilo que os westerns de xente coma Anthony Mann e Budd Boetticher, máximos exemplares do prototípico western made in USA: básicas tramas de acción, con máis ou menos profundización ética segundo o caso, fotografiadas exuberantemente en grandes espazos abertos. Da man de compositores case sempre (e curiosamente) norteamericanos, o estilo musical afástase en xeral do virtuosismo e grandilocuencia dos mestres europeos para se converter nunha música moito máis suave, melodiosa e calmosa, que expresa a idea dun marco bucólico.

si_maikel

Robin and Marian: en busca do tempo perdido

«I love you. More than all you know. I love you more than children. More than fields I've planted with my hands. I love you more than morning prayers or peace or food to eat. I love you more than sunlight, more than flesh or joy, or one more day. I love you... more than God».

Considerando a recente actualización fílmica do mito de Robin Hood a cargo de Ridley Scott, que mellor ocasión para reivindicar un filme a miúdo esquencido pero que pasa por ser un dos filmes máis románticos e belos de sempre; trátase de Robin e Marian (Richard Lester, 1976). Folga dicir que é, co permiso do dúo Curtiz-Flynn (Robin dos bosques, 1938), a mellor recreación cinematográfica do afamado heroe medieval inglés.

Ben sabido é entre cinéfilos que tan rechamante título non o gañou dende a ortodoxia, i é que o momento era propicio para enfoca-la historia dende un prisma outonal. En efecto, dende finais dos anos 60 o Western crepuscular estaba a vivir a súa época dourada da man de cineastas coma Arthut Penn, Blake Edwards… e, fundamentalmente, Sam Peckinpah. O guionista James Goldman foi o encargado de transcribi-la audaz idea de trasladar un xénero en xeral (o de aventuras) e unha saga en particular (Robin Hood) tan mitificados ó terreo do desengano. A opción de Goldman semellaba xa de partida moi atinada, tendo en conta que escribira o guión de O león en inverno (The Lion in winter, 1968) i era irmán de William Goldman, autor do guión de Dous homes e un destino (The Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969); dous señores guións que conqueriron tódolos premios habidos e por haber, e que apuntaban dende vertentes distintas rasgos característicos do filme. Dun lado, unha construcción histórica máis seria, á súa vez parte importante da súa dialéctica desmitificadora, asociable ó filme de Katharine Hepburn; e do outro, esa especie de burbulla de autoengano na que semellan vivir inmersos os protagonistas, asociable ó famoso Western do dúo Newman/Redford; burbulla que, no caso de Robin e Marian, se troca máis complexa, xa que non impide que os protagonistas sexan a miúdo conscientes da sua decadencia ou erros pasados, anque tamén incapaces de actuar en consecuencia, coma se a época na que lles tocou vivir os predestinara a ir en contra da súa propia felicidade.

Seguindo coas analoxías, o memorable rei Ricardo Corazón de León que compón Richard Harris bebe directamente dos maquiavélicos e crueis personaxes de O león en inverno. Non obstante, tendo cousas comúns, hai un elemento que diferencia ámbolos dous filmes con meridiana claridade: a posta en escea; baseada, no caso do anterior filme, en interiores e decorados que lle conferen unha natureza eminentemente teatral, no filme que nos atinxe é antiteticamente menos ríxida, baseada en espazos naturais abertos ou contados decorados luminosos que ambivalentemente acollen as escaramuzas bélicas e mailas amorosas dos protagonistas. Ademais, non pasa desapercibida a carga de naturalismo ligada á descripción do estilo de vida dos humildes conveciños de Robin, nin tampouco un leve sentido do humor ó máis puro estilo Monty Python, que Lester soubo engadir nas súas medidas doses, sendo todo ilo parte fundamental da visión desmitificadora global do filme.

A modo de exemplo, a escea inicial: un soldado veterano está a armar un temible e lendario instrumento bélico: unha catapulta. Mais axiña descobremos que non todo é necesariamente tan idílico coma sempre vimos; o home, desganado ata o contaxio, máncase de forma pouca honrosa (rompe unha unlla!) e a carga arroxadiza finalmente quédase na metade do camiño. Esta cómica escea, que inevitablemente raia na parodia, está a contar moito xa de partida: un profundo cansanzo físico e vital ante unha existencia marcada pola loita, e cuia manifestación nega o arquetipo do guerreiro inmutable, mera máquina de morrer ou matar. E fala da institucionalización da guerra, asumida coma unha tarefa cotiá máis que, coma tal, non é allea á desidia que a rutina causa no home común.

Todo isto é o contexto, que xa é novidoso segundo o visto. Logo, está a carga afectiva, as relacións humanas, que levan o filme a outro nivel. Comecemos primeiro polo par Robin Hood-Sheriff de Nottingham, eses dous vellos inimigos enfrontados en incontables lides doadas de imaxinar cada vez que Sean Connery e Robert Shaw intercambian as miradas. Relación ista que trascende o antagonismo ata raiar, non na amizade, pero si nun profundo respeto e admiración, froito quizais de estranar ámbolos dous épocas pasadas; aqueles anos cando coidaban que ían come-lo mundo, cando os xuvenís pulos parecían non ter fin e calquera ferida curaba nun par de días.

E vaiamos coa parella central, Robin-Marian, trocada a última hora nun triángulo amoroso (Robin-Marian-Little John), que non por inédito e inesperado deixa de ser unha revisión intelixente e coherente coa lóxica dunha historia contada por fin en termos dramaticamente serios. Ese Little John que, preto do desenlace, confesa o seu pasado (e aínda vivo) amor por Marian, revélase coma un auténtico campión de perdedores; unha personaxe atada a un rol –o de lugartenente do heroe- profundamente cruel cos seus sentimentos, e cuia inevitable fidelidade revela a grandeza humana dos grandes mártires do cine, aqueles que padecen caladamente nun segundo plano; e que choran desconsoladamente ante o derradeiro alento do amigo da alma (Robin), por moito que este fora a causa última de tanta amargura soterrada.

Esta cara do triángulo magnifica aínda máis unha historia sensacional, un amour fou en toda regra que flota no ambiente incluso inantes de ser explicitado coma tal, cando, á súa volta ó bosque de Sherwood, Sean Connery simula un sospeitoso disimulo para simular que todo aquilo con Marian fora baladí. Nada máis lonxe; concretamente, non máis lonxe da escea do reencontro no convento, cando as faces de Robin e Marian se descompoñen a un tempo o mesmiño cá cara de Rick en Casablanca cando volve ver a Ilza. Nótese a entidade do romance, é dicir, a emoción, a intensidade ou o peso específico que emana, simplemente pola magnitude do símil empregado (Casablanca, nada menos).

O conseguinte achegamento entre os dous vai deixando claro que se trata dun amor tan excepcional que, malia non ter futuro nun mundo tan férreo i opresivo para a libertade individual, si ten cabida máis aló deste. Isto, canda o tono crepuscular xeral, fan da emocionante escea final un desenlace coherente cal ciencia exacta.

Pero os grandes romances do cine soen selo por algo máis aínda ca todo o comentado: a música. Disque Richard Lester tiña na cabeza un filme máis escuro e desesperanzador do que finalmente foi, i en base a isto, o compositor contratado, Michel Legrand, seica compuxo unha banda sonora bastante neutra, pouco expresiva. Os productores pensaban que xa era suficiente traxedia o desenlace final, i encargaron a John Barry unha banda sonora máis lírica e optimista, centrada na parella Robin-Marian, que deixara un regusto agradable no padar do espectador. E así foi coma Barry compuxo un dos temas máis fermosos da súa carreira –palabras xa non maiores, enormes-, posuídor dunha dualidade nostálxico-luminosa característica do autor. Así, a banda sonora, ó mandado das notas desta melodía central, vai acompañando as distintas esceas do filme, con máis ou menos variacións segundo a lonxanía argumental respecto do romance central, e inlcuso con matices máis escuros ou luminosos dentro da evolución anímica do mesmo.

Descoñezo cal era a intención real de Lester, xa que o acabado visualmente luminoso do filme sementa dúbidas en min; outramente, o cambio de timón musical tivo un efecto trascendental, xa que –aparte da súa calidade lírica- traballa sinerxicamente coas verdes paisaxes da campiña e o bosque ingleses, potenciando dende a imaxe os elementos máis claros (por ledos) da trama argumental, sen borrar tampouco o potente regusto amargo.

E para remata-la función, o elenco actoral. Nicol Williamson –o inolvidable Merlín de Excalibur-, secundario británico antolóxico, encarna a ese Little John metade anxo da guarda metade Pepito Grilo, coa particularidade de que ten sentimentos propios, albiscados cando torce a cara con resignación ante cada insensatez ditada por Robin; e sentimentos que son liberados catarquicamente cando se declara a Marian. Mais, para variar, neste filme Williamson non é o foco de atención actoral. Connery, no apoxeo interpretativo da súa carreira, e Hepburn, que semellaba recén descendida do ceo, compenetran maxistralmente silenzos e miradas, reproches e complicidades, en busca do tempo perdido, despois de media vida consagrada a un fin equivocado. E, a máis, están Richard Harris e Robert Shaw…

Coido que sería delito non cita-lo fermoso epílogo de Marian en galego. No filme non coincide exactamente coa escea da frecha, mais coido que nos podemos permiti-la licencia de recitar este poema mentres imaxinamos unha saeta tratando de persegui-lo horizonte:

«Ámote. Máis cá todo. Ámote máis cós meniños. Máis cós eidos que sementei coas miñas mans. Ámote máis cá oración da mañá, ou á paz, ou ós nosos alimentos. Ámote máis có amor, máis cá ledicia, ou á vida enteira. Ámote… máis cá Deus. ».

si_maikel

¡Hey, que a min tamén me gustan as películas de Jaimito e as dos tomates asasinos!

Meus queridos amigos, descúbrese humildemente ante vós un cinéfilo talibán, disque un modesto muyaidín das salas de arte e ensaio.

Nunha intervención miña no programa “A lume de carozo”, na Radio Municipal de Allariz, o pasado día 22 de decembro, dixen unha serie de cousas sobre o cinema de animación en 3D , algunhas das cales, certamente, non comparto unha vez que puiden escoitalas. Efectivamente, “que dous bonecos se biquen non é algo emocionante”, é unha expresión pouco afortunada e moi simplista. Calquera podería traerme como exemplo unha boa morea de secuencias de cinema de animación (que non é a miña favorita) que dalgún xeito chegaron a emocionarme. Manteño, sen embargo, as aseveracións que fixen sobre o concreto filme, “Avatar”. Nótese, escoitando con atención o corte do programa, que a miña crítica non se dirixiu tanto cara os efectos especiais da película, como ao seu desenvolvemento argumental. Eu non lles son especialista en animación por ordenador, polo tanto non podo desmontar con argumentos técnicos a afirmación “Avatar constitúe un punto e aparte no cinema de animación por ordenador.”

¿É pois “Avatar” un filme visualmente engaiolante? Evidentemente que sí, eu non podo negar iso. Agora ben, ¿que hai detrás dese hipnotismo visual, desa orxía de “deslumbrantes wallpapers en 3 D” (como di Pablo Kurt) que se van sucedendo na pantalla? Pois un guión moi feble e inconsistente. Non inconsistente por maniqueo ou non maniqueo, a min iso, a estas alturas, impórtame un carallo. Digo que o guión é moi feble porque non ten absolutamente ningunha historia que non víramos xa en cen mil películas antes, unha trama máis ou menos amorosa que non convence, un ecoloxismo onírico e fascinante que loita pola supervivencia dun mundo que esmorece, a mans dos monstruosos e maléficos humanos. En esencia, aí está, en todo o seu esplendor, a historia do feble que combate ao forte, David versus Goliat, unha fermosa lenda que conmove ao ser humano dende que se recolleu no libro primeiro dos Reis, na Biblia. Este recurso, dalgún xeito, introduce ao espectador na trama, faino partícipe e, dende logo, predispono cara un happy end inevitábel e inverosímil. E, por favor, amigos meus, non pensen que emprego o termo “inverosímil” con sentido de desprezo ou irreverencia, simplemente con ánimo definitorio. Ora ben, ao meu entender, sempre ao meu entender -que non é infalíbel, obviamente- Cameron cae no paradoxo de deseñar unhas personaxes planas sobre un fondo en 3D.

Evidentemente, a trampa e a sinxeleza son a urda da que se compón o cinema de aventuras. O que eu boto de menos en Cameron, por outra banda, director de títulos tan interesantes como Terminator (1984) ou Aliens (1986) é o seu carácter de verdadeiro “autor”, a favor dun carácter extremadamente técnico. Esquece a historia e delega no ordenador, podemos dicir. Se a min me dixesen que “Avatar” é de Robert Zemeckis eu non tería ningún problema en asentir. Pero a min non me poden dicir que “Vértigo”, “Sede de mal” ou “O home tranquilo” son de Robert Zemeckis, porque responden esencialmente a un estilo. É o triunfo da vontade creativa, o triunfo do director, dun estilo determinado.

O colmo é o de Lars von Trier, que nunha película de 2006, “O xefe de todo isto”, emprega unha técnica chamada “automavisión”, consistente en deixar que un ordenador seleccione os ángulos de cámara polo propio director, anulando deste xeito a vontade demiúrxica do director e convertir esta complexa e fascinante tarefa nalgo máis irrelevante que unha partida ao “counter strike”. O azar non debera ter a iniciativa aquí, os movementos de cámara están por algún motivo, os planos e os ángulos tamén. Joder, se Godard dí que os “trávellings son posturas morais” será por algo.

¿É isto criticar os novos formatos? Pois seguramente. Este novo formato, o de von Trier, persoalmente, non me gusta nada. Estéticamente, “Avatar” é unha preciosidade. Unha preciosidade sen unha historia que verdadeiramente me atraiga durante 160 minutos, que destas duracións tamén podiamos falar, pero unha preciosidade, a fin de contas.

A demagoxia non está presente, coido, en ningunha das miñas afirmacións. Somos libres para poder opinar. A diferencia de moitos críticos asalariados, a si_maikel, a Miguel e máis a min non nos patrocina ninguén e podemos dicir o que nos pete e isto non debe condicionar a ninguén á hora de ver “Avatar”. A miña opinión, perdón pola perogrullada, non ten máis autoridade que a de ninguén. Pero non é demagoga, porque eu non lle digo á xente o que seguramente semella o máis acaído: unha obra mestra, a mellor peli que vin en moitos anos, unha nova era no cinema de animación… pum, pum, foguetería varia. Non o digo, sinxelamente porque é que non o penso. E se o digo, estoume quedando con vós.

Ai, é verdade, o cinema é unha atracción de feira, unha bendita atracción de feira, eu son consciente disto e gústame ver todo tipo de películas, a ver se pensan vostedes que ousei criticar ese prodixio chamado “Avatar” porque paso todos os días na casa vendo pelis de Eisenstein, de Tarkovski e de Bèla Tarr, excelentes somníferos algúns filmes destes suxeitos. Pero, ao meu entender, os autores que son capaces de mesturar calidade nos argumentos con entretemento e comercialidade son escasos, por desgraza, excluíndo a Tarantino, Spielberg e pouco máis.

Como dixen no anterior parágrafo, o cinema é unha atracción de feira, ésa é a súa última esencia, a dun divertimento puro e duro, para todas as olladas posíbeis, para todas as conciencias. Dicía Billy Wilder que “se o Cinema consigue que un individuo esqueza por dous segundos que aparcou mal o coche, que non pagou a factura do gas ou unha discusión co seu xefe, entón o Cinema conseguiu o seu obxectivo.”

Deséxolles a todos un feliz ano 2010. Vexan “Avatar”, por favor, desfruten o máis que poidan dela, fáganme caso, non teñan en conta os meus pecados.

Alberto Rodríguez, presidente do clube de fans de Nicolas Chauvin.

AVATAR, PARA OS QUE NON GUSTARON DE CAMINO

(perdoen as faltas, artigo escrito co mvl)

Ah, meu deus, un dia afogaremos todos entre chauvinismo e intelectualidade!

AVATAR non e nin mais nin menos que entretemento, un filme de aventuras, non nos degrademos con talibanicas criticas sobre a "incapacidade do dixital para transmitir emocions". Estes chauvinistas ridiculos - e pido perdon polo de ridiculos, que no fondo son amigos-, defensores a ultranza do xenero humano son os mesmos que a comezos do seculo XX proclamarian que a unica forma posible de arte interpretativo e o teatro e que o cinematografo xamais pasaria dunha atraccion de feira. Non sexamos bisoños ao escoitar "Cameron reinventa o cinema", ou "un fito do cinema" para apresurarnos a coller estes parvos slogans para atacar o filme. Este tipo de marcketing soe ir en detrimento, principalmente, do propio filme. En realidade non existen fitos de ningunha caste nos ultimos 20, 30 anos: a guerra fria.. unha ameaza latente, o 68 frances.. entretemento prevacacional, a caida do muro de berlin.. un simbolo de epocas nas que si ocurriron cousas, os atentados contra as torres xemelgas.. traxedia de sobremesa.... No eido da arte acontece algo semellante pero de xeito algo mais gradual, sendo as obras a cada pouco un chisco menos consistentes, un pouco mais repetitivas.

Non e un fito, sen dubida. Analicemos sen demagoxia.

A trampa e a sinxeleza son a urda da que se compon o cinema de aventuras, de O falcon e a frecha a Robin Hood, Dos contrabandistas de Monflet a O home que puido reinar. Por que nos ofende isto agora? Por que pola contra amades (alguns) Camino? Avatar e un filme polo menos benintencionado, non un fodido panfleto. O antibelicismo, a ecoloxia, a oposicion ao imperio son alguns dos seus sinxelos valores. Ademais do amor, unha atipica historia que os amantes da ciencia ficcion, da exquisita CiFi servida en publicacions pulp, saberan apreciar.
Se algunha vez foron nenos que se agocharon nas sabas para ler a Heavy Metal, ou a Vibora, dos seus irmans maiores.. desafoguense da garavata da intelectualidade ociosa, ainda estan a tempo.
Se do que se trata e de criticar o gasto, ai esta o cinema español, case sempre caduco, repetitivo, de pouco ou ningun valor artistico e, comezo e fin de todolos males, subencionado. Avatar creo que non e un gasto, senon un negocio para o seu productor, e se falamos con sinceridade, algo polo que paga a pena pagar 6 € en lugar de descargase en screener para esculcar na merdiña de pantalla do PC con ociosas ansias de criticar.
Do 3D nada podo dicir, pois a vin no formato tradicional. Pero estaredes de acordo en que calquera medio vale para expresarse, ou e que xa somos todos uns talibans do cinematografo? Rapido cambia o conto.

Por certo, a dixital protagonista ben mereceria ser nominada ao oscar, e aqui si que me absteño de indicar carnais antecedentes de menor valia artistica, por non rematar este artigo escachando coa risa.

Miguel Segador

Filmes que marcaron a nosa infancia: O espertar (The yearling)

En 1.938 unha tal Marjorie Kinnan Rawlings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.

Foi a MGM quen se fixo cos dereitos, comezando a darlle forma ó proxecto a comezos dos anos 40. Contábase con Spencer Tracy para o rol do pai, o que, persoalmente, creo que tería funcionado tan ben coma logo resultaría Gregory Peck. O caso é que unha serie de imponderables, así como a irrupción do conflicto bélico, deixaron en stand-by o proxecto. Para cando todo se tranquilizou un pouco, os nomes iniciais perderan a súa chance en beneficio de Gregory Peck (Pa Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter) e Claude Jarman Jr. (Jody). En 1.946 viuse por primeira vez que os tres estiveran prodixiosos.

Comezando por Gregory Peck, daquela unha face relativamente novel que estaba a se-la sensación actoral do momento, pois contaba os seus traballos por trunfos crítico-comerciais (como logo pasaría con Marlon Brando ou Al Pacino nos seus comezos, por certo). Sendo aínda descaradamente novo (30 anos), foi capaz de encarnar a un pai que, se non fisicamente, si emocionalmente mallou o arquetipo de mestre vital cuia boca cuspía os máis sabios e reconfortantes consellos, froito da necesidade de sobrevivir nunhas condicións inimaxinablemente máis duras. A pesares de empatizar co punto de vista de Jody, coma rapaz eu non podía evitar pensar (con perdón): «Ogallá fora meu pai». Coma adulto que hoxe revisiona o filme, penso con admiración: «Ogallá reunise tanta lóxica e sabedoría vital, ogallá fora el». Tenme mérito o seu caso; nese 1.946 encarnou (esta vez si en base ó seu físico) a un xoven descarado e vividor, nas máis exactas antípodas de Pa Baxter, chamado “Lewt” McCanles; o filme era Duelo ó sol (Duel in the sun, King Vidor), cuia rodaxe chegou a compaxinar con esta.

Seguindo con Jane Wyman, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.

E rematando por Claude Jarman Jr., prodixio de expresividade é o menos xeneroso que se pode dicir. Aínda hoxe segue a ser contaxiosa a súa maneira de abri-los ollos coma pratos ou de berrar de admiración ante cada novo pequeno descobremento vital que fai; descobrementos que van compoñendo ese espertar metafórico ó que tan inspiradamente fai referencia o título. O personaxe de Jody é coma unha lámina de auga cristalina na que se van reflexando os temas do filme: o milagre da vida, a inescrutabilidade da morte, a sabedoría da natureza, i, en definitiva, a beleza e a complexidade do mundo no que nos tocou vivir, e que, só nós, coma seres humanos, temos o privilexio de ir asimilando e respetando.

Tal é a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.

De todo o dito despréndese tamén a esencia do que pretende ser esta nova sección do blog: filmes que marcaron a nosa infancia, pero non só porque nos impactaron sobremaneira daquela, senón tamén porque hoxe que somos adultos adquiren novos sentidos e significacións que complementan i enriquecen aqueles perdurables recordos.

Exemplo: de cativo non mexaba por ve-lo tradicional pase televisivo de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1.964); nembagantes, hoxe non me di nada agás 3 ou 4 cancións antolóxicas e míticas, pero que son só iso, cancións. En troques, as peripecias traxicómicas de Jody que fixeron as delicias do pequeno si_maikel acompáñanse hoxe de moitas outras cousas disfrutables para o adulto si_maikel; así, ¿que dicir deses decorados e fotografía en cor, resultado da adaptación da inconfundible estética visual da MGM a un escenario rural e humilde, que ten coma resultado a introducción subconsciente dos habituais luxo e glamour sen deixar de aparentar rural e humilde?[1] ¿E que dicir deses personaxes anteriormente unidimensionais ou directamente antipáticos (caso de Ma Baxter) e hoxe admirados e compadecidos?

Hoxe toca rematar cunha nota negativa. Este filme, que a miña xeración e as anteriores coñeceron polos seus pases na tele, leva xa bastantes anos totalmente marxinado da programación televisiva (e non é un caso único). A televisión privada hai tempo xa que mandou o cine clásico ó éter, pero é preocupante que a pública se vaia esquencendo de cada vez máis filmes de tanto valor sentimental e humano coma este; i é que van xa unhas cantas xeracións que dificilmente o puideron coñecer na infancia, e coido que, a maiores de todo o dito, este filme é dos que contribúen a que unha xeración sexa mellor. ¿Imos ter que acabar buscando a frecuencia de Popular TV?

si_maikel

---

[1] Non é casual que o filme conquerira os Oscar á mellor dirección artística-decorado interior en cor (Cedric Gibbons, Paul Groesse e Edwin B. Willis) e fotografía en cor (Charles Rosher, Leonard Smith e Arthur E. Arling). Aparte diso, estiveron nominados película, director (Clarence Brown), montaxe, Gregory Peck e Jane Wyman.

10 secuencias de créditos míticas

Ás veces o espectáculo cinematográfico nos filmes comeza dende o primeiro minuto por mor dun elemento técnico denominado títulos de crédito. Polo xeral, ditos títulos son un inevitable e anodino listado de nomes para maior gloria de tódolos que posibilitaron o filme; mais, de vez en cando, o persoal bótalle chispa e talento, e o resultado é unha pequena obra de arte autónoma que conxuga música con estética gráfica e visual, ó mesmo tempo que capta sinopticamente a esencia da metraxe que imos ver. Polo tanto, trátase dun campo en torno ó cal o cinéfilo empedernido non se debería de abstraer a facer un ránking, por moi friki que poida parecer; e precisamente diso vai nesta ocasión.

Quede claro que non aparecerán neste listado créditos extremadamente chamativos ou artísticos pero que pertencen a filmes terriblemente esquencibles e irrelevantes ante o paso dos anos; p. ex., o filme de 2.002 Atrápame se podes (Catch me if you can, Steven Spielberg). Do que aquí se trata é dun listado das 10 secuencias de créditos máis míticas, secuencias con valor propio que contribuíron caladamente a facer máis mítico un filme que por si xa o era.

-1.956. Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil B. De Mille). O responsable visual foi un tal Arnold Friberg, quen en 1.953 era un descoñecido ilustrador e pintor de motivos relixiosos ó que De Mille descobreu cando estaba a buscar fontes estéticas para o filme. Os créditos distan un mundo de ser orixinais, antes diso son puro kitsch; mais son o paradigma dunha barroca filosofía cinematográfica: a de facer superproduccións destinadas a “narcotizar” ás masas con grandes historias envoltas nun marco fastuoso, e cuio máximo expoñente non foi outro có propio De Mille.

A música, a cargo de Elmer Bernstein; o tema central resume en 5 minutos por si só todo o caudal de épica, grandilocuencia, exotismo, mística e paixóns humans (cobiza, ciumes, ira, desexo…) que durante os seguintes 215 minutos nos asolará coa forza dun cauce desbordado. Algo para o que (por certo) Miklos Rozsa precisou 3 anos despois en Ben Hur dunha banda sonora enteira (anque tamén antolóxica).

O tal Friberg foi candidato ex aequeo ó Oscar ó mellor vestiario. A autoría dos títulos non foi oficialmente acreditada, e, coma tal, non constituían (nin constituén) unha categoría premiable. Tal ignominia constitúe unha pequena grande inxustiza ó meu parecer (estensible ó tema en si), xa que eses tapices aterciopelados en intensas cores e rebereteados en dourado constitúen un auténtico embriagamento para a vista:

-1.958. De entre os mortos (Vertigo, Alfred Hitchcock). Saen a escea dous clásicos, hoxe tan mitificados polo seu traballo co mestre inglés: Saul Bass e Bernard Herrmann. O primeiro sexa quizais a figura máis salientable na historia da disciplina; pola súa breve participación con Hitch, anque concentrada na súa terna máis celebrada (De entre os mortos, Coa morte nos talóns e Psicose), xa debera ocupar lugar preferente, pero é que ademais (e sen a presenza de Herrmann), fixo algúns dos títulos máis memorables que se recordan: Anatomia dun asesinato (Anatomy of a murder, 1.959), Espartaco (Spartacus, 1.960), Éxodo (Exodus, 1.960), West Side story (1.961), Alien, o oitavo pasaxeiro (Alien, 1.979), O factor humano (The human factor, 1.979), O cabo do medo (Cape’s fear, 1.991), etc..

A que nos ocupa foi a primeira colaboración con Hitch (non así o caso de Herrmann), e rechama o ben que transmite a personalidade e psicoloxía do propio Hitch (que no fondo é un pouco do que trata o filme), considerando que estas colaboracións habituais precisan dun mínimo madurar para chegaren a simbiose. O traballo de Bass é puramente psicolóxico, pero escandalosamente logrado: a partires do ollar inicialmente gris dunha muller xorde paixonalmente unha espiral (brillante metáfora da trama) que, constituída nas súas diferentes variantes por un deseño futurista pero modesto, conférelle ós títulos un aire incriblemente moderno.

A paixón póñena as notas de Herrmann, moi psicolóxicas tamén, pero que de vez en cando, tras breves e oscilatorios ascensos ós curutos da máis extrema loucura, baixan ó cobizado pero inaccesible terreo do sentimento amoroso. As notas rematan finalmente no territorio cerebral (psicolóxico), preludio do tráxico desenlace do filme.

Comprendo que algúns prefiran o león da Metro “warholiano” e os “acrobáticos” rótulos de Coa morte nos talóns; a verdade é que non era doado escoller.

-1.961. Plácido (Luís García Berlanga). Un resumo do filme en pouco menos de 3 minutos atestados da ferinte mordacidade berlanguiana, sen a máis mínima concesión aínda inantres de comeza-la acción. E ademáis do valor crítico (e, por suposto, cómico) que atesouran estes créditos, tamén serán inesquecibles pola súa orixinalidade e frescura, con esa especie de animación limitada embebida dunha estética de sainete mudo; pura vanguardia no que era o cinema coetáneo de calidade.

A música, autoría de Miguel Asins Arbó, lémbranos de contado as pícaras melodías de Nino Rota, que tan ben acompañaban ás burlonas argalladas de Fellini e compatriotas. O único que lamento é que non atopei en ningures o nome do artífice visual do invento; insisto no da ignominia.

-1.966. O bo, o feo e o malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone). Antes de acada-la madurez en Ata que chegou a súa hora (C’era una volta il West, 1.968), o imaxinario leoniano sintetizouse a modo de cóctel Molotov no que seguramente é o seu filme máis mítico. Por iso tiña miga a tarefa de recoller dito mundo fílmico nuns créditos, pero abofé que Eugenio Lardani o conseguiu.

O tal Lardani, de quen pouco máis se sabe (non sendo a súa participación nos outros filmes da “Triloxía das pistolas”), seguiu a lóxica da serie, e da austeridade dos dous primeiros pasou a un “barroquismo vulgar” neste terceiro, plasmando á perfección as súas dúas ideas centrais: a violencia e maila ambición/cobiza. A partires de 3 ou 4 trucos gráficos nada vistosos, pero que expresan acertadamente a dialéctica leoniana de violencia sucia, Lardani fai desfila-los créditos cunha forza descomunal e inusitada, axudado dos efectos sonoros e do propio main theme de Morricone, ó tempo que a iconografía dos personaxes centrais suliña a fascinación por estas figuras case sobrehumanas que eran os protagonistas do universo Leone.

A música de Morricone aporta nesta ocasión (e a maiores do dito) certo matiz de épica, xustificado polo argumento. Aparte diso, as súas notas dificilmente se poden explicar con palabras.

-1.967. Só se vive dúas veces (You only live twice, Lewis Gibert). A inclusión deste filme na lista responde á necesidade de valorar como se merece a aportación da saga de James Bond ó campo dos títulos, en particular a través de Maurice Binder. Este foi responsable do apartado na saga entre 1.962 (cando nace con Axente 007 contra o Dr. No) e 1.989 (Licencia para matar), morrendo antes do seu renacer a mediados dos 90. Hai unha grande ironía por medio, i é que Binder estivo afastado da saga nada máis escomenzada; concretamente, o 2º e 3º filmes (Dende Rusia con amor, 1.963; e James Bond contra Goldfinger, 1.964) foron responsabilidade de Robert Brownjohn, e non é este detalle baladí, xa que é no segundo filme cando se concreta o concepto do que serán os títulos (e o seu principal leiv motiv) da saga Bond: o perigo (simbolizado polas pistolas) e o erotismo (o corpo femenino), ambos intimamente ligados ó ritmo das notas entonadas pola estrela musical do momento.

Non obstante, a base do concepto puxéraa Binder no primeiro filme, especialmente pola mítica introducción de Bond disparando ó cano subxectivo dunha pistola, ó tempo que irrompen as estridentes notas do célebre main theme, composto por Monty Norman e arranxado para a secuencia por John Barry (é este filme o único onde o main theme é o tema enteiro dos títulos).

O mérito de Binder tamén está en proporcionar unha unidade estilística a partires destes elementos, concibindo imaxes tremendamente suxerentes e orixinais, se ben a participación en 14 filmes (actualmente imos polo Nº. 22) similares provoca en ocasións sensación de grande repetitividade cando non hai un leiv motiv argumental potente co que poder xogar nos títulos.

E algo fundamental é a participación de John Barry en boa parte dos filmes dende 1.962 a 1.989, xa que é o responsable da unidade estilística musical da saga, ó tempo que a música escrita para cada filme servía coma base para a canción dos títulos, algunhas tan antolóxicas coma: Goldfinger (letra de Leslie Bricusse e Anthony Newley, voz de Shirley Bassey), Moonraker (letra de Hal david, voz de Shirley Bassey) ou Octopussy (letra de Tim Rice, voz de Rita Coolidge), sen esquence-lo tema We have all the time in the world (letra de Hal David, voz de Louis Armstrong), que inexplicablemente quedou relegado a un segundo plano en 007 ó servizo segredo da súa maxestade.

A elección de Só se vive dúas veces, ademais de a outro tema fabuloso (You only live twice, música de Barry, letra de Bricusse, voz de Nancy Sinatra), débese a uns gráficos máis traballados do habitual e á potente metáfora do magma coma ardente erotismo agochado nas xélidas femias xaponesas.

Por certo, hai un filme especialmente salientable en cuios títulos é parodiada de xeito inesquencible (canda tantas outras cousas…) a saga Bond, en concreto, a canción dos títulos. Trátase de A vida de Brian (Life of Brian, 1.979), dos Monty Python, onde os créditos iniciais son unha secuencia animada, un desbordante exercicio de imaxinación a cargo de Terry Gillam cuio grao de creatividade visual (nas antípodas do que logo será o filme) converte estes títulos nunha obra de arte autónoma e icónica da cultura popular de finais do S. XX (grazas tamén ó tono mordaz e paródico que anticipa no filme).

O tema musical, Brian song, foi composto no máis puro estilo “John Barry” por André Jacquemin e David Howman, con letra de Michael Palin, e interpretado no máis puro “Shirley Bassey” por Sonia Jones. Coido que os que reneguen da saga Bond (sei que son lexión) teñen aquí unha boa alternativa para non marcharen desencantados con este listado.

-1.969. Grupo salvaxe (The wild bunch, Sam Peckinpah). Non se sabe quen foi o responsable técnico dos títulos, xa que por ningures aparece sequera un nome oficioso. Nin falla que fai; dado que os créditos están montados sobre a secuencia inicial do filme, así coma por mor da tremenda carga simbólica da mesma, sabemos que non debeu de ser outro có propio Peckinpah o pai da criatura.

Por unha banda, a escea en si: a metáfora do alacrán devorado vorazmente polas formigas que o propio grupo salvaxe (curioso pero inconsciente do tráxico e premonitorio da situación) visualiza inocentemente. Polo outro, os créditos en si, que van aparecendo cada pouco aproveitando un orixinal mecanismo: a conxelación e negativización da imaxe. Mentres que a conxelación anticipa o revolucionario rol que terá a slow motion no filme (de prolongación do momento da morte, como se verá), a negativización (realmente, conversión a B/N empregando a técnica xilográfica do chiaroscuro, con resultados estéticos indubidables) contextualiza na Lóxica Histórica a esta banda de foraxidos, cuio lugar non é outro que a extinción nun mundo no que non teñen cabida. Só a imaxe conxelada de William Holden debera ser un icono indiscutido para un cinéfilo de pro.

A banda sonora, unha das máis apreciadas no xénero, é de Jerry Fielding, i escoitando o main theme nos títulos enténdese por que: aventura, acción, suspense, amargura e fatalismo, todo nas súas medidas doses.

-1.978. Superman (Superman, Richard Donner). A pesares de vir ó remolque da revolución dos efectos visuais que supuxo Star wars (1.977), foron os títulos deste filme os que, ó meu modo de ver, inauguraron os tecnolóxicos 80 e a época dos efectos informáticos, Spectrum e demais artimañas frikis coetáneas. A sensación de estarmos visualizando uns gráficos que responden a outro patrón constructivo é evidente, pero ó mesmo tempo está coma adurmilada ante o imponente espectáculo da futurista entrada dos rótulos (incluídos os efectos sonoros) e a enfática música.

O responsable: un tal Denis Rich, quen de animador pasou a deseña-los efectos especiais e os créditos de Superman para logo traballar en exclusiva no campo do storyboard; un tanto desconcertante este caso, anque cando é así sempre me agarro a unha sabia sentencia: “Os camiños do Señor son inescrutables”.

A mítica música é de John Williams, por aquel entón en plena febre de “música de poster” ou publicitaria, ideal para títulos de crédito, segundo tanto se lle ten recriminado. Non é que sexa un dos meus compositores predilectos, pero sempre detectei certa envexa nesas críticas por se-lo autor de varias das melodías máis míticas da historia do cinema. Parece ser que cando unha composición é escandalosamente pegadiza é por forza academicamente mediocre (¿???). Por outra banda, non me parece que Williams fracasara no propósito de capta-lo espírito dos filmes nos seus temas; así, escoitando o main theme de Superman, ¿a quen non lle entran ganas de meterse no seu traxe, alzar voo i empezar a salva-lo mundo? O demais son paparruchas.

http://www.youtube.com/watch?v=3PgMkFunuJo

-1.980. Touro salvaxe (Raging bull, Martin Scorsese). O máis poético emprego da slow motion que recordo, superando incluso ó mestre na materia (Peckinpah). Metáfora fermosísima por múltiples partidas: “LaMotta” De Niro quencendo nun neboento, pantasmagórico ring, preparando un combate que vai máis aló do habitual intercambio de puñadas, unha loita contra o éxito, contra o fracaso, contra el mesmo; unha soidade desafiante, pero arrepiante e compadecedora; e unha dignificación da beleza que incluso as peores almas poden amosar a través da súa debilidade e patetismo, isto é, a dignificación do ser humano.

Todo ilo expresan estes títulos, e fano coa imprescindible axuda dun fondo musical fermosísimo, dun lirismo triste incomparable: “Intermezzo”, de Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni).

O responsable: un tal Dan Perri; anque dáme que a este só lle podemos atribuí-los rótulos, que aquí (francamente) son o de menos. Antes diso debemos agradece-la milagre desta pasaxe sobrecolledora á intuición scorsesiana, que en 2 minutos e medio resumiu a película a modo de traxedia operística.

-1.984. Terminator (The terminator, James Cameron). Xenuína estética dos 80, anque moito máis sobria que no caso de Superman. As letras de TERMINATOR vanse deslizando de vagar i en primeirísmo plano ata completa-la palabra, intre no que unha especie de zoom inverso as afasta de nós e divisamo-lo título, que se perde na lonxanía. Moi orixinal de por si, pero quédome coas posibles interpretacións; esas letras, parcialmente encadradas, son coma un esbozo de ameaza, un perigo vago pero indefinido. A sensación de inquietude vai lixeraimente in crescendo, acentuada e matizada con certos toques de trascendentalidade polo main theme de Brad Fiedel, ata que a palabra se conforma coma tal, desvelándose entón o verdadeiro sentido dunha ameaza que vai máis aló de enfrontarse a un criminal en serie, e que responde nin máis nin menos que á loita pola supervivencia da raza humana.

O responsable: Ernest D. Farino, autor doutras dúas deceas de títulos, incluídos os da segunda parte; nada salientable agás isto, supoño que uns “títulos de crédito illa”.

-1.990. Eduardo manstesouras (Edward scissorhands, Tim Burton). Ata o mesmésemo logo da 20^th Century Fox (representativo coma ningún outro do inmenso poder dos grandes estudios) vese aquí fagocitado polo voraz universo burtoniano; a mítica fanfarria de Alfred Newman é enviada ó éter por voces anxelicalmente espectrais, ó mesmo tempo que a neve se vai acumulando sobre a mítica escultura-azotea. Brillante, audaz: preludio a un preludio.

Logo, Burton invítanos a entrar (literalmente) no universo do filme antes de que comece a acción, mediante un tour gótico-expresionista a tavés de trebellos e obxectos relacionados con Edward e seu “pai” que transmiten a partes iguais arrepío e tenrura, baleiro e tristura. E iso é exactamente o que expresa a enfeitizante música de Danny Elfman, como xa deixara entrever na previa do logo.

A alma dos créditos é, polo tanto, Tim Burton total; o labor do deseñador, Robert Dawson, é deses que se limitan a rotular, anque aquí non sexa pouco, xa que a estética de Burton non admite a normalidade. Quizais por iso dotou ós rótulos dunha asimetría de tamaño e dun suave movemento circular, que produce o efecto de estaren flotando no ambiente, oblicuos en relación ó espectador. É unha estrana sensación a que causan, con aroma ó mundo dos cómic e da Serie B; non a acabo de descifrar, nin a podo explicar, pero coido que plasmou de cheo a dialéctica burtoniana.

si_maikel