Robin and Marian: en busca do tempo perdido

«I love you. More than all you know. I love you more than children. More than fields I've planted with my hands. I love you more than morning prayers or peace or food to eat. I love you more than sunlight, more than flesh or joy, or one more day. I love you... more than God».

Considerando a recente actualización fílmica do mito de Robin Hood a cargo de Ridley Scott, que mellor ocasión para reivindicar un filme a miúdo esquencido pero que pasa por ser un dos filmes máis románticos e belos de sempre; trátase de Robin e Marian (Richard Lester, 1976). Folga dicir que é, co permiso do dúo Curtiz-Flynn (Robin dos bosques, 1938), a mellor recreación cinematográfica do afamado heroe medieval inglés.

Ben sabido é entre cinéfilos que tan rechamante título non o gañou dende a ortodoxia, i é que o momento era propicio para enfoca-la historia dende un prisma outonal. En efecto, dende finais dos anos 60 o Western crepuscular estaba a vivir a súa época dourada da man de cineastas coma Arthut Penn, Blake Edwards… e, fundamentalmente, Sam Peckinpah. O guionista James Goldman foi o encargado de transcribi-la audaz idea de trasladar un xénero en xeral (o de aventuras) e unha saga en particular (Robin Hood) tan mitificados ó terreo do desengano. A opción de Goldman semellaba xa de partida moi atinada, tendo en conta que escribira o guión de O león en inverno (The Lion in winter, 1968) i era irmán de William Goldman, autor do guión de Dous homes e un destino (The Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969); dous señores guións que conqueriron tódolos premios habidos e por haber, e que apuntaban dende vertentes distintas rasgos característicos do filme. Dun lado, unha construcción histórica máis seria, á súa vez parte importante da súa dialéctica desmitificadora, asociable ó filme de Katharine Hepburn; e do outro, esa especie de burbulla de autoengano na que semellan vivir inmersos os protagonistas, asociable ó famoso Western do dúo Newman/Redford; burbulla que, no caso de Robin e Marian, se troca máis complexa, xa que non impide que os protagonistas sexan a miúdo conscientes da sua decadencia ou erros pasados, anque tamén incapaces de actuar en consecuencia, coma se a época na que lles tocou vivir os predestinara a ir en contra da súa propia felicidade.

Seguindo coas analoxías, o memorable rei Ricardo Corazón de León que compón Richard Harris bebe directamente dos maquiavélicos e crueis personaxes de O león en inverno. Non obstante, tendo cousas comúns, hai un elemento que diferencia ámbolos dous filmes con meridiana claridade: a posta en escea; baseada, no caso do anterior filme, en interiores e decorados que lle conferen unha natureza eminentemente teatral, no filme que nos atinxe é antiteticamente menos ríxida, baseada en espazos naturais abertos ou contados decorados luminosos que ambivalentemente acollen as escaramuzas bélicas e mailas amorosas dos protagonistas. Ademais, non pasa desapercibida a carga de naturalismo ligada á descripción do estilo de vida dos humildes conveciños de Robin, nin tampouco un leve sentido do humor ó máis puro estilo Monty Python, que Lester soubo engadir nas súas medidas doses, sendo todo ilo parte fundamental da visión desmitificadora global do filme.

A modo de exemplo, a escea inicial: un soldado veterano está a armar un temible e lendario instrumento bélico: unha catapulta. Mais axiña descobremos que non todo é necesariamente tan idílico coma sempre vimos; o home, desganado ata o contaxio, máncase de forma pouca honrosa (rompe unha unlla!) e a carga arroxadiza finalmente quédase na metade do camiño. Esta cómica escea, que inevitablemente raia na parodia, está a contar moito xa de partida: un profundo cansanzo físico e vital ante unha existencia marcada pola loita, e cuia manifestación nega o arquetipo do guerreiro inmutable, mera máquina de morrer ou matar. E fala da institucionalización da guerra, asumida coma unha tarefa cotiá máis que, coma tal, non é allea á desidia que a rutina causa no home común.

Todo isto é o contexto, que xa é novidoso segundo o visto. Logo, está a carga afectiva, as relacións humanas, que levan o filme a outro nivel. Comecemos primeiro polo par Robin Hood-Sheriff de Nottingham, eses dous vellos inimigos enfrontados en incontables lides doadas de imaxinar cada vez que Sean Connery e Robert Shaw intercambian as miradas. Relación ista que trascende o antagonismo ata raiar, non na amizade, pero si nun profundo respeto e admiración, froito quizais de estranar ámbolos dous épocas pasadas; aqueles anos cando coidaban que ían come-lo mundo, cando os xuvenís pulos parecían non ter fin e calquera ferida curaba nun par de días.

E vaiamos coa parella central, Robin-Marian, trocada a última hora nun triángulo amoroso (Robin-Marian-Little John), que non por inédito e inesperado deixa de ser unha revisión intelixente e coherente coa lóxica dunha historia contada por fin en termos dramaticamente serios. Ese Little John que, preto do desenlace, confesa o seu pasado (e aínda vivo) amor por Marian, revélase coma un auténtico campión de perdedores; unha personaxe atada a un rol –o de lugartenente do heroe- profundamente cruel cos seus sentimentos, e cuia inevitable fidelidade revela a grandeza humana dos grandes mártires do cine, aqueles que padecen caladamente nun segundo plano; e que choran desconsoladamente ante o derradeiro alento do amigo da alma (Robin), por moito que este fora a causa última de tanta amargura soterrada.

Esta cara do triángulo magnifica aínda máis unha historia sensacional, un amour fou en toda regra que flota no ambiente incluso inantes de ser explicitado coma tal, cando, á súa volta ó bosque de Sherwood, Sean Connery simula un sospeitoso disimulo para simular que todo aquilo con Marian fora baladí. Nada máis lonxe; concretamente, non máis lonxe da escea do reencontro no convento, cando as faces de Robin e Marian se descompoñen a un tempo o mesmiño cá cara de Rick en Casablanca cando volve ver a Ilza. Nótese a entidade do romance, é dicir, a emoción, a intensidade ou o peso específico que emana, simplemente pola magnitude do símil empregado (Casablanca, nada menos).

O conseguinte achegamento entre os dous vai deixando claro que se trata dun amor tan excepcional que, malia non ter futuro nun mundo tan férreo i opresivo para a libertade individual, si ten cabida máis aló deste. Isto, canda o tono crepuscular xeral, fan da emocionante escea final un desenlace coherente cal ciencia exacta.

Pero os grandes romances do cine soen selo por algo máis aínda ca todo o comentado: a música. Disque Richard Lester tiña na cabeza un filme máis escuro e desesperanzador do que finalmente foi, i en base a isto, o compositor contratado, Michel Legrand, seica compuxo unha banda sonora bastante neutra, pouco expresiva. Os productores pensaban que xa era suficiente traxedia o desenlace final, i encargaron a John Barry unha banda sonora máis lírica e optimista, centrada na parella Robin-Marian, que deixara un regusto agradable no padar do espectador. E así foi coma Barry compuxo un dos temas máis fermosos da súa carreira –palabras xa non maiores, enormes-, posuídor dunha dualidade nostálxico-luminosa característica do autor. Así, a banda sonora, ó mandado das notas desta melodía central, vai acompañando as distintas esceas do filme, con máis ou menos variacións segundo a lonxanía argumental respecto do romance central, e inlcuso con matices máis escuros ou luminosos dentro da evolución anímica do mesmo.

Descoñezo cal era a intención real de Lester, xa que o acabado visualmente luminoso do filme sementa dúbidas en min; outramente, o cambio de timón musical tivo un efecto trascendental, xa que –aparte da súa calidade lírica- traballa sinerxicamente coas verdes paisaxes da campiña e o bosque ingleses, potenciando dende a imaxe os elementos máis claros (por ledos) da trama argumental, sen borrar tampouco o potente regusto amargo.

E para remata-la función, o elenco actoral. Nicol Williamson –o inolvidable Merlín de Excalibur-, secundario británico antolóxico, encarna a ese Little John metade anxo da guarda metade Pepito Grilo, coa particularidade de que ten sentimentos propios, albiscados cando torce a cara con resignación ante cada insensatez ditada por Robin; e sentimentos que son liberados catarquicamente cando se declara a Marian. Mais, para variar, neste filme Williamson non é o foco de atención actoral. Connery, no apoxeo interpretativo da súa carreira, e Hepburn, que semellaba recén descendida do ceo, compenetran maxistralmente silenzos e miradas, reproches e complicidades, en busca do tempo perdido, despois de media vida consagrada a un fin equivocado. E, a máis, están Richard Harris e Robert Shaw…

Coido que sería delito non cita-lo fermoso epílogo de Marian en galego. No filme non coincide exactamente coa escea da frecha, mais coido que nos podemos permiti-la licencia de recitar este poema mentres imaxinamos unha saeta tratando de persegui-lo horizonte:

«Ámote. Máis cá todo. Ámote máis cós meniños. Máis cós eidos que sementei coas miñas mans. Ámote máis cá oración da mañá, ou á paz, ou ós nosos alimentos. Ámote máis có amor, máis cá ledicia, ou á vida enteira. Ámote… máis cá Deus. ».

si_maikel