En 1.938 unha tal Marjorie Kinnan Rawlings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.
Foi a MGM quen se fixo cos dereitos, comezando a darlle forma ó proxecto a comezos dos anos 40. Contábase con Spencer Tracy para o rol do pai, o que, persoalmente, creo que tería funcionado tan ben coma logo resultaría Gregory Peck. O caso é que unha serie de imponderables, así como a irrupción do conflicto bélico, deixaron en stand-by o proxecto. Para cando todo se tranquilizou un pouco, os nomes iniciais perderan a súa chance en beneficio de Gregory Peck (Pa Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter) e Claude Jarman Jr. (Jody). En 1.946 viuse por primeira vez que os tres estiveran prodixiosos.
Comezando por Gregory Peck, daquela unha face relativamente novel que estaba a se-la sensación actoral do momento, pois contaba os seus traballos por trunfos crítico-comerciais (como logo pasaría con Marlon Brando ou Al Pacino nos seus comezos, por certo). Sendo aínda descaradamente novo (30 anos), foi capaz de encarnar a un pai que, se non fisicamente, si emocionalmente mallou o arquetipo de mestre vital cuia boca cuspía os máis sabios e reconfortantes consellos, froito da necesidade de sobrevivir nunhas condicións inimaxinablemente máis duras. A pesares de empatizar co punto de vista de Jody, coma rapaz eu non podía evitar pensar (con perdón): «Ogallá fora meu pai». Coma adulto que hoxe revisiona o filme, penso con admiración: «Ogallá reunise tanta lóxica e sabedoría vital, ogallá fora el». Tenme mérito o seu caso; nese 1.946 encarnou (esta vez si en base ó seu físico) a un xoven descarado e vividor, nas máis exactas antípodas de Pa Baxter, chamado “Lewt” McCanles; o filme era Duelo ó sol (Duel in the sun, King Vidor), cuia rodaxe chegou a compaxinar con esta.
Seguindo con Jane Wyman, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.
E rematando por Claude Jarman Jr., prodixio de expresividade é o menos xeneroso que se pode dicir. Aínda hoxe segue a ser contaxiosa a súa maneira de abri-los ollos coma pratos ou de berrar de admiración ante cada novo pequeno descobremento vital que fai; descobrementos que van compoñendo ese espertar metafórico ó que tan inspiradamente fai referencia o título. O personaxe de Jody é coma unha lámina de auga cristalina na que se van reflexando os temas do filme: o milagre da vida, a inescrutabilidade da morte, a sabedoría da natureza, i, en definitiva, a beleza e a complexidade do mundo no que nos tocou vivir, e que, só nós, coma seres humanos, temos o privilexio de ir asimilando e respetando.
Tal é a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.
De todo o dito despréndese tamén a esencia do que pretende ser esta nova sección do blog: filmes que marcaron a nosa infancia, pero non só porque nos impactaron sobremaneira daquela, senón tamén porque hoxe que somos adultos adquiren novos sentidos e significacións que complementan i enriquecen aqueles perdurables recordos.
Exemplo: de cativo non mexaba por ve-lo tradicional pase televisivo de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1.964); nembagantes, hoxe non me di nada agás 3 ou 4 cancións antolóxicas e míticas, pero que son só iso, cancións. En troques, as peripecias traxicómicas de Jody que fixeron as delicias do pequeno si_maikel acompáñanse hoxe de moitas outras cousas disfrutables para o adulto si_maikel; así, ¿que dicir deses decorados e fotografía en cor, resultado da adaptación da inconfundible estética visual da MGM a un escenario rural e humilde, que ten coma resultado a introducción subconsciente dos habituais luxo e glamour sen deixar de aparentar rural e humilde?[1] ¿E que dicir deses personaxes anteriormente unidimensionais ou directamente antipáticos (caso de Ma Baxter) e hoxe admirados e compadecidos?
Hoxe toca rematar cunha nota negativa. Este filme, que a miña xeración e as anteriores coñeceron polos seus pases na tele, leva xa bastantes anos totalmente marxinado da programación televisiva (e non é un caso único). A televisión privada hai tempo xa que mandou o cine clásico ó éter, pero é preocupante que a pública se vaia esquencendo de cada vez máis filmes de tanto valor sentimental e humano coma este; i é que van xa unhas cantas xeracións que dificilmente o puideron coñecer na infancia, e coido que, a maiores de todo o dito, este filme é dos que contribúen a que unha xeración sexa mellor. ¿Imos ter que acabar buscando a frecuencia de Popular TV?
si_maikel
[1] Non é casual que o filme conquerira os Oscar á mellor dirección artística-decorado interior en cor (Cedric Gibbons, Paul Groesse e Edwin B. Willis) e fotografía en cor (Charles Rosher, Leonard Smith e Arthur E. Arling). Aparte diso, estiveron nominados película, director (Clarence Brown), montaxe, Gregory Peck e Jane Wyman.
Ás veces o espectáculo cinematográfico nos filmes comeza dende o primeiro minuto por mor dun elemento técnico denominado títulos de crédito. Polo xeral, ditos títulos son un inevitable e anodino listado de nomes para maior gloria de tódolos que posibilitaron o filme; mais, de vez en cando, o persoal bótalle chispa e talento, e o resultado é unha pequena obra de arte autónoma que conxuga música con estética gráfica e visual, ó mesmo tempo que capta sinopticamente a esencia da metraxe que imos ver. Polo tanto, trátase dun campo en torno ó cal o cinéfilo empedernido non se debería de abstraer a facer un ránking, por moi friki que poida parecer; e precisamente diso vai nesta ocasión.
Quede claro que non aparecerán neste listado créditos extremadamente chamativos ou artísticos pero que pertencen a filmes terriblemente esquencibles e irrelevantes ante o paso dos anos; p. ex., o filme de 2.002 Atrápame se podes (Catch me if you can, Steven Spielberg). Do que aquí se trata é dun listado das 10 secuencias de créditos máis míticas, secuencias con valor propio que contribuíron caladamente a facer máis mítico un filme que por si xa o era.
-1.956. Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil B. De Mille). O responsable visual foi un tal Arnold Friberg, quen en 1.953 era un descoñecido ilustrador e pintor de motivos relixiosos ó que De Mille descobreu cando estaba a buscar fontes estéticas para o filme. Os créditos distan un mundo de ser orixinais, antes diso son puro kitsch; mais son o paradigma dunha barroca filosofía cinematográfica: a de facer superproduccións destinadas a “narcotizar” ás masas con grandes historias envoltas nun marco fastuoso, e cuio máximo expoñente non foi outro có propio De Mille.
A música, a cargo de Elmer Bernstein; o tema central resume en 5 minutos por si só todo o caudal de épica, grandilocuencia, exotismo, mística e paixóns humans (cobiza, ciumes, ira, desexo…) que durante os seguintes 215 minutos nos asolará coa forza dun cauce desbordado. Algo para o que (por certo) Miklos Rozsa precisou 3 anos despois en Ben Hur dunha banda sonora enteira (anque tamén antolóxica).
O tal Friberg foi candidato ex aequeo ó Oscar ó mellor vestiario. A autoría dos títulos non foi oficialmente acreditada, e, coma tal, non constituían (nin constituén) unha categoría premiable. Tal ignominia constitúe unha pequena grande inxustiza ó meu parecer (estensible ó tema en si), xa que eses tapices aterciopelados en intensas cores e rebereteados en dourado constitúen un auténtico embriagamento para a vista:
-1.958. De entre os mortos (Vertigo, Alfred Hitchcock). Saen a escea dous clásicos, hoxe tan mitificados polo seu traballo co mestre inglés: Saul Bass e Bernard Herrmann. O primeiro sexa quizais a figura máis salientable na historia da disciplina; pola súa breve participación con Hitch, anque concentrada na súa terna máis celebrada (De entre os mortos, Coa morte nos talóns e Psicose), xa debera ocupar lugar preferente, pero é que ademais (e sen a presenza de Herrmann), fixo algúns dos títulos máis memorables que se recordan: Anatomia dun asesinato (Anatomy of a murder, 1.959), Espartaco (Spartacus, 1.960), Éxodo (Exodus, 1.960), West Side story (1.961), Alien, o oitavo pasaxeiro (Alien, 1.979), O factor humano (The human factor, 1.979), O cabo do medo (Cape’s fear, 1.991), etc..
A que nos ocupa foi a primeira colaboración con Hitch (non así o caso de Herrmann), e rechama o ben que transmite a personalidade e psicoloxía do propio Hitch (que no fondo é un pouco do que trata o filme), considerando que estas colaboracións habituais precisan dun mínimo madurar para chegaren a simbiose. O traballo de Bass é puramente psicolóxico, pero escandalosamente logrado: a partires do ollar inicialmente gris dunha muller xorde paixonalmente unha espiral (brillante metáfora da trama) que, constituída nas súas diferentes variantes por un deseño futurista pero modesto, conférelle ós títulos un aire incriblemente moderno.
A paixón póñena as notas de Herrmann, moi psicolóxicas tamén, pero que de vez en cando, tras breves e oscilatorios ascensos ós curutos da máis extrema loucura, baixan ó cobizado pero inaccesible terreo do sentimento amoroso. As notas rematan finalmente no territorio cerebral (psicolóxico), preludio do tráxico desenlace do filme.
Comprendo que algúns prefiran o león da Metro “warholiano” e os “acrobáticos” rótulos de Coa morte nos talóns; a verdade é que non era doado escoller.
-1.961. Plácido (Luís García Berlanga). Un resumo do filme en pouco menos de 3 minutos atestados da ferinte mordacidade berlanguiana, sen a máis mínima concesión aínda inantres de comeza-la acción. E ademáis do valor crítico (e, por suposto, cómico) que atesouran estes créditos, tamén serán inesquecibles pola súa orixinalidade e frescura, con esa especie de animación limitada embebida dunha estética de sainete mudo; pura vanguardia no que era o cinema coetáneo de calidade.
A música, autoría de Miguel Asins Arbó, lémbranos de contado as pícaras melodías de Nino Rota, que tan ben acompañaban ás burlonas argalladas de Fellini e compatriotas. O único que lamento é que non atopei en ningures o nome do artífice visual do invento; insisto no da ignominia.
-1.966. O bo, o feo e o malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone). Antes de acada-la madurez en Ata que chegou a súa hora (C’era una volta il West, 1.968), o imaxinario leoniano sintetizouse a modo de cóctel Molotov no que seguramente é o seu filme máis mítico. Por iso tiña miga a tarefa de recoller dito mundo fílmico nuns créditos, pero abofé que Eugenio Lardani o conseguiu.
O tal Lardani, de quen pouco máis se sabe (non sendo a súa participación nos outros filmes da “Triloxía das pistolas”), seguiu a lóxica da serie, e da austeridade dos dous primeiros pasou a un “barroquismo vulgar” neste terceiro, plasmando á perfección as súas dúas ideas centrais: a violencia e maila ambición/cobiza. A partires de 3 ou 4 trucos gráficos nada vistosos, pero que expresan acertadamente a dialéctica leoniana de violencia sucia, Lardani fai desfila-los créditos cunha forza descomunal e inusitada, axudado dos efectos sonoros e do propio main theme de Morricone, ó tempo que a iconografía dos personaxes centrais suliña a fascinación por estas figuras case sobrehumanas que eran os protagonistas do universo Leone.
A música de Morricone aporta nesta ocasión (e a maiores do dito) certo matiz de épica, xustificado polo argumento. Aparte diso, as súas notas dificilmente se poden explicar con palabras.
-1.967. Só se vive dúas veces (You only live twice, Lewis Gibert). A inclusión deste filme na lista responde á necesidade de valorar como se merece a aportación da saga de James Bond ó campo dos títulos, en particular a través de Maurice Binder. Este foi responsable do apartado na saga entre 1.962 (cando nace con Axente 007 contra o Dr. No) e 1.989 (Licencia para matar), morrendo antes do seu renacer a mediados dos 90. Hai unha grande ironía por medio, i é que Binder estivo afastado da saga nada máis escomenzada; concretamente, o 2º e 3º filmes (Dende Rusia con amor, 1.963; e James Bond contra Goldfinger, 1.964) foron responsabilidade de Robert Brownjohn, e non é este detalle baladí, xa que é no segundo filme cando se concreta o concepto do que serán os títulos (e o seu principal leiv motiv) da saga Bond: o perigo (simbolizado polas pistolas) e o erotismo (o corpo femenino), ambos intimamente ligados ó ritmo das notas entonadas pola estrela musical do momento.
Non obstante, a base do concepto puxéraa Binder no primeiro filme, especialmente pola mítica introducción de Bond disparando ó cano subxectivo dunha pistola, ó tempo que irrompen as estridentes notas do célebre main theme, composto por Monty Norman e arranxado para a secuencia por John Barry (é este filme o único onde o main theme é o tema enteiro dos títulos).
O mérito de Binder tamén está en proporcionar unha unidade estilística a partires destes elementos, concibindo imaxes tremendamente suxerentes e orixinais, se ben a participación en 14 filmes (actualmente imos polo Nº. 22) similares provoca en ocasións sensación de grande repetitividade cando non hai un leiv motiv argumental potente co que poder xogar nos títulos.
E algo fundamental é a participación de John Barry en boa parte dos filmes dende 1.962 a 1.989, xa que é o responsable da unidade estilística musical da saga, ó tempo que a música escrita para cada filme servía coma base para a canción dos títulos, algunhas tan antolóxicas coma: Goldfinger (letra de Leslie Bricusse e Anthony Newley, voz de Shirley Bassey), Moonraker (letra de Hal david, voz de Shirley Bassey) ou Octopussy (letra de Tim Rice, voz de Rita Coolidge), sen esquence-lo tema We have all the time in the world (letra de Hal David, voz de Louis Armstrong), que inexplicablemente quedou relegado a un segundo plano en 007 ó servizo segredo da súa maxestade.
A elección de Só se vive dúas veces, ademais de a outro tema fabuloso (You only live twice, música de Barry, letra de Bricusse, voz de Nancy Sinatra), débese a uns gráficos máis traballados do habitual e á potente metáfora do magma coma ardente erotismo agochado nas xélidas femias xaponesas.
Por certo, hai un filme especialmente salientable en cuios títulos é parodiada de xeito inesquencible (canda tantas outras cousas…) a saga Bond, en concreto, a canción dos títulos. Trátase de A vida de Brian (Life of Brian, 1.979), dos Monty Python, onde os créditos iniciais son unha secuencia animada, un desbordante exercicio de imaxinación a cargo de Terry Gillam cuio grao de creatividade visual (nas antípodas do que logo será o filme) converte estes títulos nunha obra de arte autónoma e icónica da cultura popular de finais do S. XX (grazas tamén ó tono mordaz e paródico que anticipa no filme).
O tema musical, Brian song, foi composto no máis puro estilo “John Barry” por André Jacquemin e David Howman, con letra de Michael Palin, e interpretado no máis puro “Shirley Bassey” por Sonia Jones. Coido que os que reneguen da saga Bond (sei que son lexión) teñen aquí unha boa alternativa para non marcharen desencantados con este listado.
-1.969. Grupo salvaxe (The wild bunch, Sam Peckinpah). Non se sabe quen foi o responsable técnico dos títulos, xa que por ningures aparece sequera un nome oficioso. Nin falla que fai; dado que os créditos están montados sobre a secuencia inicial do filme, así coma por mor da tremenda carga simbólica da mesma, sabemos que non debeu de ser outro có propio Peckinpah o pai da criatura.
Por unha banda, a escea en si: a metáfora do alacrán devorado vorazmente polas formigas que o propio grupo salvaxe (curioso pero inconsciente do tráxico e premonitorio da situación) visualiza inocentemente. Polo outro, os créditos en si, que van aparecendo cada pouco aproveitando un orixinal mecanismo: a conxelación e negativización da imaxe. Mentres que a conxelación anticipa o revolucionario rol que terá a slow motion no filme (de prolongación do momento da morte, como se verá), a negativización (realmente, conversión a B/N empregando a técnica xilográfica do chiaroscuro, con resultados estéticos indubidables) contextualiza na Lóxica Histórica a esta banda de foraxidos, cuio lugar non é outro que a extinción nun mundo no que non teñen cabida. Só a imaxe conxelada de William Holden debera ser un icono indiscutido para un cinéfilo de pro.
A banda sonora, unha das máis apreciadas no xénero, é de Jerry Fielding, i escoitando o main theme nos títulos enténdese por que: aventura, acción, suspense, amargura e fatalismo, todo nas súas medidas doses.
-1.978. Superman (Superman, Richard Donner). A pesares de vir ó remolque da revolución dos efectos visuais que supuxo Star wars (1.977), foron os títulos deste filme os que, ó meu modo de ver, inauguraron os tecnolóxicos 80 e a época dos efectos informáticos, Spectrum e demais artimañas frikis coetáneas. A sensación de estarmos visualizando uns gráficos que responden a outro patrón constructivo é evidente, pero ó mesmo tempo está coma adurmilada ante o imponente espectáculo da futurista entrada dos rótulos (incluídos os efectos sonoros) e a enfática música.
O responsable: un tal Denis Rich, quen de animador pasou a deseña-los efectos especiais e os créditos de Superman para logo traballar en exclusiva no campo do storyboard; un tanto desconcertante este caso, anque cando é así sempre me agarro a unha sabia sentencia: “Os camiños do Señor son inescrutables”.
A mítica música é de John Williams, por aquel entón en plena febre de “música de poster” ou publicitaria, ideal para títulos de crédito, segundo tanto se lle ten recriminado. Non é que sexa un dos meus compositores predilectos, pero sempre detectei certa envexa nesas críticas por se-lo autor de varias das melodías máis míticas da historia do cinema. Parece ser que cando unha composición é escandalosamente pegadiza é por forza academicamente mediocre (¿???). Por outra banda, non me parece que Williams fracasara no propósito de capta-lo espírito dos filmes nos seus temas; así, escoitando o main theme de Superman, ¿a quen non lle entran ganas de meterse no seu traxe, alzar voo i empezar a salva-lo mundo? O demais son paparruchas.
-1.980. Touro salvaxe (Raging bull, Martin Scorsese). O máis poético emprego da slow motion que recordo, superando incluso ó mestre na materia (Peckinpah). Metáfora fermosísima por múltiples partidas: “LaMotta” De Niro quencendo nun neboento, pantasmagórico ring, preparando un combate que vai máis aló do habitual intercambio de puñadas, unha loita contra o éxito, contra o fracaso, contra el mesmo; unha soidade desafiante, pero arrepiante e compadecedora; e unha dignificación da beleza que incluso as peores almas poden amosar a través da súa debilidade e patetismo, isto é, a dignificación do ser humano.
Todo ilo expresan estes títulos, e fano coa imprescindible axuda dun fondo musical fermosísimo, dun lirismo triste incomparable: “Intermezzo”, de Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni).
O responsable: un tal Dan Perri; anque dáme que a este só lle podemos atribuí-los rótulos, que aquí (francamente) son o de menos. Antes diso debemos agradece-la milagre desta pasaxe sobrecolledora á intuición scorsesiana, que en 2 minutos e medio resumiu a película a modo de traxedia operística.
-1.984. Terminator (The terminator, James Cameron). Xenuína estética dos 80, anque moito máis sobria que no caso de Superman. As letras de TERMINATOR vanse deslizando de vagar i en primeirísmo plano ata completa-la palabra, intre no que unha especie de zoom inverso as afasta de nós e divisamo-lo título, que se perde na lonxanía. Moi orixinal de por si, pero quédome coas posibles interpretacións; esas letras, parcialmente encadradas, son coma un esbozo de ameaza, un perigo vago pero indefinido. A sensación de inquietude vai lixeraimente in crescendo, acentuada e matizada con certos toques de trascendentalidade polo main theme de Brad Fiedel, ata que a palabra se conforma coma tal, desvelándose entón o verdadeiro sentido dunha ameaza que vai máis aló de enfrontarse a un criminal en serie, e que responde nin máis nin menos que á loita pola supervivencia da raza humana.
O responsable: Ernest D. Farino, autor doutras dúas deceas de títulos, incluídos os da segunda parte; nada salientable agás isto, supoño que uns “títulos de crédito illa”.
-1.990. Eduardo manstesouras (Edward scissorhands, Tim Burton). Ata o mesmésemo logo da 20th Century Fox (representativo coma ningún outro do inmenso poder dos grandes estudios) vese aquí fagocitado polo voraz universo burtoniano; a mítica fanfarria de Alfred Newman é enviada ó éter por voces anxelicalmente espectrais, ó mesmo tempo que a neve se vai acumulando sobre a mítica escultura-azotea. Brillante, audaz: preludio a un preludio.
Logo, Burton invítanos a entrar (literalmente) no universo do filme antes de que comece a acción, mediante un tour gótico-expresionista a tavés de trebellos e obxectos relacionados con Edward e seu “pai” que transmiten a partes iguais arrepío e tenrura, baleiro e tristura. E iso é exactamente o que expresa a enfeitizante música de Danny Elfman, como xa deixara entrever na previa do logo.
A alma dos créditos é, polo tanto, Tim Burton total; o labor do deseñador, Robert Dawson, é deses que se limitan a rotular, anque aquí non sexa pouco, xa que a estética de Burton non admite a normalidade. Quizais por iso dotou ós rótulos dunha asimetría de tamaño e dun suave movemento circular, que produce o efecto de estaren flotando no ambiente, oblicuos en relación ó espectador. É unha estrana sensación a que causan, con aroma ó mundo dos cómic e da Serie B; non a acabo de descifrar, nin a podo explicar, pero coido que plasmou de cheo a dialéctica burtoniana.
lings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.
n, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.
a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.
