Un programa para Spielberg

O venres, 27 de outubro, o programa radiofónico Banda Aparte rende unha merecida homenaxe a quen popularmente se coñece como o Rei Midas de Hollywood, que non é outro que Steven Spielberg, nado en Cincinnatti, Ohio, no ano 1946. Este imaxinativo xudeu revolucionou, sen dúbida, o cinema dos últimos trinta anos con títulos como Duel, 1971, Jaws, 1975, a até o de agora triloxía de Indiana Jones, protagonizada por Harrison Ford, Jurassic Park, 1993, Schindler´s List, 1993, premiada con sete Oscars ou a máis recente Munich, de 2005. Así que xa sabe, o venres, 27 de outubro, a iso das seis da tarde, saque a súa entrada, colla algo para picar, póñase cómodo no sofá e atenda a todo o que lle conten Miguel, Pablo e Alberto sobre o impresionante currículum vitae de Steven Spielberg. Só en Radio Allariz, no 107.2 da F.M. ou on-line no vínculo de www.allariz.com. (Na foto, Spielberg posa a carón do mítico John Williams, reponsábel das bandas sonoras da práctica totalidade dos traballos de aquél.)

RUMBLE FISH

RUMBLE FISH
¿Pero que raios…?

Rumble Fish (1983) é unha desas estrañas e pouco correntes obras que nacen para contradicir ao personal. Acostumados a pór etiquetas, a agrupar aos creadores dentro de movementos colectivos (digamos nouvelle vague, realismo máxico, heavy metal; digamos literatura de mulleres, movida madrileña, cinema galego), o que primeiro asoma ao intelecto dalguén que se plantexe de que raios vai este exercicio de estilo (?), este tótem ao amor fraterno (?), é un incomodo estupor.

–Bisturí.
Pastiche –galicismo xeralmente empregado para menosprezar a directores que gustan do honrado oficio de costureira (é dicir, cortar e coser)– foi a segunda palabra que me veu ao maxín despois de ver La ley de la calle, como lle dixeron nas Españas. Filmes como West Side Story (1961), Ao leste do Edén (1955), Salvaxe (1954), A bout de suffle (1959), Blue Velvet (1986), e, retroactivamente, Twin Peaks (1990-1991) e Gohst (1990), flotaron polo baleiro espacio-temporal que separa as miñas cellas, mentres visionaba o filme. Pelexas entre bandas, ou mellor dito, entre os despoxos hipervitaminados que a droga deixou do que antes foran “boas bandas”; un príncipe sen a súa Kely, no fondo un tío grande bipolar e daltónico; unha nai fuxida en California, que nin sequera é madame, tan só a muller dun productor cinematográfico; unhas maravillosas transicións saídas do soño dun esquizoide, nas que o tempo se mide polo reflexo do sol nos rañaceos, e as nubes pasan máis apresa que Schumacher antes de pinchar (illando así cada escena na intemporalidade, no mundo posible do triacetato a 35 mm); un paseo angurioso polo amor enfermizo e distorsionador dun irmán pequeno, unha andaina, se non polos subterraneos do apacible, si quizais polos suburbios da insatisfacción…

–Cicel.
Pero ademais dun exercicio de deconstructivismo fílmico, Rumble Fish preséntanos o doble retrato de dous irmáns, o enigmático motorcycle boy (un melancólico Mickey Rourke), heróe clásico con habilidades físicas e intelectuais, máis definido polo que outros opinan del que polos seus propios feitos; e Rusty James (un exuberante Matt Dillon), adolescente sen referencias que basea toda a súa confianza no castelo de naipes que é en realidade seu irmán. Se Morte dun viaxante (Arthur Miller) tivese unha continuación no cinema e o seu director fose o mesmo que o de Cotton Club (1984), o fillo autoconsciente e descreido sería algo semellante a este motorcycle boy, e o unico medio para sacar do atordoamento ao seu iluso irmán, non sería outro que… vexan Rumble Fish para sabelo.

–Martelo neumático.
En realidade non creo que sexa a obra mestra que unha gran parte da crítica (na actualidade) considera. É, iso si, un bo filme do que non sabemos por cal dos diferentes frentes abertos na primeira media hora se vai encamiñar (loitas na rúa; conflicto da parellamolonamericanamedia; o entorno urbano como deformador dos comportamentos, ao xeito da oscarizada Crash), pero que en troques si mantén certa coherencia narrativa, deixando poucos cabos soltos, e cun conseguido efecto de desazón existencial. Preguntábame, mentres a disfrutaba, se todo isto non sería en realidade un galo de estridentes cores, ou talvez unha braña de herva púrpura baixo un ceo de uniforme cor laranxa. Cría adiviñar nela o bosquexo dun neno, o ollar retrospectivo dalguén que foi crecendo e descubrindo, pero incapaz de deter a sucesión duns feitos inamovibles.

–Hora da morte…
E entón rematou. Eu perplexo. Doulle ao avance rápido. Pasan os créditos. Ao final vexo que o filme está adicado a un irmán de F. F. Sorrío querendo pensar que son un tipo moi listo. Sigo avanzando e a cinta remata. En lugar dos 193 minutos que prometía a caixa do VHS, atópome con que a duración real eran 93 minutos. Ademais, a contraportada ofrecía imaxes a cor, unha promesa que pensei estaba a piques de cumprir cando nos estertores da cinta o B/N desaparece durante breves lufadas. Pero non, o que fun é vilmente enganado.
Se tivese un rocín fraco e soubese que carafio é unha adarga, xuraría, pola honra dunha tal Dulcinea de Chantada, que os de Universal Pictures (Spain) S. L. non ían quedar sen recibir un bo escarmento.

Reposto deste metaestupor, reflexionei sobre a incidencia do azar no universo creativo. Pregunteime como sería a obra de Coppola se non lle pasasen os padriños polo corpo e a carteira. Porque Rumble Fish non é só unha modesta producción independente, é un experimento suicida, desenfocado, o producto dun director con momentos de rara e xenuina xenialidade, desa estraña esencia de brillantez que só mana baixo as peores condicións. A mesma certeza se me presentou cando vin, por vez primeira, Campanadas a medianoite (1967, O. Welles), filme do que retrasei a súa mención para non despistar, porque a pesar de non ter nada que ver o un co outro, ambos traballos posúen almas parellas.

Así que, inda que nalgún momento puidese parecer o contrario, recomendolles que vexan Rumble Fish. Despois de facelo quizais comprendan, como un servidor, que Sofía Coppola non era adoptada.

Miguel Segador

Recomendamos: Unha espía no Reino de Galicia, de Manuel Rivas

Este é o éxito editorial dun libro galego no ano 2005, o libro máis vendido en galego no ano 2004.
"Unha espía no reino de Galicia", publicada no xullo de 2004 pola editorial Xerais, non é máis que unha escolma dos artigos xornalísticos que Manuel Rivas foi publicando en distintos diarios de tirada nacional e incluso estatal. Así podemos atopar estos artígos na contrachapa do periódico "El País", o u en "La Voz de Galicia" ou en "A Nosa Terra". Como se pode deducir, moitos destes artigos foron escritos en castelán polo autor cando foron publicados nestas tiradas xornalísticas, máis agora ofreceselle ao lector en galego, nun gran traballo de traducción por parte do propio Manuel Rivas e do que dixo textualmente: que foi un "traballo de retello do que moito gocei".
O libro divídese en catro partes ou capítulos que son as seguintes:
1. Galicia contada a un extraterrestre. Este capítulo trae a súa causa nun artigo publicado en "El país semanal" no ano 2001, pero aquí aparece dunha maneira ampliada e actualizada a 2004. Esta parte Rivas configurouno coma unha carta (el ao comezo di que é un informe) que lle remite a un extraterrestre chamado Golf Oscar Delta e no que lle conta ao extraterrestre como é Galiza, a súa xente e a vida nesta terra, todo elo aderezado con moito humor e un pouco de crítica e ironía.esta parte creo que trae causa o titulo, pois esta carta parece presentada por un espía enviado polo extraterrestre, que se atopa infiltrado para estudiar a Galiza.
2. A espía (Iªvolta). É unha escolma dos artigos xornalísticos publicados no diario galego "La voz de Galicia".
3. A espía (IIª volta). Son tamén unha escolma de artigos xornalísticos, pero desta vez de "A nosa terra" publicados entre os anos 2003 e 2004. Nesta parte, así como na anterior, os artigos son curtos e cunha sistematía que máis que artígos periodisticos parecen monologos típicos de programas de televisión como "El club de la comedia".
4. O blog de Rumbar. Son os artigos publicados na revista anterior entre o 4 de marzo do 2004 e o 3 de xuño do mesmo ano. Que como os dous anteriores non teñen unha temática única salvo a ironía e o humor.
A grande cantidade de artigos que neste libro de 229 páxinas se recollen fan imposible resumir todos e cada un dos artigos neste libro xuntados, pero podemos resumir todos no seu conxunto que son unha visión humorística da vida, tradicións, costumes e peculiaridades de Galiza, todo elo mezcolado con ironía, sarcasmo, crítica, reflexión e cunha linguaxe moi culta pero que non aburre ao lector pois non se volve pedante, senón todo o contrario anima ao lector a seguir lendo até terminar. Algo que aperece en case todos os artigos do libro e o denominado "galego fetén" que ven a ser o que Manuel Rivas considera como o galego típico; que ao meu entender é o galego de aldea, que vai á súa vida, sen meterse con ninguén, vendo a realidede dende a loxanía e a estrañeza.
Máis detalladamente e entrando nalgúns dos artígos que a min persoalmente me fixeron máis gracia e me fixeron pensar son; por ejemplo, aquel titulado "o can de palleiro" no que reivindica a reza do can de palleiro como can propio da Galiza, sinalándose del que é un tipo de can independente da familia na que vive, e dando como carácter deste a súa listeza, moito mais có seu amo.
Outro dos artigos que me marcaron, sobretodo pola súa grande ironía é aquel no que se fala do político galego cambia-chaquetas. Sinaloa como unha raza que está en vía de extinción porque actualmente o cambia-chaquetas faino por convenienza, mentres que o cambia-chaquetas original faino por non estar aburrido e encasillado. Para o lector que teña un pouco de interese pola política galega dos últimos anos, pronto se dará conta que detrás desa historia surrealista atópase unha realidade máis que cotidiana na política galega.
Tamén existen artígos, nos que se nos presenta, irónicamente, tradicións galegas como o comer o polvo, nas festas de San Froilán, e na que se presenta ao polbo como o galego que vive nos mares, polo que a festa de San Froilán é, ao entender da ironía de Rivas, unha festa fraticida xa que os galegos de terra comen os galegos do mar.
Como se pode observar nos exemplos anteditos, neste libro non existe un único tema a ironizar senón que abarca dende as tradicións á política, así como a temas intranscendentes, dos que se pode dicir que o sacapuntas da ironía de Manolo Rivas sacou grande pica. Tamén analiza o governo de Manuel Fraga, e dos seus erros e deficienzas, así como dos governo do estado, sen deixar titere con cabeza. Pero non se vaia pensar o lector que a ironía coa que Rivas presenta estos artigos se circunscriben a ironía critica, senón que ademais de esta, utiliza a ironía positiva, coa que intenta pór de manifesto a súa importancia e a exclusividade da súa existenza en Galiza, como é o caso do artigo no que fala do Toxo, como a flor de Galiza.
Este libro mostranos pois o Rivas que aparece en tódalas obras deste escritor galego, que é o Rivas comprometido, o Rivas reibindicador e o Rivas loitador contra os males de Galiza, pero tamén o Rivas defensor das cousas boas que existen na Nosa Terra e que están sendo destruidas polo progresismo destructor da sociedade actual. Este libro continúa co camiño marcado polos libros anteriores que poñen de manifesto o amor que este autor ten pola terra que o viu nacer.
Garántolle á persoa que se anime a ler este libro que vai soltar máis de unha gargallada e vai relacionar situacións típicas que lle teñen acontecido ou que coñece cos artigos xornalísticos que o grande Manolo recompila.

Dragón Soñador

Bogie en Banda Aparte

O vindeiro venres, 13 de outubro, Alberto e Pablo repasan a vida e obra de Humphrey de Forest Bogart, un dos grandes tipos duros da Historia do Cinema. Dende o seu primeiro grande éxito en Broadway, The Petrified Forest ata o seu derradeiro filme, en 1957, The harder they fall, de Mark Robson, a carreira deste mítico actor, nado en New York o día de Nadal de 1899, comprende algúns dos filmes máis extraordinarios rodados desque os Lumière patentaron o cinematógrafo. Casablanca, O falcón maltés , A raíña de África, O sono eterno, Ter ou non ter, A condesa descalza... así ata un total de 65 inesquecíbeis títulos. Mergúllese con Alberto e Pablo na vida e milagres de Bogie, un suxeito fundamental para comprender a chamada Idade de Ouro de Hollywood e que foi homenaxeado, entre outros, por Godard en A bout de soufleè (1957), o filme que inauguraba a Nouvelle Vague francesa. Xa sabe, amigo, o venres, 13 de outubro, a partires das seis da tarde, no 107.2 da FM ou on-line en www.allariz.com. Porque, como di o crítico Oti Rodríguez-Marchante, "calquera cousa que lle vaia pasar a vostede hoxe, teña por seguro que xa lle pasou antes a Cary Grant, a Bogart ou a Brando." (Na foto, Bogart coa súa dona, a xenial Lauren Bacall e máis coa voluptuosa Marilyn Monroe).

DISTOPÍAS

DISTOPÍAS (1)
Mañá foi onte

A excepción de certos clásicos atemporais, Some Like It Hot, The Great Dictador, It's a Wonderful Life, que as agachadas puiden visionar a horas intempestivas, superando a dor inicial de ter que ler e observar a un tempo (isto resultaba máis custoso no caso da abundante Marilyn), sen luz e cun ollo posto na porta por se a miña nai lle dese por aparecer esgrimindo a vasoira ou a zapatilla; a excepción tamén de certos peplums, epopeas relixiosas e dramas sureños inacabables, que con certa harmonía disfrutaba a colectividad familiar por enteiro; a miña primeira incursión individual no cinema clásico, se se lle pode dicir clásico a un filme futurista de 1982, foi a engaiolante Blade Runner. Pensando agora nisto, non me estraña demasiado o feito de que unha antiutopía tan enfermiza e supertecnoloxizada se afundise tanto en min, pois se a memoria non me falla (e certas estreas nunca se esquecen), unha das miñas primeiras lecturas voluntarias foi Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

Partindo de que eu me considerase, dende idade ben temperá, un becho raro, pois a miúdo non compartía os mesmo gustos que os meus compañeiros de andainas, supoño que eu tamén quería soñar con mundos escuros, galácticos e inverosímiles. Para moitos de nós, Star Wars ou foi perdendo interese cos anos, ou quizais nunca chegou a convencernos, pero estaredes de acordo en que do mellor da serie é cando Han Solo é conxelado en carbonita, e, máis recentemente, a afición polo churrasco que lle deu ao tito Lucas. Fascinación polo negro, por un pracer adulto que en nada ten que ver co chocolate e si con pulsións animais, miradas agochadizas, buratos nas paredes.
Pero Blade Runner non lle gustaba a ninguén.


Primerio Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, anticipando as prácticas euxenésicas dos Nazis, e máis tarde 1984 (1949) de Orwell, onde a ameaza do totalitarismo parece intrínseca do home, poderían considerarse como dúas primeiras pedras fundacionais, ou, para ser exactos, as modernizadoras do xénero. En torno a elas, vasculacións temáticas e de estilo puideron ser A fundación (1951-1953) de Asimov, Farenheit 451 (1953) de Bradbury, e case dúas décadas despois, ¿Soñan os androides con ovellas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick.

Quizais a diferencia esencial non resida tanto nos contidos senón na natureza destas obras. 1984 é un libro fascinante, unha das recreacións de mundos non demasiado futuros (a pesar das telepantallas espías, é o embrutecimento, e non a tecnoloxía, a peza clave da historia) máis aterradoras, deshumanizadas e obsesivas que xamais teña dado mente algunha, por pesimista que fose. Sen embargo foi o carácter sumamente explicativo da narración o que nun principio me custaba máis asimilar. Este, digamos primitivismo, considereino durante algunhas páxinas un perxuicio en comparación coas historias de Dick e Huxley. Sen embargo, Do androids dream…? bebe destas fontes, tómaas de partida, e unha vez asimiladas e dixeridas, distanciase delas. Por outra banda, Brave New World, o futuro hipotético de Huxley, non é senón unha elucubración, en moitos casos de carácter científico e antropolóxico (ao estilo Verne). Isto fíxome comprender que 1984, moito máis que un libro de ciencia ficción, é unha descripción case periodística da barbarie irracional, codificada como futuro próximo, do horror e dos comportamentos cobardes, impotentes e alienados que en Europa se diran cita durante a Segunda Guerra Mundial, e, quizais máis claramente, tralo telón de aceiro.

Resulta sorprendente como, a pesar de ler a obra de Orwell moito despois das outras, a súa influencia en min fose tan marcada. Os que me coñecen, algúns con compaixón, outros cunha mirada de entre condescendencia e certa preocupación, saberán que vin con insistencia, unha e outra vez a debandita Blade Runner. A verdade é que a natureza desta teima non é obsesiva senón puramente práctica. O filme de Scott non esixe demasiado ao intelecto, as actuacións carecen na maioría dos casos de matices ambiguos ou intrincadas complexidades (2), o argumento está definido nas primeiras secuencias e todo o que acontece posteriormente non é máis que o suxo e mesquiño traballo deste home que camiña polo filo. Polo tanto o filme convertese nun pracer para os sentidos (no que a música de Vangelis, fora xa do hoxe mítico tema final, non é en absoluto accesoria), e no perfecto descanso para desconectar do estrese diario, e poder durmir, soñando, que sei eu, con Daryl Hannah ou Sean Young.

Agora, despois de ler o libro de Orwell, penso que Blade Runner lle debe tanto a ¿Soñan os androides…? como a 1984. Comezando polo prólogo (dobrado polo omnipresente Constantino Romero) que nos sitúa e nos introduce nunha especial estructura semiótica, moito máis explicativa do que o libro de Dick era (3), pois habería que lembrar que ¿Soñan os androides… ? e un texto de ambientación, máis que de espacios, de estados de ánimo (4). A este respecto, Un mundo feliz comeza tamén in media res, sen explicacións, provocando unha sensación de baleiro e de necesidade de saber máis como poucas veces sentín lendo un libro. E para rematar coas influencias, como son os ministerios do Amor, da Paz, da Abundancia descritos en 1984, sobre todo o do Amor (que en realidade era da Guerra; intrínseco da neolengua é o doblepensar), unha enorme pirámide de formigón, construída no medio da megalópole. Tales edificios (ultramodernos templos maias) non existen no libro de Dick e si no filme de Scott.

Hai aínda outra diferencia esencial entre todos estos libros, xunto coas súas primeiras adaptacións, con respecto aos filmes de ciencia ficción dos anos 80 (Blade Runner, Star Wars, Dune). A diferencia radica en que ditas obras pertencen, a pesar dos poucos anos que as separan, a eras diferentes. Poderían dividirse, ben en pre ou postcibernéticas, ou ben en pre ou postpunk. É indiscutible a sensación de kitsch que hoxe en día nos transmiten moitos dos efectos de Farenheit 451 (1966) de François Truffaut, tales como filmacións invertidas, e sobre todo eses terroríficos (por horripilantemente mal conseguidos) bombeiros-policías que voan na procura do traidor (suspendidos de cables que para non ver habería que estar cego). Do mesmo xeito, o futuro bivalente representado en A máquina do tempo (de 1895 o libro de Welles, de 1960 o filme), no que só existen dúas variantes antagónicas, pero dependentes, de seres humanos (monstros parásitos e loiras/loiros baleiros) fálannos dun futuro bastante anos 60, inocente, monocorde, fráxil, case tan inverosímil por pulcro como o propio artefacto que da nome á historia. Quen busque a esencia do naïf que vexa A máquina do tempo, se é capaz de soportar ao insulso e escandalizado (¡¡¡porque eses homes do futuro deixaron derramar os libros!!!) Rod Taylor. Acontece o mesmo con moitos dos cachibaches supostamente superavanzados que aparecen en A Clockwork Orange (1971), que Kubrick, a pesar da súa excesiva e maniática investigación, non soupo prever. Si nos trasladou, en troques, a un mundo plurimodal, de bandas urbanas en conflicto. Por iso, e quizais agora se entenda, A Clockwork Orange é un filme precibernético e, sen embargo, postpunk (malia ser o libro de Anthony Burgess de 1962). A película queda hoxe reducida a un brillante exercicio de estilo, porque en canto á violencia socioestatal, foi amplamente superada polo mundo no que vivimos. Non, non é a alarma social o que pretendo, pero a terrible vivencia (5) que inspirou en Burguess este relato trasladouse hoxe das rexións máis subdesenvoltas (como pode ser o sureste asiático, onde vivía o escritor) ao noso mundo de febles seguranzas. A violencia animal do filme ten bastante de coreografía. Na actualidade temos no director xaponés Takeshi Kitano, un dos denunciantes da corrupción social en tódolos estratos do primeiro mundo. Pero a súa mirada non é grandilucuente, senón próxima, sen efectismos, cínica, asqueada… A Clockwork Orange retrata, como resultado das condicións artísticas do seu director, unha sociedade sen referencias nin saídas. É unha sátira sobre a perversión, sobre os abusos cometidos polo indivíduo ou polo estado, pola ciencia ou pola prensa… A sensación de angustia ao remate da mesma é comparable ao que acontece con Farenheit 451, filme menor, pero interesante.

Sobre Farenheit 451, a verdade é que visionei o filme de Truffaut (o cahierista contradictorio, para algúns quizais mellor crítico que cineasta) con certa predisposición positiva, como o faría cun amigo. Non en balde compartimos esta louca fascinación polo cinema e a literatura, non en balde fixo a magnífica Os 400 golpes, non en balde deixounos os mellores diálogos que o xenio-tolo de Alfredo Hitchcock puido xamais ter soltado en entrevista algunha. Ocurrente pareceume o feito de que na adaptación dunha obra na que a literatura está prohibida, os créditos aparecesen só en audio (6). Agradable foi que o espíritu de Hitchcock se desvelase, non só a través do seu alterego musical, o cen veces imitado Bernard Herrmann, senón por medio de certas accións, como pode ser un home que ás agachadas sae do leito, un corpo medoñento arrastrado pola perversidade, un vicioso lector que é unha sombra sen rostro, mentres a muller, allea ao pecado, durme ignorante. Encantador foi contemplar a Julie Christie por partida doble, irónica interpretación na que a moza autoconsciente, Clarisse, mestra frustrada e compulsiva lectora, se nos amosa como un ser enfermizo, cetrino, con apenas cor nos mesmos beizos que aquel Komarovski (oh, poeta!) pintara con viño en Dr. Zhivago. Reincidentes antolláronseme a parella protagonista, el, polo papel de sacerdote cuxa obra é censurada pola Igrexa Católica en As Sandalias do Pescador; ela por repetir no fantastique con aquela enigmática Enxendro mecánico. Inquedante foi a confesión dunha das amas de casa («si, certo que os nosos maridos van á guerra, pero sempre son os maridos das outras os que morren; non coñezo a ninguén que morrese na guerra»), como o foi comprender que quizais a esposa Linda/Christie, quizais si morrese por sobredose, e fora, talvez, sustituida por unha muller máis perfecta (algo que me lembra a un filme recente de Nicole Kidman). Obsesivo e realista foi o feito de que nunha sociedade onde a cultura foi desplazada pola va complacencia, mulleres e homes se vexan reducidos a entes meramente sensuais que pasan as horas no hedonismo perpétuo e na autosatisfacción (¿e iso o que se suxire no plano en que Linda se apalpa fronte ao espello?). Cándido e gracioso, en definitiva, resultoume comprender que o bombeiro, Oscar Werner, cuxa toma de conciencia (7) é o leit motive da historia, xa non podía ascender pola barra por que lle pesaba a literatura…

Certo, Farenheit 451, non é un gran filme, pero ten moitas cousas boas. E curiosidades. Hai filmes que se prestan máis que outros ao análise dos máis concienzudos escrutadores. Refírome á música que se escoita en determinada situación, á aparición dun extra de oronda redondez, á biblioteca dun capitán transtornado/iluminado no medio do conflicto vietnamita… Invito aos que se atrevan co filme a tratar de atopar que prestixiosa revista arde como todas cando as súas páxinas acadan os 451 graos Farenheit. O humor sutil de Truffaut abrolla en distintas partes: no comportamento dictatorial ou ridículo do mestre, que non deixa de ser un mono con mando (como a maioría dos autoritarios); e tamén nestas queimas de libros, pois, segundo parece, Plexus (Miller) e Lolita (Nabokov) arden con concupiscente avidez. Que o primeiro libro en vermos no filme sexa El Quijote non é algo fora de sentido, e nin moito menos un recheo de sona. Cando estes bombeiros atopan unha biblioteca particular e se dispoñen a arrasala, comezan a tirar os libros dende o corredor, con sadismo e certa voráxine luxuriosa, coma nenos facendo o mal polo mal (nenos e alacráns en Grupo Salvaxe). Isto é unha clara homenaxe/plaxio ao hijodalgo de La Mancha. E tamén lle deben moito certas reflexións, inda que de diferente índole, como pode ser «os filósofos dun século din que o destino do home está marcado; os do século seguinte din que o home é libre», ou «Ética de Aristóteles; o home que o lea considerarase superior aos que non o coñecen. Queimarémolo, así, todos iguais».

Antes de rematar véxome obrigado a volver ao Xénese, a volver a miña teima particular. Debería dicir que Blade Runner ten algunhas cousas boas con respecto ao libro do que provén, máis alá do espectáculo audiovisual que representa e da influencia que o filme tivo nas últimas dúas décadas do século XX (8). Para compensar a omisión que Scott fai da posibilidade de que Rick Deckard sexa tamén un droide, o verdadeiro achádego de guión son as inquietudes destes. No libro os droides chegan á terra, sen máis, escapando da esclavitude á que os teñen sometidos nas colonias exteriores, ou quizais (isto non se explica en ningún momento) para volver a onde naceron. Mestúranse así coa poboación, tentando levar unha vida o máis discreta e pacífica posible. No filme, como xa dixen, por influencia de Orwell moito máis explicativo, este argumento medra, e os Nexus-6, que é a denominación dos droides, poden compararse con outros colectivos que en épocas presentes e pretéritas viron os seus dereitos reducidos ao mínimo. Metecos, bárbaros, indíxenas, esclavos, negros, homosexuais, mulleres… foron logrando a anceiada normalización. Agora reclámaa este outro colectivo, capaz de amar e de sentir empatía polos seus (curiosamente non por un can cocido, rasgo que os diferenciaría dos seres humanos; isto resúltame un tanto inxenuo, senón, fíxense de novo no símil dos nenos e os alacráns en Grupo Salvaxe).

En definitiva, Blade Runner é un filme que, distanciándose da orixe (ou das orixes), medra con entidade propia, toma corpo e sentido, e saca, na miña opinión, un pouco a cabeza por riba dos seus pais, que, non hai que esquecelo, arderían sen remisión sempre que chegasen aos 451 graos Farenheit.
E sen embargo Blade Runner non lle gustaba a ninguén.



(1) Este estudo non pretende abranguer o desenrrolo das Utopías/Distopías na literatura. Este estudo recolle as impresións persoais e influencia que algunhas destas historias provocaron no que isto escrebe, limitándome a textos e filmes xa dixeridos.

(2) O único ser complexo do filme é Roy Batty/Rutger Hauer, con pinceladas de humanismo cibernético: a magnanimidade ante a morte; o arrepío no elevador, tras asasinar a Deus/Tyrell.

(3) «A esto no se le llamó Ejecución. Se le llamó Retiro», «Gat hablaba interlingua, una especie de jerga policial, mezcla de inglés, ruso, italiano…». No libro de Dick non existe a interlingua; si existe en 1984 unha neolengua, inda que en lugar de ser un conglomerado de idiomas é unha linguaxe correxida e censurada na que o número de palabras foi reducido ao mínimo co fin de controlar o pensamento mediante a imposibilidade de formular queixas ou opinións adversas.

(4) Lembrar o controlador Peinfield, capaz de xerar unha actitude sumisa ante a parella, dar coraxe para unha rifa, ou estimular o corpo para o traballo, e que non deixa de ser unha evolución das pastillas que en cantidades inxentes se consumían en Farenheit 451; ou tamén o extase colectivo nunha sinerxia grupal a través do mercerismo, evolución, así mesmo, da incipiente interactividade que xa se intuía no libro de Bradbury.

(5) A violación da muller de Alexander está baseada nun ataque que sufriu a muller de Burgess por catro GI's americanos durante a Segunda Guerra Mundial, feito que causou que abortara.

(6) Para os interesdos na arte conceptual (concretamente na corrente denominada Arte do Comportamento), un libro no que se fala de literatura prohibida resultoume tan paradóxico como a célebre fotografía de Benjamin Vautier na que, cunha man tapa a cara e coa outra sostén un cartel no que pon: «please, no photos».

(7) Puidera parecer bastante abrupta esta toma de conciencia, pois un día é o perfecto bombeiro prendelumes («¡mira mamá, os bombeiros!, ¡vai haber un incendio!», di un cativo) e ao seguinte un radical salvalibros. De feito isto está resolto non con demasiado bo pulso e o dito de «tanto pensa o lobo na ovella...» nin sequera o salva.

(8) Con maior e menor fortuna, O quinto elemento e a perniciosa O xuiz Dread son herdeiras estéticas de Blade Runner. Gattaca é un dos filmes máis interesantes e que de xeito máis desapercibido pasou polas salas de cine nos últimos anos. Representa un mundo feliz (voluntario, non coercitivo) no que só existen dúas clases sociais, os seres perfectamente válidos cuxa consecución foi dirixida xenéticamente; e os menos válidos, reducidos a tarefas inferiores e concebidos de xeito natural. Desafío Total é a revisión bizarra de Paul Verhoeveen de outra narración de Philip K. Dick, non de todo mala. Do mesmo xeito Starship Troopers debera ser analizada dun xeito menos severo, pois as claves que este filme emprega para criticar a sociedade americana poderían compararse a certos convencionalismos que aparecen nos filmes de Lynch: a moza loira, as conversas de instituto, a irrupción da REALIDADE na vida dos nenos bonitos (soldados que non entenden nada). Por último, Minority Report (relato curto de Dick) e partes de A.I. (de Brian W. Aldiss) son dúas das propostas máis interesantes de Spieldberg nas últimas décadas. Tan dado ao sentimentalismo, á posta en escena superestilizada, á manipulación máis burda, Minority Report supón, xunto con A lista de Schlinder, o que persoalmente mellor recibín do director de E.T.

Miguel Segador

Eraserhead, a estufa na que non hai banda

Dende logo, como primeira reflexión, penso que baixo nengún conceito debemos recomendar o visionado de Eraserhead (1977) a Rouco Varela e ao facherío do Foro de la Familia. A perspectiva da institución familiar que esta mítica cinta de Lynch ofrece, acaso a mellor opera prima de toda a Historia do Cnema, é, sinxelamente, devastadora. E agora, para comezar, cómpre aludirmos ao inveterado problema que xurde cando hai que facer sinopse dun filme de David Lynch. ¿Cal é o argumento? En realidade, esta dificultade sempre trae de cabeza aos milimétricos críticos e é común a todas as obras abstractas, como ésta. Mais, o certo é que a abstracción do filme non reside no asunto que plantexa senón no tratamento do mesmo. Neste senso, cómpre advertir que esa calculada abstracción de Lynch foi derivando ao longo dos anos dunha cuestión meramente estilística, formal, diríase, ate afectar aos argumentos mesmos, ao fondo das historias que motivaban as pelis.

O argumento de Eraserhead é o seguinte. Nunha cidade atemporal e hiperindustrializada transcorre o monótono existir de Henry Spencer (Jack Nance) como traballador nunha imprenta. Un día, cando volve do chollo (a todo isto, o portal da casa ten o chan da habitación vermella de Twin Peaks) recibe unha invitación a cear, pola veciña, dunha súa amiga, Mary X. Nesa cea a nai da rapaza informa a Henry de que foi pai dun bebé -que evidentemente enxendrou Mary- prematuro e terríbelmente deforme. Os mozos e a criatura instálanse na casa de Henry e o pesadelo comeza. O diabólico pranto do enxendro non acouga e acaba por crebar os débiles nervios de Mary, que decide marchar da casa co posto, abandonando a Henry co seu fillo. A partires de aí, a única válvula de escape do mozo é a súa propia imaxinación.

Comezar unha análise do filme dicindo que Henry Spencer é un alter ego do propio David Lynch semella algo certamente recurrente, mais pode ser unha das poucas cousas que están máis ou menos claras. Nefeito, o look de Spencer lembra sen grandes problemas ao do director de Montana. Ese cabelo, como de meter os dedos no enchufe ou as roupas que leva, unha talla menos da que lle corresponde, son dúas probas do que afirmamos. Mais hai outra circunstancia que xustifica isto e é que Lynch ten afirmado en máis dunha ocasión que adoita empregar alter egos seus na meirande parte dos seus filmes, actores que físicamente se semellan a el (Mclahan, Theròux, Pullman...). Por outra banda non é menos certo que a historia de Eraserhead, segundo declaracións do director, estaría levemente inspirado nunha situación vivida na súa nenez. O outro grande actor da histora, ao meu xuízo colectivo, é a familia X. Por unha parte está a señora X, cuxo carácter represivo se pón de manifesto cando obriga a Henry a cumprir coa súa tarefa paternal ou cando o somete a terceiro grado interesándose polas relacións sexuais da parella. Un exemplo de toque Lynch aparece nese momento no que a señora se bota ao pescozo de Henry non se sabe moi ben se para buscar algún tipo de pracer sexual ou se para tentar vampirizalo. Outro membro da familia é o pai, quizais unha das personaxes máis lyncheanas do filme, refírome en canto ás bizarras reflexións que fai (fala dun problema que tivo nun brazo e sobre a posibilidade de amputalo) e que eu compararía coas que fai unha personaxe da serie Twin Peaks que se chama Nadine ou coas da muller do cervo de "A straight story". Amais coido que o actor que dá vida ao señor X, Allen Joseph, é o que máis texto ten en todo o filme e iso que só sae nunha escena. Tamén hai unha vella moi curiosa que non di nen mu no tempo que aguanta en plano e á que a señora X lle acende un pito. Pois ben, con pais como eses, non é de estrañar o carácter de Mary. Reprimida, infantiloide e sumamente medoñenta, axiña ha abandoar as súas responsabilidades como nai, poñéndoas en mans de Henry Spencer. A represión sexual é un dos grandes temas do filme e que o asocian algo lonxanamente a Buñuel (cfr. as personaxes interpretadas por Silvia Pinal en Viridiana ou por Catherine Deneuve en Belle de jour), se ben a comparanza máis nidia co xenio de Calanda atinxe á sintaxe fílmica, á composición das imaxes. Nefeito cando estaba a ver o principio de Eraserhead, viñeron á miña mente "Un perro andaluz" ou "La edad de oro", malia que críticos como A.García-Calvo insisten en descartar a influencia de Buñuel en Lynch. En realidade, a represión sexual reinterprétase en clave marxista-marcusiana cando aludimos ao alleamento que produce en Henry o deshumanizado entorno no que se move, nunha cidade industrializada na que, curiosamente, as máquinas aparecen sempre en off. A este respeito é ben esclarecedor o emprego dun plano xeral no que o mozo aparece deliberadamente miniaturizado ao carón da monstruosa city, na que domina un silencio metálico, encorsetado polo bruído das oprimentes cadeas de montaxe. A cidade é a terceira grande personaxe, unha personaxe terrorífica. A cuarta personaxe é o neno-monstro, cuxo deseño non foi nunca esclarecido polo seu autor, o propio Lynch. O neno, ao meu entender, é a principal engranaxe do filme, porque representa a corporización dos temores e da represión latente en Henry. Por iso cando ten o soño, vése á muller deforme do radiador pisando fetos, o que vén a inspirar a propia redención do mozo. A personaxe da muller do radiador é tamén típicamente lyncheana. A obsesión do noso director polos escenarios nos que sae alguén, preferentemente unha muller, cantando, con ou sen banda, maniféstase en filmes como Blue velvet, Twin Peaks, fire walk with me ou Mullholland Drive. Segundo a meirande parte dos críticos o radiador-teatro representaría o ceo-inferno de Henry, obedecendo a esa dualidade omnipresente nos filmes de Lynch. Henry ten un pesadelo no que, despois de escoitar dos beizos da muller deforme que "No ceo todo é marabilloso", pode contemplar a súa morte, decapitado dende dentro, sendo empregada a súa testa para fabricar gomas de borrar. A partires de aí, o mozo reacciona e busca rematar coa súa penosa situación. Primeiro contempla como a veciña coa que se deitara marcha con outro e despois deriva as súas pulsións homicidas cara o seu monstruoso primoxénito, como se do episodio bíblico de Abraham e Isaac se tratase -lémbrese que Henry actúa presuntamente inducido polo Ceo da estufa, Ceo que semella obter unha vez que remata coas súas ataduras, físicas e morais-. De todas maneiras eu non establecería con tanta gratuidade unha interpretación do filme en clave relixiosa. Eraserhead plantexa, ao meu entender, conflitos máis típicamente terrenais. O conflito da incomunicación humana, o da familia desestruturada, vítima das súas patéticas convencións, o da imposibilidade de manifestar a propia personalidade, de prosperar afectiva e intelectualmente nun entorno opresor e deshumanizado como o das cidades industrializadas, que xera monstros e pesadelos que nos atemorizan, se ben o tema da industrialización vése un tanto atemperado nas seguintes obras de Lynch e como mostra están as fermosas imaxes da sintonía de cabeceira de Twin Peaks.
E para rematar, ¿que lle falta a Eraserhead? Evidentemente, malia os impresionantes achádegos, como o da sensacional fotografía en branco e negro, case case unha personaxe implícita, ou os efectos sonoros de Alan Splet, o filme ten algunha que outra carencia, a máis importante de todas, a ausencia dunha partitura de Badalamenti, ausencia que Lynch subsanaría nos seus seguintes filmes.
Como conclusión apuntar que estamos perante un filme sensacional, que conmoveu durante anos a unha chea de cineastas, entre eles ao mesmísimo Kubrick, un filme perturbador, críptico, fascinante, sobrio e que xa bosquexa algún dos temas que van a ser unha constante na extraordinaria carreira do xenio de Missoula, Montana, que este ano cumpriu sesenta anos. Non cambie nunca, mestre!

P.D. : Ao tipo que en Venecia dixo que Lynch estaba para que lle puxesen unha camisa de forza recomendámoslle encarecidamente que non vexa xamais Eraserhead. Hai outras películas máis axeitadas para el, como "Los bingueros", se lle gustan as de risa, "La ciudad no es para mí", se quere ver a Paco Martínez Soria sorteando coches na Gran Vía ou "Romeo + Julieta", versión de Baz Luhrmann, se se pon en plan cultureta.




Alberto Rodríguez