A ARAÑEIRA DE KUBRICK

‘O bico do asasino’ (Killer’s kiss, 1955)

Pequena peliculiña duns escasos 60 min. de duración, na que o que menos importa é a credibilidade da historia (liña e media de cinema negro), a calidade das interpretacións ou a profundidade psicolóxica dos seus protagonistas (comparable á das carpas chinesas do Parque Miño). Sen embargo, ‘O bico do asasino’ posúe unha arrebatadora fotografía en branco e negro, obra do propio Kubrick, e está dotada dunha ambientación obsesiva e suxerente que anticipa ao mellor Fuller (‘Shock Corridor’, 1963), Godard (‘A bout de souffle’, 1959) e mesmo a David Lynch (‘Eraserhead’, 1977; ‘Blue Velvet’, 1986). Tal e como faría anos despois o marciano de Minnesotta, Kubrick parece servirse aquí de numerosos clichés do film noir, como a loira en apuros, o bruto de bo corazón, a música de jazz, o malo malísimo (un pouco torpe no manexo das armas brancas, todo sexa dito), para construir un filme experimental, estimulante e entretido, aínda que en conxunto resulte un tanto vacuo.

‘Atraco perfecto’ (The killing, 1956)

Esta película perfecta parte dun guión redondo, froito da colaboración co novelista do policiaco Jim Thompson: asistimos a un atraco completo, só cando analizamos a todas as persoaxes mostrándonos as súas visións individuais da trama. Ao final estamos tan identificados co protagonista que sentimos de verdade o desenlace (como nos pasa con Hall9000, Barry Lyndon, Alex).
O feito de que só se proxectase como complemento nas sesións dobres favoreceu o fracaso económico. Sen embargo as críticas foron boas. Grazas a ‘The Killing’ Kubrick conseguiu un contrato con MGM.
A película, a miúdo comparada á baixa coa xenial ‘The Asphalt Jungle’ (pedra fundacional do subxénero atracos), supera a esta en dinamismo e complexidade narrativa.
O hoxe popularmente esquecido Sterling Hayden, o líder dos atracadores, protagonizara o clásico de Nicholas Ray ‘Johnny Guitar’ (1954) e o xa citado filme de Houston. Posteriormente encarnaría ao militar aluado de ‘Dr. Strangelove...’ (1964) e ao Capitan McCluskey en ‘The godfather’ (1972). Actores con filmografías das que se sentir menos orgullosos reciben a miúdo maior recoñecemento.
A primeira obra mestra de Kubrick.

‘Sendeiros de gloria’ (Paths of Glory, 1957)

Elegancia e sobriedade nas escenas de guerra, posuidoras dunha axfisiante tensión que moi poucas veces (eu diría xamais) se volveu lograr no cinema bélico. Os travellings frontais nos foxos, seguindo ou antecedendo aos mandos, ocupan un posto privilexiado nos anais da cinematografía. Inesquecibles son tamén a incursión nocturna no campo de batalla (a luz das bengalas transmite unha visión sesgada do horror), o asalto frustrado a Ant Hill (filmado con gran modernidade) e o reconciliador epílogo.
Aínda cando o motor do filme sexa a volubilidade dun comandante e a súa falta de escrúpulos a hora de ascender, o guión sortea hábilmente o maniqueísmo, usando armas moito máis atraíntes (o cinismo, a hipocresía), tratadas sempre con intelixencia. Desafortunado tería sido que este militar caese no terreo do fanatismo ou, moito peor, no da simple estulticia (sinónimos ambos de parodia). Outro dos acertos do filme e a gran humanidade que impregna cada fotograma, de novo sen recurrir a bágoa fácil (claro que a diferencia entre sentimento e sentimentalismo para algúns parece confusa): Jim Thompson na súa última colaboración con Kubrick.
Formidable fotografía. Algunhas escenas a destacar: o encontro inicial entre os dous altos mandos, no palacio/despacho de Mirbeau, cunha luz de poderosa fisicidade que se extende e se proxecta ao longo da estancia; contraste de luces e sombras durante o consello de guerra, no que se consegue unha peculiar irrealidade herdeira do expresionismo alemán (proxección das sombras dos xuíces sobre os acusados).
Parece ser que no último momento Kubrick, temeroso da acollida do público, decidiu salvar aos tres condenados a morte. Cando Douglas se enterou animouno a que filmase a escena tal e como estaba no guión. Gran consello.
Xunto con ‘The killing’ e a menos conseguida ‘Lolita’, estes tres filmes forman o Kubrick clásico, no que a estridencia non ten lugar. Son, non obstante, cintas dunha gran modernidade e audacia visual e narrativa.
Indiscutible obra mestra, sen comparanza no cinema bélico.

‘O rostro impenetrable’ (‘One-eyed Jacks, 1961)

Kubrick afirmaba ter perdido dous anos da súa vida tentando levar adiante un proxecto do que finalmente foi despedido. Tratábase de ‘O rostro impenetrable’, na que Marlon Brando ademais de actor era productor. «Incapaz de tomar decisións, tampouco deixaba que as tomásemos os demais. Nunca conseguiu aclararse coa historia... Ao cabo de dous anos, de repente Marlon comezou a mostrarse expeditivo. Organizou unha reunión e, cronómetro en man, deunos tres minutos a cada un para que explicásemos os problemas que había e se tiñamos algún plan ao respecto. Pasados os tres minutos pasaba ao seguinte, sen importarlle se o anterior acabara ou non. Así deu toda a volta á mesa ata chegar a min: “Veña xa, Marlon, isto é unha parvada”. Contestoume: “Agora quédanche dous minutos e cincuenta segundos”. Así que comecei explicando o que me parecía que había que facer. Pode que andivese pola páxina cinco cando dixo: “Xa está, remataron os teus tres minutos”.De modo que lle contestei: “Marlon, ¿por que non vas tomar polo cu?”. Ergueuse e saiu dando un portazo. O certo é que todo fora unha montaxe. Marlon quería dirixir a película, e ao final conseguiuno. Quería que me largase e non se lle ocorreu outra idea. Marlon era así»1.
Poucos exemplos como ‘O rostro impenetrable’ dun guión incisivo, prometedor, para rematar por diluirse nunha película moi irregular, con algúns grandes momentos, abundantes saídas de ton e avermellantes concesións sensibleiras.

‘Espartaco’ (Spartacus, 1960)

A miúdo réstase importancia á presencia de Kubrick na dirección da maravillosa ‘Espartaco’. El mesmo recoñeceu que a súa era só unha das voces que o productor executivo, Douglas, escoitaba. De feito o guión é totalmente alleo a Kubrick (adaptación de Dalton Trumbo sobre a novela de Howard Fast). En moitos sitios tense chegado a dicir que as escenas mais fermosas pertencen a Anthony Mann. Para verquer luz sobre este asunto dicir unicamente que de 167 días de rodaxe, só as dúas primeiras semanas pertencen ao director de ‘The far country’ (a compra na canteira por Batiato e as escenas do campamento de gladiadores). Sen embargo, aínda que sexa un traballo pouco persoal hai moitas cousas que o achegan ao universo kubrickiano: a crítica ao sistema, a brutalidade dos governos fascistas, o plan perfecto que falla, e, como non, esa escura persoaxe á que da vida L. Olivier, un Craso bisexual, sádico e megalómano.
Se Peter Ustinov gañou o oscar coa súa memorable encarnación de Batiato, non menos bos son os traballos dos xeniais e irrepetibles Charles Laughton e Laurence Olivier. Douglas correcto, lucindo tipo como de costume.
A pesar dos seus detractores, que algún hai (a certo crítico repelíanlle ata a vasca as tenras escenas entre Espartaco e Varinia), a pesar do chiste fácil e do cliché de filme para entendidos (coiro e fortachóns suorosos), ‘Spartacus’ é unha gran obra mestra do cinema épico que, malia súa extensión, vese como se dunha curta de vinte minutos se tratase. O mellor peplum da historia do cinema, moi superior á pretenciosa e hiperoscarizada ‘Ben-Hur’ (1959), polo demáis, excelente cinta.
Breve anécdota: Kubrick sentía por Kirk Douglas «desdén e respeto á vez, sobre todo pola súa voracidade e habilidades sexuais». Polo visto Ulises tiña bastante boa man á hora de seducir, diariamente, algunha das moitas mozas que acudían ás visitas organizadas do estudio. Cando unha lle entraba polo ollo mandaba chamar por ela, e, ao pouco de comezar unha inocente charla, alguén convintemente dirixido achegábase e dicía: «Mr. Douglas, maquillaxe». O moi cuco finxía desagrado pola interrupción e despedíase. Logo volvía sobre os seus pasos e preguntáballe á moza se lle apetecería tomar «unha taza de té mentres el soportaba o tedio da poeira»1.

‘Lolita’ (íd., 1962)

Única vez na que Kubrick cedeu ao autor da obra a realización do guión, ao meu entender con desastroso resultado. O lirismo patético do libro (unha das obras de arte máis fermosas do século XX) só se atopa nos créditos iniciais, cando Humbert pinta as uñas dos pés de Lolita. Pequeno bodrio sentimental, a película repta cal babuxenta lesma durante 152 extenuantes minutos.
O peor: a perda da audacia coa adaptación; exceso de verborrea; unha metraxe excesiva; planos fixos da parella durante longos diálogos (ao Yasujiro Ozu, pero sen emoción real); unha música fóra de ton; James Mason non lembra nin lonxanamente ao viril Humbert Humbert… O mellor: un Peter Sellers infraesplotado (por sorte); e por riba de todo, Shelly Winters: a vulgar humanidade coa que dota a súa persoaxe supón un alivio fronte á frialdade xeral da cinta.
Aínda posuíndo algunha brillante escena (Mason e Winters na cama: ¿pensas en min? –pregunta Winters; Mason mira a foto de Lolita–, ¿tes fantasías? –Mason mira a pistola), o primeiro filme de Kubrick rodado en Inglaterra devén, para o que isto asina, en insatisfactorio. O que o tándem Navokov-Kubrick perpetrou é de forca: a maravillosa Lolita aburre.

‘Teléfono vermello, ¿voamos a Moscú?’ (Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb, 1964)

Plantexada en principio como un drama bélico, pronto decidiron transformala en comedia. Do carácter que Kubrick quixo transmitir ao filme da boa mostra a reacción inicial de George C. Scott (‘Patton’), o cal se queixaba de que Kubrick sempre collía a súa toma mais esaxerada. Unha xoia do humor polo inusualmente contido da triple actuación de Peter Sellers, o cal improvisaba os seu diálogos. Do mellor, a escena na que Hayden-Sellers nos ofrecen dúas das versións de militares menos honrosas da historia do cinema.
Un exemplo de estupidez suma: cando George Bush II chegou á Casa Branca o primeiro que se lle ocorreu foi preguntar pola Sala de Guerra. Como un demente que ve chover na escena final de ‘Breakfast at Tyffany’s’ e colle o paraugas para saír á rúa, o bufón armado debeu pensar que esta entolecida comedia era unha reportaxe da CNN. Para tremer...
Por certo, horrendo título orixinal, fatal antecedente do críptico ‘Eyes Wide Shut’.

‘2001: Unha odisea do espacio’ (2001: A Space Odyssey, 1968)

‘The lost worlds of 2001’ de Arthur C. Clark é unha novela moito mais explicativa e liñal que este filme críptico e idolatrado por moitos. Xunto con Stephen King, Clark é o autor que mais descontento quedou do resultado (os bodrios que ambos dirixiron posteriormente dan a razón aos recortes do neoiorquino). Entre outras cousas, Kubrick eliminou da metraxe uns extraterrestres (!) e un extenso prólogo con entrevistas a científicos e autoridades relixiosas (!!!).
Irónico resulta que, nun cerebro limpo como o do superordenador Hall9000, a necesidade de mentir (pola misión) lle abre paso a ser mais humano, e non necesariamente mellor, tomando decisións irreflexivas, sentindo medo e, finalmente, conducíndoo pola moi transitada senda do crime (no cinema, refírome).
Interpretemos a trama: Bowman, xa ancián, estira o seu brazo cara o monolito igual que o Adán de Miguel Anxo cara Deus na capela Sixtina. Cada intervención do monolito supón un paso adiante na evolución. O embrión que se dirixe á Terra suxire no filme un avance evolutivo no home; quizais sexa un novo Cristo. Sen embargo, na novela de Clark este embrión apunta máis ben a un Anticristo que traerá á Terra o holocausto atómico. Como soe acontecer, a interpretación desvelanos o símbolo, por certo, bastante ruído para idea tan miúda. Quizais sexa por iso que Kubrick envolveu a cinta de misterio (e esa foi a súa mellor decisión, partindo do que partía). Anos despois filmaríase ‘2010’; baixo a estricta supervisión de Clark a película explícao todo, paso por paso, revelando sen pudor o seu feble esquelete.

Aprofundemos nisto. Son un firme crente en que a descripción excesiva axuda ou serve máis aos instintos do creador que aos posibles lectores/espectadores (pensen senón en ‘La Regenta’, un soporífero ladrillo bastante ben escrito e inspirado; pensen por exemplo en calquera película de José Luis Garci). Pero de aí a deixalo todo nas tebras hai un longo camiño, ao remate do cal estamos moi preto de caer en vacuidades. Isto é o que acontece con ‘2001’: visualmente espléndida, a película parte dun plantexamento fallido, para ser logo arranxada na sala de montaxe por medio do eficaz sistema de recortar sandeces. Hawks define en ‘Río Bravo’ ao borrachín axudante do sheriff mediante unha liña escasa de guión. É a segreda e humilde complexidade do simple, da que tanto gustaba Borges, e que Kubrick non conseguiu... case nunca. Por sorte as súas virtudes foron outras.
Apesar do dito, apesar tamén da pleiade de fanáticos cos que o filme conta, apesar do seu rigor científico (cando Bowman está a piques de ser despedido fóra da nave pola apertura dunha trapela, non escoitamos nada ata que esta fecha, pois no espacio non se transmite o son) ‘2001’ é unha das películas máis sobrevaloradas da historia, e, quede dito de paso, tamén unha das máis aburridas. A pedantería xeral do filme, a súa pomposidade extrema non queda en ningún momento xustificada pola historia que nos conta (como si acontecerá con ‘Barry Lyndon’). Trala súa bizarra apariencia, ‘2001’ agocha o máis absoluto dos baleiros. Ou como diría o sabio bonaerense: «as imprecisións, a forza de eludir un significado, poden significar calquera cousa...»2.
Curiosamente denostada polo escritor de ciencia ficcion R. Bradbury, o cal, a súa vez, dicía da pueril fantochada ‘Close Encounters in the Third Kind’ (1977), de S. Spieldberg, que era a mellor película de todos os tempos. Pégame cun sacho...

‘A laranxa mecánica’ (A Clockwork Orange, 1971)

Película sobre a violencia individual e estatal. Oscilación paradóxica, entre a beleza e o terror, a poesía e o prosaico. Kubrick sonoriza escenas de extrema violencia e repudio (estupro dunha moza, apaleamento dun vello mendigo, agresión aos propios compañeiros) con eruditos valses. Outra contraposición do fermoso e o repelente: o mellor fotograma, case un cadro pop, no que a Alex, detido e co nariz ensanguentado, lle cuspen na cara. O cabelo loiro, a pel rosada, os ollos azuis, o vermello do sangue, o branco do cuspe… unha gama completa de cores para a repulsión.
"Orange", en inglés, significa "Laranxa", pero o título do libro provén de outro vocablo: "Ourang", unha palabra malaia onde Anthony Burgess viviu varios anos, e cuxo significado é o de "persoa”. Unha terrible experiencia real deu orixe ao libro.
O problema que na miña opinión ten este filme é a falta de indefinición xenérica, cousa que noutros casos puidera ser unha virtude (‘Cotton Club’, ‘Miller’s Crossing’). Absolutamente crúa, unha e outra vez cae na esaxeración, no paródico e no grotesco. Un non sabe se tomala en serio ou botarse a rir (ou a chorar).
O segundo videoclip de Kubrick, estéticamente desfasado, resulta estimulante nos planos visual e sonoro, pero baleiro no ideolóxico, aínda que non como a anterior (‘2001’ está absolutamente oca), senón por mal escrita, algo imperdoable, partindo de que ‘A laranxa mecánica’ si posue argumento (aínda que este se quede no símbolo). O mellor da cinta é a violencia coreografiada, a irreverencia, e de novo o manierismo de Kubrick. O peor, a incapacidade de entrar en tan desquiciante mundo, de sentir pena, horror ou desagrado por unhas persoaxes e ambientacións en exceso artificiosas.

‘Barry Lyndon’ (íd., 1975)

Redmond Barry é un bo rapaz, un arribista ou un papón, unha persoaxe típicamente kubrickiana, alguén que, apesar de vivir nun mundo fedorento, dalgún modo continúa conservando certa pureza orixinal: persoaxes así son o Recluta Bufón (‘Full metal jacket’) ou o doutor William Harford (‘EWS’).
O filme posue non só a personalidade do seu director, senón que este, ademais, soubo dotalo de personalidade propia. Maravillas así danse en moi contadas ocasións (‘Centauros do desierto’ e ‘Psicosis’, os paradigmas do dito).
A espectacular fotografía, NASA mediante, corre a cargo de John Alcott (‘The shining’, ‘2001’). Este elemento, así como a situación espacio-temporal achégana a tamén fantástica ‘The duellists’ (1977) de R. Scott.
Da filmación en si destacan os belos zooms invertidos, moi lentos, que soen partir dun grupo de persoaxes para mostrarnos, dunha maneira serena pero grandilocuente, unha paisaxe colorista do século XVIII. A mesma técnica xa fora empregada por Kubrick en ‘A clockwork orange’. Como se de Brian de Palma se tratase (lembrar os planos-grúa de ‘Scarface’, 1983), Kubrick escolle este elemento de estilo e repíteo ata as últimas posibilidades do mesmo, enfatizando na forma, primando o acto creativo sobre o fondo contado.
A música é un elemento clave do filme. Do mesmo xeito en que Kubrick destaca a filmación mediante eses belos zooms invertidos, a banda sonora cumpre parecido fin. A asimilación dunha melodía con determinados momentos tráxicos (duelos-‘Sarabanda’) ou persoaxes (prima Nora-‘Women of Ireland’; Lady Lyndon-Trío para piano nº 2), recurso empregado nun gran numero de filmes, chama todavía máis a atención en ‘Barry Lyndon’ debido a que, neste caso, trátase de música adaptada, coñecidísimas obras mestras de Shubert, Haendel, The chieftains...
A película foi un estrepitoso fracaso de público e crítica. O deficitario público que acudiu a vela quizais teña que ver co escaso interese que o tema suscitou. Pola contra, as elevadas críticas (aínda que de todo houbo) que os dous filmes anteditos colleitaran na súa estrea deviron, co paso dos anos, en certo avermellamento pedanteril (se me permiten inventarme este término) ou en reaccións críticas cada vez mais virulentas dos seus detractores. A espada de Damocles pendía sobre Kubrick e Lyndon moito antes da estrea.
'Barry Lyndon', ao contrario do que moitos opinan, non é un mero cadro (e moito menos se o comparamos con outros traballos do seu autor). Posue gran riqueza de situacións, algunhas das cais son anecdóticas e outras excesívamente grandilocuentes, pero todas imprescindibles para reconstruir unha vida dende as inquedanzas da xuventude á nostalxia da idade adulta. A modernidade desta, quizais algo (ou moi) pomposa, obra de arte radica en que o protagonista é un mindundi, unha persoaxe vulgar e groseira, pero que recolle as nosas simpatías (todos os protagonistas de Spieldberg, que non é parvo, son seres humanos medios metidos en sorprendentes leas cos que, para a meirande parte do público, resulta doado empatizar).
Por desgraza a dobraxe ao castelán é abominable. Quizais o único pero. Outro: excesivamente longa… para ver dunha tacada, porque de sobrar, nada de nada. Un máis (o último, xúroo): ¿haberá alguén sobre a terra ao que non se lle irriten os ollos polo esforzo desmedido que supón tratar de ver a Ryan O'Neal como un tremeliquento adolescente?
Maravillosa obra mestra, ‘Barry Lyndon’ segue sendo hoxe non só un pracer para os sentidos, senón o cume (encuberto por obras máis efectistas) da cinematografía de Stanley Kubrick. A complexidade psicolóxica de Lady Lyndon, Redmon Barry, o capitán Quin, e o melancólico Lord Bullingdon achegan o filme á rede de personalidades que aparecían tanto en ‘Paths of glory’ como en ‘The killing’. Sen embargo, este rico mundo interior amósasenos mediante belos movementos de cámara, variacións de fotografía e música, e, como esquecelo, polas cadenciosas verbas dun sagaz e incisivo narrador omnisciente (López Vázquez, na versión en castelán). Por outra banda, rebaixar a calidade deste ou doutros filmes de Kubrick baseándose só no hieratismo das interpretacións (en ‘The shining’ e ‘A clockwork orange’ sería por todo o contrario), únicamente se xustifica por unha miopía galopante. A rixidez do cartón pedra é o medio escollido por Kubrick para representar este teatro das vanidades, nun exercicio que, por sutís fíos, a vencella cos desfiles de carautas do carnaval da serenísima e, estirando a corda ata o máximo, cos dramas do teatro kabuki.
A rodaxe de ‘Barry Lyndon’ levaría 300 días, converténdose na película que mais tempo tardara en filmarse ata o momento, e superando en 11 millóns de dólares o presuposto previsto.

‘O resplandor’ (The shining, 1980)

Un filme de terror terrorífico, o cal é un dos seus maiores logros. A ambientación enfermiza e a elegancia das imaxes convértena nunha cinta especial dentro dun xénero, polo demais, pouco afortunado.
No filme mézclanse os planos fixos con innovadores movementos de cámara (steadycam), que mediante un novo sistema segue ás persoaxes polos longos pasillos do hotel e do labirinto.
Un pero e medio: 1, a dobraxe doe nas orellas e, ½, chamádeme o que queirades, pero non me acaba de gustar a interpretación de Jack Nicholson. Si, certo, dalle moito carisma á persoaxe, quizais demasiado, o que xera incredibilidade. Comezaba a sairse de eixo; pronto acabaría sumido no histrionismo perpetuo (do que a aceptablemente oscarizada ‘The departed’, non é unha excepción).
Shelley Duvall realizou a mellor interpretación da súa carreira. Pero ao rematar a rodaxe tivo que ingresar nunha clínica psiquiátrica debido á presión á que Kubrick a someteu.

‘A chaqueta metálica’ (Full Metal Jacket, 1987)

Rodada case na súa totalidade en Inglaterra e con gran economía de medios, posue un enerxético arranque: un sarxento soltando exabruptos a esgalla. A primeira parte da cinta, o adestramento, está rodada de maneira obxectiva e distanciada, escapando de comentar o pasado ou as interioridades das persoaxes. Tampouco busca impactar ao espectador con atrocidades e sentimentalismos (ao xeito de ‘Platoon’ ou ‘Corazóns de ferro’), apesar da crudeza dalgunhas escenas.
‘This boots are made for walking’, de Nancy Sinatra, ‘Surfin' Bird’, polos Ramones, e ‘Paint it black’, dos Rolling Stones, o mellor dunha banda sonora antolóxica.
O cambio de ritmo entre as dúas partes, do mellor da película. O segundo tramo resulta convencional, frío e simplista. O filme camiña inexorablemente cara un climax no que recolle os vicios recurrentes do moderno cinema bélico: recreación tremendista, movementos ralentizados...
Tanto tardou en chegar ás pantallas que no intervalo Oliver Stone realizou a melodramática ‘Platoon’ (1986), recibindo varios Oscar, incluído o da mellor película. O de Kubrick é un dos tres grandes filmes que até o de agora se fixeron sobre a guerra do Vietnam, moi superior a ‘The deer hunter’3 e só próxima (en calidade, xa que comparalas sería oficio de necios) á suxestiva ‘Apocalypse Now’ (1979).

‘Eyes Wide Shut’ (íd., 1999)

"Ollos pechados de par en par": xogo de palabras que parece suxerir ou un soño (en soños vemos cos ollos pechados) ou a cegueira provocada polo exceso de confianza. Ás veces o máis difícil é o título...
Hipocresía, dobre moral, decrepitude, sexo, celos, obsesión e egoísmo soterrado. Soberbio estudo de como unha relación de parella pode sucumbir ante as súas propias pantasmas; de como o imaxinado ten moitas veces maior entidade que o "real"; de como a verdadeira realidade sempre se oculta tras máscaras; sen olvidar a crítica aos estamentos e a falta de escrúpulos dos poderosos. En lugar de suspense (moitos a criticaron pola súa aparente simpleza), o que se exhibe é misterio problemático, ambientes obsesivos, rúas nocturnas e enfeitizadas, sempre en ton onírico.
Baseada en ‘Traumnovelle’ (Novela dun soño, ou Novela soñada; máis repulsiva e inquedante que erótica) de Arthur Schnitzler, a película segue con bastante fidelidade o orixinal. Kubrick coñecera a obra de Schnitzler cando viu a suxestiva ‘L’ronde’ de Max Ophuls, baseada noutro libro seu (‘Reigen’). As historias de Schnitzler versan sobre unha moral sexual decadente, na Viena capital do Imperio Austrohúngaro.
O último que fixo Kubrick foi enviar a U.S.A. unha copia xa montada pero sen sonorizar. A lentitude e redundancia dalgunhas escenas e diálogos pode deberse a que non puido suprimir metraxe despois da primeira proxección, como adoitaba facer dende ‘2001...’. Por esta e outras deficiencias da cinta, a pregunta que eu fago é a seguinte: ¿pode ter unha obra mestra imperfeccións? Eu son da opinión afirmativa (para alivio do lector, abstéñome de explicar os meus porqués). O núcleo aglutinador do argumento (a desestructuración dunha parella aparentemente feliz), o excepcional traballo interpretativo da Kidman, a suxestiva fotografía (Larry Smith) e a inicial festa de Ziegler, do mellor de toda a carreira de Kubrick. O menos bo: o escasísimo interese que suscita o thriller da segunda parte e a súa inxustificada extensión. En hora e media construiríase unha obra moito mellor acabada (dura 160 min.).
A rodaxe de ‘EWS’ é a mais longa da historia: de novembro de 1996 a febreiro de 1998, periodo durante o cal a dupla de estrelas Kidman-Cruise tiña prohibido confirmar calquera outro proxecto, filmar anuncios para TV, acudir á chamada de Oprah... Sería que Kubrick pretendía evitar que algún dos seus actores se devaluase en desafortunadas intervencións televisivas.
A miúdo teño lido críticas respecto ao final simplón de ‘Eyes wide shut’. A turbación que a película provoca, en efecto, non provén da complexidade: xamais coñeceremos ao 100% os verdadeiros sentimentos da persoa que durme ao noso carón. E quizais iso nos salve. Este atípico epílogo existencial pon fin á traxectoria dun dos creadores cinematográficos, ata o de entón, menos interesados no existencialismo.

* * *

Paradóxicamente, o creador dunha filmografía tan valente como exhibicionista, tan admirada como detestada, tan innovadora como petulante, viviu a meirande parte da súa vida illado do mundo (non só do cinematográfico) na súa mansión nas inmediacións de Londres, saboreando a súa intimidade como un anacoreta, inseguro e a miúdo asustado da grandeza que representaban as siglas S.K., pero gozando á vez, segreda e inxenuamente, xusto iso, ser Stanley Kubrick4.

________

1 ‘Aquí Kubrick’de Frederic Raphael, guionista de ‘Two for the road’.
2 ‘Prólogos con un prólogo de prólogos’, de J.L. Borges, en concreto Henry James: ‘La humillación de los Northmore’. Acerca das ambigüedades que enriquecen a literatura do neoiorquino, Borges afirmaba: «No se trata, entiéndase bien, de la pura vaguedad de los simbolistas, cuyas imprecisiones, a fuerza de eludir un significado, pueden significar cualquier cosa».
3 Oscar á mellor película en 1978, ‘O cazador’ resulta interesante en canto á descripción dunha comunidade pechada dos EEUU, pero carece de coherencia narrativa. O episodio vietnamita únicamente actúa como traumática anécdota.
4 Este último comentario xurde da lectura da pseudobiografía escrita por Frederic Raphael (en realidade contanos a vida do guionista, as súas dúbidas e temores provocados polo director, durante a preparación do guión de ‘Eyes wide shut’). Ao meu entender, a parte de condescendente e oportunista, o texto é unha auténtica xoia para os cinéfilos. Lectura obrigada.

Miguel Segador

O último mohicano ou apoteose romántica

Para que un filme poida ser calificado coma romántico vén sendo esencial que conte unha intensa historia de amor cun potente peso no argumento, case monotemático. Teriamos así innumerables filmes de toda clase e ralea, dende Breve encontro (David Lean, 1.945) ata As pontes de Madison (Clint Eastwood, 1.995), pasando pola case práctica totalidade da filmografía de Meg Ryan. Habería unha variante, a que conta ditas historias en contextos bélicos, cuios marcos históricos, ademais de enriquece-los filmes, contribúen a amplificar de xeito notable a intensidade e mailo dramatismo dos amores, chegándolle incluso a aportar matices épicos. Á marxe deste último comentario, semella que o nivel xeral deste hipotético subxénero aumenta, pois os primeiros filmes que me veñen á cabeza son Casablanca (Michael Curtiz, 1.942), Dr. Zhivago (David Lean, 1.965) e O paciente inglés (Anthony Minghella, 1.996), e fozando un pouco máis nas neuronas sigo evocando excelentes filmes, coma Adéus ás armas (Frank Borzage, 1.932), Arco de trunfo (Charles Vidor, 1.948), etc.. Pois ben, con todo isto inda me quedo curto para dici-lo que é O último mohicano (Michael Mann, 1.992).

O último mohicano (The last of the mohicans, no orixinal) é unha novela clásica de aventuras a cargo de James Fenimore Cooper, un escritor norteamericano da primeira metade do XIX. Era máis ben un escritor mediocre, que adoitaba recorrer ás vivencias do seu pai durante a colonización dos territorios indios do norte ou ás súas propias como mariño mercante e da mariña. Cómpre salientar este aspecto para por de manifesto como a pluma de Mann (coguionista do filme) a maila súa persoal habilidade narrativa permiten eleva-la categoría da historia dende a vulgaridade ata o olimpo da inmortalidade. E penso que isto non é algo casual (é decir, filme illa), xa que tódolos filmes de Mann levan unha impronta característica e inconfundible, que fai del un dos grandes cineastas-autor dende os anos 80.

A historia está ambientada en 1.757, terceiro ano das loitas entre franceses e ingleses polo Canadá francés, dentro do marco da Guerra dos sete anos. Neste contexto, e no marco dunha ofensiva francesa que pon contra as cordas a un forte inglés, comeza a aflora-lo amor entre os dous protagonistas principais, Daniel Day Lewis (Nathaniel ou “Ollo de falcón” para os mohicanos) e Madeleine Stowe (Cora Munro, filla maior do comandante do forte asediado). Para cando dito romance fragua, mediado o filme, xa hai sobor da mesa unha serie de elementos moi atractivos.

En primeiro lugar, a gran paradoxa do filme: Sendo Daniel Day Lewis a estrela e grande protagonista, non é el o célebre último mohicano do título (nin sequera é mohicano), o que o postergará a un segundo plano no desenlace do filme en beneficio do seu pai e irmán adoptivos.


En segundo lugar, un guión moi sólido, sobre todo no tocante a aspectos secundarios da trama, de carácter histórico-político; hai no filme unha continua reivindicación dos colonos ingleses a defende-los seus fogares das tropelías bélicas por riba do apoio ás tropas regulares da coroa, o que agocha no fondo unha defensa dos dereitos individuais das persoas sobre os mandatos frecuentemente arbitrarios, tiránicos e absurdos dos poderosos estados, e que garda relación cun fondo interese polo concepto da xusticia. Non é este tema fútil, pois ditas friccións entre os emprendedores colonos e os ríxidos e insensibles oficiais xefes ingleses foi, con toda seguridade, unha das causas da Guerra de independencia americana dúas décadas despois. Nesta liña de pensamento, o noso protagonista Nathaniel inda vai máis lonxe, defendendo sempre con expresiva convicción teses non belixerantes («eu non verquería pinga de sangue algunha para axudar a que os monarcas de Europa loiten por sacia-la súa avidez polas terras e as peles»). Trátase dunha postura pragmática pero que vai máis aló do simple antibelicismo: É unha forma de vida idílica, de tintes nómadas, i en profunda harmonía coa natureza, o que hoxe chamariamos ecoloxista. Así queda manifesto nas marabillosas primeiras liñas de guión trala escena inicial da caza dun cervo: «Sentimos ter que matarte, irmán. Rendemos honra ó teu valor, rapidez e forza», dixit Chingachook, (o pai mohicano adoptivo de Nathaniel), mentres o seu fillo Uncas lle fai unha reverencia coa man.

Repárese en que a solidez do guión foi referenciada por min a estes aspectos secundarios, e non á historia central de amor; i é que non ha lugar. Mann proponse neste filme demostrar como as miradas poden ser o elemento clave para conquistar a unha muller (e viceversa). Así, tras un primeiro diálogo importante entre Daniel Day Lewis e Madeleine Stowe que axuda a disipa-los recelos recíprocos iniciais dambos, Mann, nunha audaz decisión, confíalle a evolución da relación ós propios actores a través dun par de escenas de miradas, algunhas longamente sostidas (i especialmente logradas por parte de Madeleine Stowe), ata que o xérmolo da paixón finalmente agroma. Este xeito de describi-la relación, cun fondo musical (música extradiexética) axeitado, pode ser extremadamente romántico, e retrotráeme inemediatamente á inesquencible conquista de Marisa Berenson por parte de Ryan O’Neal en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1.975, outro dos cumes do cinema romántico), co Trío para piano de Schubert sonando de fondo. Por outra banda, o feito de narrar sen diálogo con apoio na música extradiexética é marca da casa en Mann, quen gusta de empregar este mecanismo para explora-la psicoloxía dos seus a miúdo complexos personaxes protagonistas, contando coa imprescindible axuda dos actores; por exemplo, ahí están os ladróns James Caan en Ladrón (1.980) e Robert de Niro en Heat (1995), o policía Al Pacino tamén en Heat, ou o psiquiatra William Petersen (o célebre Grissom do CSI) de Hunter (1.986), no primeiro filme feito sobre Hannibal Lecter.

Asemade, este xeito de contar sen diálogo é vital á hora de describir unha segunda historia de amor, a de Uncas (o último mohicano nado) e a irmá pequena de Cora (Alice). Trátase seguramente do romance máis sutilmente insinuado que poida lembrar, ata o punto de que se se chega a facer zapping mentres se ve a película non se decata un. Pois ben, de novo paradoxicamente, esta aparentemente menospreciada historia terá unha importancia insospeitada no desenlace do filme.

En terceiro lugar, as escenas de acción, verdadeiramente conseguidas e memorables, por unha conxunción de varios factores. Así, temos unha vigorosa dirección técnica e de actores e unha entusiasta participación destes (especialmente Daniel Day Lewis); unha frecuente dirección coreográfica dos combates corpo a corpo, verdadeiramente violentos mais, ó mesmo tempo, estéticos; e un logrado realismo no tocante ás armas de fogo (impactan, por exemplo, os longuísimos trabucos, coas impresionantes nubes de fume que xorden tralos disparos), armas de corte (tomahawks e varios tipos máis), uniformes, vestiarios, e a violencia intrínseca a unha época extremadamente máis dura cá actual. Por exemplo, pódese ver un corte de cabeleira, acción de tremendo valor histórico-cultural en tanto que no western americano de sempre constituía unha ameaza implícita nunca amosada.

Por último, a partitura musical escrita por Trevor Jones, que pivota ó redor do memorable tema por todo o mundo coñecido, paradigma dos tonos telefónicos a 1 €. Hai temas musicais que, ó marxe da súa calidade, serían perfectamente trocables duns filmes a outros, pero noutros casos, coma este, non terían sentido sen unha certa película, a súa media laranxa, e ó contrario. Este sinxelo tema musical, arrebatadoramente romántico, é pedra angular do filme, e simplemente xustifica cada liña que xa teña escrito ou poida escribir sobre el.

Ben, puidera un pensar que xa está todo dito sobre o filme; nada máis lonxe, pois queda a secuencia final, sete minutos e medio de puro embriagamento para os sentidos da vista e mailo oído. Hai que poñerse en situación. Magua, guerreiro hurón, inimigo dos ingleses por vinganza contra o comandante inglés, captura ás fillas deste e a un oficial amigo delas (Heyward), e lévallos coma tributo a un xefe hurón, do que, en calidade de xuíz, agarda obte-la ansiada sentencia de morte, para soterrar baixo as cinzas das fogueiras a liñaxe de quen tanto dano lle fixo (outro mérito de guión, a obsesiva e case irracional sede de vinganza deste personaxe). Visto o panorama, Nathaniel, nunha ousada acción, entra no poboado hurón, fortemente hostil, i empeza un intenso e apaixonante duelo de alegatos entre Magua i el polo destino das mozas, intervindo Hayward coma intérprete. Nathaniel consegue salva-la vida da irmá pequena, pero non o da súa amada, polo que nunha desesperada arroutada final ofrécese el mesmo ó lume por ela; mais Heyward, tamén namorado de Madeleine Stowe, e xa rexeitado por ela, inda garda un as na manga. Típico oficial inglés, inflexible e orgulloso, pero tamén valente e cabaleiro, trama un derradeiro acto de amor, o máis alto sacrificio posible. Tal que así, tras expresa-lo último alegato, e tralo impresionante silencio da deliberación, que semella eterno, chas!, comeza a escena máis arrebatadoramente romántica que teña visto: Xorden de súpeto os impactantes acordes folk de Trevor Jones (antolóxica introducción dunha versión repetida a xeito de espiral, chamada Promentory, que acompañará toda a escena), i os huróns levan a Heyward cara á fogueira, destapándose a súa xogada. Nathaniel protesta, orgullo e honra esíxeno, mais sabe que non hai nada que facer, e, a fin de contas, é a mellor solución que puidera imaxinar. A todo isto, Uncas observa agochado no bosque como a súa en silencio amada, Alice, é levada como escrava por Magua e os seus homes. Sen palabras, un único xesto para con Chingachook, posiblemente premonitorio, e por este correspondido, é máis ca suficiente para dicilo todo, e parte no seu rescate. A batalla principal xa está gañada, Daniel Day Lewis e Madeleine Stowe trunfaron; agora tócalle libra-la súa ó grande protagonista na sombra, o último mohicano que vale un título de película. Coa premura dun depredador que anda á procura desesperada dunha presa para subsistir, Uncas sortea riscos e penachos coma se dunha panteira se tratase, tralos pasos da súa amada. De súpeto, breve mais antolóxica elipse: Heyward é izado na súa cruz no medio da fogueira, con terribles sufrimentos; Nathaniel obsérvao xa dende fóra do poboado, e, presto, apúntao co trabuco para afogar tan xeneroso padecemento, baixo a mirada cómplice e lacrimóxena da súa amada. Agora, xa todos se dispoñen a apoiar a Uncas na derradeira batalla.

Os acordes de Promentory seguen penetrando con toda a súa maxestuosidade na cabeza e na alma mesma do espectador. Uncas, escoltado polos seus dende atrás, disponse coa mesma velocidade dun raio a interceptar a Magua. Respírase a traxedia no ambiente, coma no final de Carlito’s way (Brian de Palma, 1.993), cando Al Pacino ten pouco menos que dividi-lo átomo para poder fuxir dos seus verdugos italianos. A angustia e a inquedanza soen cristalizar en accións paixonais e instintivas, irreflexivas, executadas de xeito precipitado, e tamén se soe dicir que as présas non son boas conselleiras. Tal é a magnitude dos sentimentos de Uncas, restrinxidos anteriormente a unhas miradas e un afectuoso abrazo (logo de que Alice estivera a piques de caer dunha fervenza, quizais intencionadamente, ante a desmesurada crueldade reinante nas virxes terras de ultramar, paradisiacas na paz pero infernais na guerra), que agora estouran á vista de todos coa forza dun volcán.

Ó fin Uncas intercepta ó grupo inimigo, e coa sinxeleza propia dun Aquiles indio, dun guerreiro excepcional, desfaise dos homes que se lle interpoñen, mais, anormalmente excitado, entra con mal pé á lide con Magua, outro guerreiro escollido. Os dous móvense sobor dun inmenso penacho que domina un impoñente precipicio. Comézase a percibir con meridiana claridade o fatalismo do noso heroe, e por ende, da súa raza. Verdadeiramente podería vencer a Magua 9 veces de 10, pero hoxe o destino marca 1 de 10; e non se trata dunha competición deportiva: O que non gaña morre. Desenlace tráxico. O noso heroe cae honrosa e valerosamente, e o seu corpo xa voa inerte e veloz coma unha frecha a reunirse cos espíritos dos seus antergos no fondo do precipicio. Chingachook e Nathaniel chegan a tempo de contempla-lo triste suceso; o primeiro, a cámara lenta, dignificando así Mann a imaxe que o cerebro tarda unha fracción de segundo en procesar, mais a alma e o corazón toda unha eternidade. Tampouco oímos o berro que bota, coma se ó saír da súa boca quedara afogado polos ecos do tempo e da historia. Nathaniel non é personaxe clave a estas alturas, e por iso Mann permítenos escoita-lo seu berro: «Uncaaas!», única palabra pronunciada en 8 minutos de emocionante acción. I en tanto, a coitada Alice, que acaba de presencia-lo tráxico episodio en primeira fila, xa non pode agardar a que ninguén outro a veña rescatar; en realidade, xa non pode agardar nada máis na vida, e, fondamente desconsolada, imaxe ralentizada de novo (¡¡¡Deus, pero que ben está empregada aquí de novo a cámara lenta !!!), bótase sutilmente ó precipicio, coma anxo que emprende o voo dende o ceo, a reunirse co seu guerreiro. Cora contémplao, mais non ha lugar a palabras nin berros; montaxe paralela, ó estilo Peckinpah (aínda que nas antípodas do seu sucio i electrizante lirismo): O corpo de Alice no fondo do abismo, as mans de Cora cubrindo a súa face para agocha-las bágoas verquidas polo sangue do seu sangue.

Chega a batalla final. Escoltado polo trabuco de Nathaniel, Chingachook diríxese coma cabalo desbocado cara ó verdugo do seu fillo. Semella unha nova temeridade destinada á propia aniquilación. É un home xa maior, que pouco pode facer fronte a un guerreiro coma Magua no apoxeo das súas facultades. Mais seguramente conta co peso da experiencia, ducias de liortas similares das que saiu vivo. E con algo máis; a astucia. Cunha maniobra tremendamente audaz e inesperada sorprende a Magua no primeiro envite, i estes tipos non xogan ás puñadas: A loita xa está decidida; o resto é simple protocolo. A terrible arma de Chingachook quítalle todo alento de vida en menos do que o vento puidera leva-las súas cinzas. Todo rematou: No clímax do filme, un personaxe algo irrelevante de comezos, o último mohicano vivo, acaba de vinga-la morte do último mohicano nado. ¿Que tributo final se lle pode render ó romanticismo fílmico meirande cá este, no que vemos, en medio dunha paisaxe de inconmensurable beleza i envoltos por unha música embriagadoramente arrebatadora, o lugar e o momento exactos no que un pobo, unha raza, perde o seu nome nos inescrutables ecos da eternidade?.

O último mohicano (final)

Penso que O último mohicano é un dos filmes máis memorables das últimas décadas, cunhas cantas escenas que permanecen marcadas a lume dende a primeira vez que se ven: O vingativo Magua arrincándolle vivo o corazón ó coronel Munro, o suicidio implícito do oficial inglés, o propio suicidio de Alice… Evidentemente, o filme encabeza a galería dos grandes suicidios do cine, na que xa estaban, entre outros, o Burt Lancaster de Veracruz (Robert Aldrich, 1.954), o Kirk Douglas de O último solpor (Robert Aldrich, 1961, quen parece que lle collera gusto ó tema), ou, por que non, o Grupo salvaxe de Peckinpah (1.969).

Non obstante, non todo é bo respecto ó filme. Haivos un detalle tremendamente lamentable; sendo o filme de 1.992, conta xa a estas alturas de 2.007 con tres dobraxes, nada menos. Se vos familiarizastes con el e coa súa magnífica dobraxe inicial véndoo nos primeiros pases televisivos, síntoo por vos, pois dificilmente volveredes ver tal. A nosa máxima aspiración será velo pola televisión, para cuias copias específicas se emprega unha dobraxe que conserva bastantes das primeiras voces, pero cunhas cantas substituídas e notablemente peores. E se recorremos ó DVD, horror absoluto: Dobraxe dun estudio doutra cidade, tódalas voces cambiadas, ata a do propio Daniel Day Lewis, fondamente característica. I este despropósito, ¿por que? ¿Por cambia-la voz en off do comezo i engadir tres ou catro planos? ¿Que sentido ten isto? ¿Quen pensan que somos os responsables das distribuidoras, uns zombies sen cerebro que tragamos calquera merdallada nas nosas pelis favoritas coma nenos que chupan caramelos? ¡Malparida panda de terroristas culturais contra a nosa memoria cinematográfica! ¿Qué diaño pasaría se á Gioconda lle pintaran a cara de azul? ¡¡¡Basta xa!!!

si_maikel

As mellores Bandas Sonoras, en Radio Allariz

O vindeiro mércores 4 de abril, ou mello dito, na madrugada do xoves 5, comeza un novo programa en Radio Allariz. Trátase de "Banda Sonora Orixinal", unha escolma das mellores e máis coñecidas bandas sonoras orixinais da Historia do Cinema. O programa estará presentado por Alberto Rodríguez Díaz e os temas que cada semana poderán escoitarse serán escollidos por Pablo Rodríguez Vázquez, membros do programa de Radio Allariz Banda Aparte. No primeiro programa poderemos escoitar partituras tan famosas como as de "Moonraker", "Amelie" ou "The third man". Xa sabe amigo, se lle gustan as bandas sonoras, sobre todo as orixinais, non dubide en deitarse ao carón dun transistor convenientemente sintonizado no 107.2 da FM. Cada mércores (ou mellor dito, xoves) de doce a unha da madrugada, en Radio Allariz.

(Na imaxe, o xenial compositor Bernard Herrmann bebendo algo, acaso un Nesquick ou un caldiño de galiña, quen sabe)

"The wrong man": the “wrong” Hitchcock

“Coido que o seu estilo, que conseguiu a perfección no dominio da ficción, atópase obrigatoriamente en contradicción coa estética do documental puro (...) Dramatizou os sucesos reais e isto privounos de toda realidade. ¿Non cre vostede que a contradicción de “The wrong man” reside niso, precisamente 1 ?”



A resposta de Alfred Hitchcock a Truffaut, na mítica entrevista que recollería posteriormente o libro “Le cinèma selon Hitchcock” (“O cinema segundo Hitchcock”) foi que “The wrong man”, 1957, filmouse dentro dos cánones do “cinema comercial”. A verdade é que eu, con Truffaut, considero a este filme, rodado entre dous títulos emblemáticos como son “The man who knew too much”, 1955 e “Vértigo”, 1959, como un Hitchcock menor ou, aquilatando máis a definición, se atendemos á reflexión que encabeza este artigo, un Hitchcock “anti-Hitchcock”. O filme, baseado nunha historia real (primeiro obstáculo), conta o calvario xudicial e familiar dun tipo que toca o contrabaixo nun night club, Joseph Enmanuel Balastrero (Henry Fonda), o cal é acusado inxustamente dunha serie de atracos e, simultáneamente, ve como, a raíz dese problema, súa muller, Rosa Balastrero (Vera Miles) entolece e ten que ser internada nun psiquiátrico.




Este é, como xa apuntei ao principio, un filme fallido que ten o seu principal talón de aquiles nun guión irregularmente construido. Irregularmente construido porque, se ben se mudou de delicto (orixinalmente, o individuo fora acusado dun asasinato) non se chegou a eliminar ou modificar o problema que padece Rosa Balastrero, o que inevitábelmente lastra a tensión do filme, fai que á hora o espectador se despiste da trama principal (a absurda detención de Fonda que, por certo, se aclara dun xeito tan infantil como habitual) e, finalmente, non vexa colmadas as expectativas coa curación desa muller, algo que nos di unha voz en off que pasará tempo despois. Todos estes problemas, ao meu humildísimo entender, veñen provocados polo que Truffaut apuntaba: Hitchcock quixo tratar como ficción algo que era real e, ao final, o que conseguiu foi desapoderar de toda credibilidade o material co que se traballaba e, ao mesmo tempo, fabricar un producto comercial que en ningún momento das case dúas horas de metraxe, chega a empatizar co espectador. Por riba, Fonda consigue unha personaxe neutra e apática 2, conformista, kafkiana, que apenas cuestiona a súa absurda situación (lembremos que os policías lévano de paseo nunha ridícula ronda de recoñecemento sen chegar a lerlle sequera os seus dereitos) e que induce ao espectador a centrarse na tolemia de Vera Miles, unha historia que xurde ex abrupto, sen que un comprenda moi ben as causas e que o guionista pecha cun “happy end” apresurado e resumido nunhas letras que se sobreimpresionan, deixando ao espectador coas ganas de ver a Fonda e a Miles fundidos nun abrazo de volta á monotonía do fogar (por exemplo, vid. o final de “Rear window”, 1954). O que máis me gusta do filme son temas puntuais ( a fin de contas, Hitchcock é Hitchcock) como ese momento no que Fonda aguanta, estoico, a agresión de súa muller ou aquel no que mira cara unha imaxe do Sagrado Corazón de Xesús e nun primeiro plano do seu rostro aparece sobreimpresionado o rostro do verdadeiro culpábel (que, por certo, se parece a Fonda como Manuel Fraga a George Clooney), así como a tropical e envolvente música de Bernard Herrmann, a sensacional montaxe de George Tomasini ou a fotografía de Robert Burks, que chegaría ao grao de excelsitude en “Vértigo”. Por último, é evidente que o que levou ao Gordo Xenial a facer este filme foi o tema, unha das súas meirandes obsesións: o falso culpábel, que tratou maxistralmente en filmes que eu recomendo vivamente, como “The thirty -nine steps”, 1935 (etapa inglesa) ou a sensacional “Frenzy”, 1972, que contén o asasinato máis extraordinariamente rodado que eu teña visto nunha peli de Hitchock, e prométolles que vin unha pila delas. Así que a miña calificación é un simple notábel e aproveito xa para dicirlles que en breve poderán vostedes atopar neste blog unha listaxe de filmes de Alfred Hitchcock puntuados polos membros do programa radiofónico “Banda aparte”.

1: Truffaut, François : “El cine según Hitchcock”. Colección Cine y comunicación. Alianza Editorial. Madrid, 1974.

2: ¿Imaxinan vostedes a Cary Grant ou a James Stewart no papel que fai Fonda? Garántolles que o resultado habería ser ben distinto, ou polo menos Balastrero gañaría en rebeldía e cinismo, se ben debo apuntar a miña querencia por case todas as interpretacións de Henry Fonda, aínda que ésta, é verdade, non estaría nun eventual podio.

Alberto Rodríguez Díaz