Robin and Marian: en busca do tempo perdido

«I love you. More than all you know. I love you more than children. More than fields I've planted with my hands. I love you more than morning prayers or peace or food to eat. I love you more than sunlight, more than flesh or joy, or one more day. I love you... more than God».

Considerando a recente actualización fílmica do mito de Robin Hood a cargo de Ridley Scott, que mellor ocasión para reivindicar un filme a miúdo esquencido pero que pasa por ser un dos filmes máis románticos e belos de sempre; trátase de Robin e Marian (Richard Lester, 1976). Folga dicir que é, co permiso do dúo Curtiz-Flynn (Robin dos bosques, 1938), a mellor recreación cinematográfica do afamado heroe medieval inglés.

Ben sabido é entre cinéfilos que tan rechamante título non o gañou dende a ortodoxia, i é que o momento era propicio para enfoca-la historia dende un prisma outonal. En efecto, dende finais dos anos 60 o Western crepuscular estaba a vivir a súa época dourada da man de cineastas coma Arthut Penn, Blake Edwards… e, fundamentalmente, Sam Peckinpah. O guionista James Goldman foi o encargado de transcribi-la audaz idea de trasladar un xénero en xeral (o de aventuras) e unha saga en particular (Robin Hood) tan mitificados ó terreo do desengano. A opción de Goldman semellaba xa de partida moi atinada, tendo en conta que escribira o guión de O león en inverno (The Lion in winter, 1968) i era irmán de William Goldman, autor do guión de Dous homes e un destino (The Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969); dous señores guións que conqueriron tódolos premios habidos e por haber, e que apuntaban dende vertentes distintas rasgos característicos do filme. Dun lado, unha construcción histórica máis seria, á súa vez parte importante da súa dialéctica desmitificadora, asociable ó filme de Katharine Hepburn; e do outro, esa especie de burbulla de autoengano na que semellan vivir inmersos os protagonistas, asociable ó famoso Western do dúo Newman/Redford; burbulla que, no caso de Robin e Marian, se troca máis complexa, xa que non impide que os protagonistas sexan a miúdo conscientes da sua decadencia ou erros pasados, anque tamén incapaces de actuar en consecuencia, coma se a época na que lles tocou vivir os predestinara a ir en contra da súa propia felicidade.

Seguindo coas analoxías, o memorable rei Ricardo Corazón de León que compón Richard Harris bebe directamente dos maquiavélicos e crueis personaxes de O león en inverno. Non obstante, tendo cousas comúns, hai un elemento que diferencia ámbolos dous filmes con meridiana claridade: a posta en escea; baseada, no caso do anterior filme, en interiores e decorados que lle conferen unha natureza eminentemente teatral, no filme que nos atinxe é antiteticamente menos ríxida, baseada en espazos naturais abertos ou contados decorados luminosos que ambivalentemente acollen as escaramuzas bélicas e mailas amorosas dos protagonistas. Ademais, non pasa desapercibida a carga de naturalismo ligada á descripción do estilo de vida dos humildes conveciños de Robin, nin tampouco un leve sentido do humor ó máis puro estilo Monty Python, que Lester soubo engadir nas súas medidas doses, sendo todo ilo parte fundamental da visión desmitificadora global do filme.

A modo de exemplo, a escea inicial: un soldado veterano está a armar un temible e lendario instrumento bélico: unha catapulta. Mais axiña descobremos que non todo é necesariamente tan idílico coma sempre vimos; o home, desganado ata o contaxio, máncase de forma pouca honrosa (rompe unha unlla!) e a carga arroxadiza finalmente quédase na metade do camiño. Esta cómica escea, que inevitablemente raia na parodia, está a contar moito xa de partida: un profundo cansanzo físico e vital ante unha existencia marcada pola loita, e cuia manifestación nega o arquetipo do guerreiro inmutable, mera máquina de morrer ou matar. E fala da institucionalización da guerra, asumida coma unha tarefa cotiá máis que, coma tal, non é allea á desidia que a rutina causa no home común.

Todo isto é o contexto, que xa é novidoso segundo o visto. Logo, está a carga afectiva, as relacións humanas, que levan o filme a outro nivel. Comecemos primeiro polo par Robin Hood-Sheriff de Nottingham, eses dous vellos inimigos enfrontados en incontables lides doadas de imaxinar cada vez que Sean Connery e Robert Shaw intercambian as miradas. Relación ista que trascende o antagonismo ata raiar, non na amizade, pero si nun profundo respeto e admiración, froito quizais de estranar ámbolos dous épocas pasadas; aqueles anos cando coidaban que ían come-lo mundo, cando os xuvenís pulos parecían non ter fin e calquera ferida curaba nun par de días.

E vaiamos coa parella central, Robin-Marian, trocada a última hora nun triángulo amoroso (Robin-Marian-Little John), que non por inédito e inesperado deixa de ser unha revisión intelixente e coherente coa lóxica dunha historia contada por fin en termos dramaticamente serios. Ese Little John que, preto do desenlace, confesa o seu pasado (e aínda vivo) amor por Marian, revélase coma un auténtico campión de perdedores; unha personaxe atada a un rol –o de lugartenente do heroe- profundamente cruel cos seus sentimentos, e cuia inevitable fidelidade revela a grandeza humana dos grandes mártires do cine, aqueles que padecen caladamente nun segundo plano; e que choran desconsoladamente ante o derradeiro alento do amigo da alma (Robin), por moito que este fora a causa última de tanta amargura soterrada.

Esta cara do triángulo magnifica aínda máis unha historia sensacional, un amour fou en toda regra que flota no ambiente incluso inantes de ser explicitado coma tal, cando, á súa volta ó bosque de Sherwood, Sean Connery simula un sospeitoso disimulo para simular que todo aquilo con Marian fora baladí. Nada máis lonxe; concretamente, non máis lonxe da escea do reencontro no convento, cando as faces de Robin e Marian se descompoñen a un tempo o mesmiño cá cara de Rick en Casablanca cando volve ver a Ilza. Nótese a entidade do romance, é dicir, a emoción, a intensidade ou o peso específico que emana, simplemente pola magnitude do símil empregado (Casablanca, nada menos).

O conseguinte achegamento entre os dous vai deixando claro que se trata dun amor tan excepcional que, malia non ter futuro nun mundo tan férreo i opresivo para a libertade individual, si ten cabida máis aló deste. Isto, canda o tono crepuscular xeral, fan da emocionante escea final un desenlace coherente cal ciencia exacta.

Pero os grandes romances do cine soen selo por algo máis aínda ca todo o comentado: a música. Disque Richard Lester tiña na cabeza un filme máis escuro e desesperanzador do que finalmente foi, i en base a isto, o compositor contratado, Michel Legrand, seica compuxo unha banda sonora bastante neutra, pouco expresiva. Os productores pensaban que xa era suficiente traxedia o desenlace final, i encargaron a John Barry unha banda sonora máis lírica e optimista, centrada na parella Robin-Marian, que deixara un regusto agradable no padar do espectador. E así foi coma Barry compuxo un dos temas máis fermosos da súa carreira –palabras xa non maiores, enormes-, posuídor dunha dualidade nostálxico-luminosa característica do autor. Así, a banda sonora, ó mandado das notas desta melodía central, vai acompañando as distintas esceas do filme, con máis ou menos variacións segundo a lonxanía argumental respecto do romance central, e inlcuso con matices máis escuros ou luminosos dentro da evolución anímica do mesmo.

Descoñezo cal era a intención real de Lester, xa que o acabado visualmente luminoso do filme sementa dúbidas en min; outramente, o cambio de timón musical tivo un efecto trascendental, xa que –aparte da súa calidade lírica- traballa sinerxicamente coas verdes paisaxes da campiña e o bosque ingleses, potenciando dende a imaxe os elementos máis claros (por ledos) da trama argumental, sen borrar tampouco o potente regusto amargo.

E para remata-la función, o elenco actoral. Nicol Williamson –o inolvidable Merlín de Excalibur-, secundario británico antolóxico, encarna a ese Little John metade anxo da guarda metade Pepito Grilo, coa particularidade de que ten sentimentos propios, albiscados cando torce a cara con resignación ante cada insensatez ditada por Robin; e sentimentos que son liberados catarquicamente cando se declara a Marian. Mais, para variar, neste filme Williamson non é o foco de atención actoral. Connery, no apoxeo interpretativo da súa carreira, e Hepburn, que semellaba recén descendida do ceo, compenetran maxistralmente silenzos e miradas, reproches e complicidades, en busca do tempo perdido, despois de media vida consagrada a un fin equivocado. E, a máis, están Richard Harris e Robert Shaw…

Coido que sería delito non cita-lo fermoso epílogo de Marian en galego. No filme non coincide exactamente coa escea da frecha, mais coido que nos podemos permiti-la licencia de recitar este poema mentres imaxinamos unha saeta tratando de persegui-lo horizonte:

«Ámote. Máis cá todo. Ámote máis cós meniños. Máis cós eidos que sementei coas miñas mans. Ámote máis cá oración da mañá, ou á paz, ou ós nosos alimentos. Ámote máis có amor, máis cá ledicia, ou á vida enteira. Ámote… máis cá Deus. ».

si_maikel

¡Hey, que a min tamén me gustan as películas de Jaimito e as dos tomates asasinos!

Meus queridos amigos, descúbrese humildemente ante vós un cinéfilo talibán, disque un modesto muyaidín das salas de arte e ensaio.

Nunha intervención miña no programa “A lume de carozo”, na Radio Municipal de Allariz, o pasado día 22 de decembro, dixen unha serie de cousas sobre o cinema de animación en 3D , algunhas das cales, certamente, non comparto unha vez que puiden escoitalas. Efectivamente, “que dous bonecos se biquen non é algo emocionante”, é unha expresión pouco afortunada e moi simplista. Calquera podería traerme como exemplo unha boa morea de secuencias de cinema de animación (que non é a miña favorita) que dalgún xeito chegaron a emocionarme. Manteño, sen embargo, as aseveracións que fixen sobre o concreto filme, “Avatar”. Nótese, escoitando con atención o corte do programa, que a miña crítica non se dirixiu tanto cara os efectos especiais da película, como ao seu desenvolvemento argumental. Eu non lles son especialista en animación por ordenador, polo tanto non podo desmontar con argumentos técnicos a afirmación “Avatar constitúe un punto e aparte no cinema de animación por ordenador.”

¿É pois “Avatar” un filme visualmente engaiolante? Evidentemente que sí, eu non podo negar iso. Agora ben, ¿que hai detrás dese hipnotismo visual, desa orxía de “deslumbrantes wallpapers en 3 D” (como di Pablo Kurt) que se van sucedendo na pantalla? Pois un guión moi feble e inconsistente. Non inconsistente por maniqueo ou non maniqueo, a min iso, a estas alturas, impórtame un carallo. Digo que o guión é moi feble porque non ten absolutamente ningunha historia que non víramos xa en cen mil películas antes, unha trama máis ou menos amorosa que non convence, un ecoloxismo onírico e fascinante que loita pola supervivencia dun mundo que esmorece, a mans dos monstruosos e maléficos humanos. En esencia, aí está, en todo o seu esplendor, a historia do feble que combate ao forte, David versus Goliat, unha fermosa lenda que conmove ao ser humano dende que se recolleu no libro primeiro dos Reis, na Biblia. Este recurso, dalgún xeito, introduce ao espectador na trama, faino partícipe e, dende logo, predispono cara un happy end inevitábel e inverosímil. E, por favor, amigos meus, non pensen que emprego o termo “inverosímil” con sentido de desprezo ou irreverencia, simplemente con ánimo definitorio. Ora ben, ao meu entender, sempre ao meu entender -que non é infalíbel, obviamente- Cameron cae no paradoxo de deseñar unhas personaxes planas sobre un fondo en 3D.

Evidentemente, a trampa e a sinxeleza son a urda da que se compón o cinema de aventuras. O que eu boto de menos en Cameron, por outra banda, director de títulos tan interesantes como Terminator (1984) ou Aliens (1986) é o seu carácter de verdadeiro “autor”, a favor dun carácter extremadamente técnico. Esquece a historia e delega no ordenador, podemos dicir. Se a min me dixesen que “Avatar” é de Robert Zemeckis eu non tería ningún problema en asentir. Pero a min non me poden dicir que “Vértigo”, “Sede de mal” ou “O home tranquilo” son de Robert Zemeckis, porque responden esencialmente a un estilo. É o triunfo da vontade creativa, o triunfo do director, dun estilo determinado.

O colmo é o de Lars von Trier, que nunha película de 2006, “O xefe de todo isto”, emprega unha técnica chamada “automavisión”, consistente en deixar que un ordenador seleccione os ángulos de cámara polo propio director, anulando deste xeito a vontade demiúrxica do director e convertir esta complexa e fascinante tarefa nalgo máis irrelevante que unha partida ao “counter strike”. O azar non debera ter a iniciativa aquí, os movementos de cámara están por algún motivo, os planos e os ángulos tamén. Joder, se Godard dí que os “trávellings son posturas morais” será por algo.

¿É isto criticar os novos formatos? Pois seguramente. Este novo formato, o de von Trier, persoalmente, non me gusta nada. Estéticamente, “Avatar” é unha preciosidade. Unha preciosidade sen unha historia que verdadeiramente me atraiga durante 160 minutos, que destas duracións tamén podiamos falar, pero unha preciosidade, a fin de contas.

A demagoxia non está presente, coido, en ningunha das miñas afirmacións. Somos libres para poder opinar. A diferencia de moitos críticos asalariados, a si_maikel, a Miguel e máis a min non nos patrocina ninguén e podemos dicir o que nos pete e isto non debe condicionar a ninguén á hora de ver “Avatar”. A miña opinión, perdón pola perogrullada, non ten máis autoridade que a de ninguén. Pero non é demagoga, porque eu non lle digo á xente o que seguramente semella o máis acaído: unha obra mestra, a mellor peli que vin en moitos anos, unha nova era no cinema de animación… pum, pum, foguetería varia. Non o digo, sinxelamente porque é que non o penso. E se o digo, estoume quedando con vós.

Ai, é verdade, o cinema é unha atracción de feira, unha bendita atracción de feira, eu son consciente disto e gústame ver todo tipo de películas, a ver se pensan vostedes que ousei criticar ese prodixio chamado “Avatar” porque paso todos os días na casa vendo pelis de Eisenstein, de Tarkovski e de Bèla Tarr, excelentes somníferos algúns filmes destes suxeitos. Pero, ao meu entender, os autores que son capaces de mesturar calidade nos argumentos con entretemento e comercialidade son escasos, por desgraza, excluíndo a Tarantino, Spielberg e pouco máis.

Como dixen no anterior parágrafo, o cinema é unha atracción de feira, ésa é a súa última esencia, a dun divertimento puro e duro, para todas as olladas posíbeis, para todas as conciencias. Dicía Billy Wilder que “se o Cinema consigue que un individuo esqueza por dous segundos que aparcou mal o coche, que non pagou a factura do gas ou unha discusión co seu xefe, entón o Cinema conseguiu o seu obxectivo.”

Deséxolles a todos un feliz ano 2010. Vexan “Avatar”, por favor, desfruten o máis que poidan dela, fáganme caso, non teñan en conta os meus pecados.

Alberto Rodríguez, presidente do clube de fans de Nicolas Chauvin.

AVATAR, PARA OS QUE NON GUSTARON DE CAMINO

(perdoen as faltas, artigo escrito co mvl)

Ah, meu deus, un dia afogaremos todos entre chauvinismo e intelectualidade!

AVATAR non e nin mais nin menos que entretemento, un filme de aventuras, non nos degrademos con talibanicas criticas sobre a "incapacidade do dixital para transmitir emocions". Estes chauvinistas ridiculos - e pido perdon polo de ridiculos, que no fondo son amigos-, defensores a ultranza do xenero humano son os mesmos que a comezos do seculo XX proclamarian que a unica forma posible de arte interpretativo e o teatro e que o cinematografo xamais pasaria dunha atraccion de feira. Non sexamos bisoños ao escoitar "Cameron reinventa o cinema", ou "un fito do cinema" para apresurarnos a coller estes parvos slogans para atacar o filme. Este tipo de marcketing soe ir en detrimento, principalmente, do propio filme. En realidade non existen fitos de ningunha caste nos ultimos 20, 30 anos: a guerra fria.. unha ameaza latente, o 68 frances.. entretemento prevacacional, a caida do muro de berlin.. un simbolo de epocas nas que si ocurriron cousas, os atentados contra as torres xemelgas.. traxedia de sobremesa.... No eido da arte acontece algo semellante pero de xeito algo mais gradual, sendo as obras a cada pouco un chisco menos consistentes, un pouco mais repetitivas.

Non e un fito, sen dubida. Analicemos sen demagoxia.

A trampa e a sinxeleza son a urda da que se compon o cinema de aventuras, de O falcon e a frecha a Robin Hood, Dos contrabandistas de Monflet a O home que puido reinar. Por que nos ofende isto agora? Por que pola contra amades (alguns) Camino? Avatar e un filme polo menos benintencionado, non un fodido panfleto. O antibelicismo, a ecoloxia, a oposicion ao imperio son alguns dos seus sinxelos valores. Ademais do amor, unha atipica historia que os amantes da ciencia ficcion, da exquisita CiFi servida en publicacions pulp, saberan apreciar.
Se algunha vez foron nenos que se agocharon nas sabas para ler a Heavy Metal, ou a Vibora, dos seus irmans maiores.. desafoguense da garavata da intelectualidade ociosa, ainda estan a tempo.
Se do que se trata e de criticar o gasto, ai esta o cinema español, case sempre caduco, repetitivo, de pouco ou ningun valor artistico e, comezo e fin de todolos males, subencionado. Avatar creo que non e un gasto, senon un negocio para o seu productor, e se falamos con sinceridade, algo polo que paga a pena pagar 6 € en lugar de descargase en screener para esculcar na merdiña de pantalla do PC con ociosas ansias de criticar.
Do 3D nada podo dicir, pois a vin no formato tradicional. Pero estaredes de acordo en que calquera medio vale para expresarse, ou e que xa somos todos uns talibans do cinematografo? Rapido cambia o conto.

Por certo, a dixital protagonista ben mereceria ser nominada ao oscar, e aqui si que me absteño de indicar carnais antecedentes de menor valia artistica, por non rematar este artigo escachando coa risa.

Miguel Segador

Filmes que marcaron a nosa infancia: O espertar (The yearling)

En 1.938 unha tal Marjorie Kinnan Rawlings escribiu unha novela que gañaría o premio Pullitzer de novela ó ano seguinte. ¿Qué significa isto? Pois aparte da simpleza do enunciado, e considerando que o citado premio (hoxe denominado premio Pullitzer de ficción) é un dos máis prestixiosos galardóns literarios estadounidenses, conquerido por obras orixinais coma Foise co vento, As uvas da ira, O vello e o mar, Matar un reiseñor, etc., significa que dita novela, coñecida coma O espertar (The yearling), tiña moitas papeletas, non xa para se converter en película, senón nun clásico cinematográfico imperecedeiro. E así foi.

Foi a MGM quen se fixo cos dereitos, comezando a darlle forma ó proxecto a comezos dos anos 40. Contábase con Spencer Tracy para o rol do pai, o que, persoalmente, creo que tería funcionado tan ben coma logo resultaría Gregory Peck. O caso é que unha serie de imponderables, así como a irrupción do conflicto bélico, deixaron en stand-by o proxecto. Para cando todo se tranquilizou un pouco, os nomes iniciais perderan a súa chance en beneficio de Gregory Peck (Pa Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter) e Claude Jarman Jr. (Jody). En 1.946 viuse por primeira vez que os tres estiveran prodixiosos.

Comezando por Gregory Peck, daquela unha face relativamente novel que estaba a se-la sensación actoral do momento, pois contaba os seus traballos por trunfos crítico-comerciais (como logo pasaría con Marlon Brando ou Al Pacino nos seus comezos, por certo). Sendo aínda descaradamente novo (30 anos), foi capaz de encarnar a un pai que, se non fisicamente, si emocionalmente mallou o arquetipo de mestre vital cuia boca cuspía os máis sabios e reconfortantes consellos, froito da necesidade de sobrevivir nunhas condicións inimaxinablemente máis duras. A pesares de empatizar co punto de vista de Jody, coma rapaz eu non podía evitar pensar (con perdón): «Ogallá fora meu pai». Coma adulto que hoxe revisiona o filme, penso con admiración: «Ogallá reunise tanta lóxica e sabedoría vital, ogallá fora el». Tenme mérito o seu caso; nese 1.946 encarnou (esta vez si en base ó seu físico) a un xoven descarado e vividor, nas máis exactas antípodas de Pa Baxter, chamado “Lewt” McCanles; o filme era Duelo ó sol (Duel in the sun, King Vidor), cuia rodaxe chegou a compaxinar con esta.

Seguindo con Jane Wyman, quen 40 anos antes de se-la mítica Angela Channing compuxo un personaxe memorable, o da nai sempre repunante e amargada. Os rapaces que fomos viámola coma a mala da película, unha versión concentrada de todo canto de “represivo” atopabamos nas nosas casas. Os adultos de hoxe non podemos deixar de percibi-lo padecemento interior desa pobre muller en cada unha das súas miradas cando está a soas, ou na falsa fachenda coa que sempre baixa a mirada ó falar; padecemento por un trauma pasado, do que finalmente se nos acaba falando, pero que está presente en cada xesto de Ma Baxter.

E rematando por Claude Jarman Jr., prodixio de expresividade é o menos xeneroso que se pode dicir. Aínda hoxe segue a ser contaxiosa a súa maneira de abri-los ollos coma pratos ou de berrar de admiración ante cada novo pequeno descobremento vital que fai; descobrementos que van compoñendo ese espertar metafórico ó que tan inspiradamente fai referencia o título. O personaxe de Jody é coma unha lámina de auga cristalina na que se van reflexando os temas do filme: o milagre da vida, a inescrutabilidade da morte, a sabedoría da natureza, i, en definitiva, a beleza e a complexidade do mundo no que nos tocou vivir, e que, só nós, coma seres humanos, temos o privilexio de ir asimilando e respetando.

Tal é a pegada que deixa o seu personaxe que o galardoaron cun tipo especial de Oscar concedido esporadicamente, e hoxe xa desaparecido: o Premio Xuvenil da Academia ou Premio Especial, “pola súa excepcional interpretación en O espertar”. O caso é que ese rapaz inquedo e anxelical axiña deixou de ser un neno, e con el foise un arquetipo do que xa era imposible arredalo. En poucos anos a súa estrela esvaeceuse sen remedio.

De todo o dito despréndese tamén a esencia do que pretende ser esta nova sección do blog: filmes que marcaron a nosa infancia, pero non só porque nos impactaron sobremaneira daquela, senón tamén porque hoxe que somos adultos adquiren novos sentidos e significacións que complementan i enriquecen aqueles perdurables recordos.

Exemplo: de cativo non mexaba por ve-lo tradicional pase televisivo de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1.964); nembagantes, hoxe non me di nada agás 3 ou 4 cancións antolóxicas e míticas, pero que son só iso, cancións. En troques, as peripecias traxicómicas de Jody que fixeron as delicias do pequeno si_maikel acompáñanse hoxe de moitas outras cousas disfrutables para o adulto si_maikel; así, ¿que dicir deses decorados e fotografía en cor, resultado da adaptación da inconfundible estética visual da MGM a un escenario rural e humilde, que ten coma resultado a introducción subconsciente dos habituais luxo e glamour sen deixar de aparentar rural e humilde?[1] ¿E que dicir deses personaxes anteriormente unidimensionais ou directamente antipáticos (caso de Ma Baxter) e hoxe admirados e compadecidos?

Hoxe toca rematar cunha nota negativa. Este filme, que a miña xeración e as anteriores coñeceron polos seus pases na tele, leva xa bastantes anos totalmente marxinado da programación televisiva (e non é un caso único). A televisión privada hai tempo xa que mandou o cine clásico ó éter, pero é preocupante que a pública se vaia esquencendo de cada vez máis filmes de tanto valor sentimental e humano coma este; i é que van xa unhas cantas xeracións que dificilmente o puideron coñecer na infancia, e coido que, a maiores de todo o dito, este filme é dos que contribúen a que unha xeración sexa mellor. ¿Imos ter que acabar buscando a frecuencia de Popular TV?

si_maikel

---

[1] Non é casual que o filme conquerira os Oscar á mellor dirección artística-decorado interior en cor (Cedric Gibbons, Paul Groesse e Edwin B. Willis) e fotografía en cor (Charles Rosher, Leonard Smith e Arthur E. Arling). Aparte diso, estiveron nominados película, director (Clarence Brown), montaxe, Gregory Peck e Jane Wyman.

10 secuencias de créditos míticas

Ás veces o espectáculo cinematográfico nos filmes comeza dende o primeiro minuto por mor dun elemento técnico denominado títulos de crédito. Polo xeral, ditos títulos son un inevitable e anodino listado de nomes para maior gloria de tódolos que posibilitaron o filme; mais, de vez en cando, o persoal bótalle chispa e talento, e o resultado é unha pequena obra de arte autónoma que conxuga música con estética gráfica e visual, ó mesmo tempo que capta sinopticamente a esencia da metraxe que imos ver. Polo tanto, trátase dun campo en torno ó cal o cinéfilo empedernido non se debería de abstraer a facer un ránking, por moi friki que poida parecer; e precisamente diso vai nesta ocasión.

Quede claro que non aparecerán neste listado créditos extremadamente chamativos ou artísticos pero que pertencen a filmes terriblemente esquencibles e irrelevantes ante o paso dos anos; p. ex., o filme de 2.002 Atrápame se podes (Catch me if you can, Steven Spielberg). Do que aquí se trata é dun listado das 10 secuencias de créditos máis míticas, secuencias con valor propio que contribuíron caladamente a facer máis mítico un filme que por si xa o era.

-1.956. Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil B. De Mille). O responsable visual foi un tal Arnold Friberg, quen en 1.953 era un descoñecido ilustrador e pintor de motivos relixiosos ó que De Mille descobreu cando estaba a buscar fontes estéticas para o filme. Os créditos distan un mundo de ser orixinais, antes diso son puro kitsch; mais son o paradigma dunha barroca filosofía cinematográfica: a de facer superproduccións destinadas a “narcotizar” ás masas con grandes historias envoltas nun marco fastuoso, e cuio máximo expoñente non foi outro có propio De Mille.

A música, a cargo de Elmer Bernstein; o tema central resume en 5 minutos por si só todo o caudal de épica, grandilocuencia, exotismo, mística e paixóns humans (cobiza, ciumes, ira, desexo…) que durante os seguintes 215 minutos nos asolará coa forza dun cauce desbordado. Algo para o que (por certo) Miklos Rozsa precisou 3 anos despois en Ben Hur dunha banda sonora enteira (anque tamén antolóxica).

O tal Friberg foi candidato ex aequeo ó Oscar ó mellor vestiario. A autoría dos títulos non foi oficialmente acreditada, e, coma tal, non constituían (nin constituén) unha categoría premiable. Tal ignominia constitúe unha pequena grande inxustiza ó meu parecer (estensible ó tema en si), xa que eses tapices aterciopelados en intensas cores e rebereteados en dourado constitúen un auténtico embriagamento para a vista:

-1.958. De entre os mortos (Vertigo, Alfred Hitchcock). Saen a escea dous clásicos, hoxe tan mitificados polo seu traballo co mestre inglés: Saul Bass e Bernard Herrmann. O primeiro sexa quizais a figura máis salientable na historia da disciplina; pola súa breve participación con Hitch, anque concentrada na súa terna máis celebrada (De entre os mortos, Coa morte nos talóns e Psicose), xa debera ocupar lugar preferente, pero é que ademais (e sen a presenza de Herrmann), fixo algúns dos títulos máis memorables que se recordan: Anatomia dun asesinato (Anatomy of a murder, 1.959), Espartaco (Spartacus, 1.960), Éxodo (Exodus, 1.960), West Side story (1.961), Alien, o oitavo pasaxeiro (Alien, 1.979), O factor humano (The human factor, 1.979), O cabo do medo (Cape’s fear, 1.991), etc..

A que nos ocupa foi a primeira colaboración con Hitch (non así o caso de Herrmann), e rechama o ben que transmite a personalidade e psicoloxía do propio Hitch (que no fondo é un pouco do que trata o filme), considerando que estas colaboracións habituais precisan dun mínimo madurar para chegaren a simbiose. O traballo de Bass é puramente psicolóxico, pero escandalosamente logrado: a partires do ollar inicialmente gris dunha muller xorde paixonalmente unha espiral (brillante metáfora da trama) que, constituída nas súas diferentes variantes por un deseño futurista pero modesto, conférelle ós títulos un aire incriblemente moderno.

A paixón póñena as notas de Herrmann, moi psicolóxicas tamén, pero que de vez en cando, tras breves e oscilatorios ascensos ós curutos da máis extrema loucura, baixan ó cobizado pero inaccesible terreo do sentimento amoroso. As notas rematan finalmente no territorio cerebral (psicolóxico), preludio do tráxico desenlace do filme.

Comprendo que algúns prefiran o león da Metro “warholiano” e os “acrobáticos” rótulos de Coa morte nos talóns; a verdade é que non era doado escoller.

-1.961. Plácido (Luís García Berlanga). Un resumo do filme en pouco menos de 3 minutos atestados da ferinte mordacidade berlanguiana, sen a máis mínima concesión aínda inantres de comeza-la acción. E ademáis do valor crítico (e, por suposto, cómico) que atesouran estes créditos, tamén serán inesquecibles pola súa orixinalidade e frescura, con esa especie de animación limitada embebida dunha estética de sainete mudo; pura vanguardia no que era o cinema coetáneo de calidade.

A música, autoría de Miguel Asins Arbó, lémbranos de contado as pícaras melodías de Nino Rota, que tan ben acompañaban ás burlonas argalladas de Fellini e compatriotas. O único que lamento é que non atopei en ningures o nome do artífice visual do invento; insisto no da ignominia.

-1.966. O bo, o feo e o malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone). Antes de acada-la madurez en Ata que chegou a súa hora (C’era una volta il West, 1.968), o imaxinario leoniano sintetizouse a modo de cóctel Molotov no que seguramente é o seu filme máis mítico. Por iso tiña miga a tarefa de recoller dito mundo fílmico nuns créditos, pero abofé que Eugenio Lardani o conseguiu.

O tal Lardani, de quen pouco máis se sabe (non sendo a súa participación nos outros filmes da “Triloxía das pistolas”), seguiu a lóxica da serie, e da austeridade dos dous primeiros pasou a un “barroquismo vulgar” neste terceiro, plasmando á perfección as súas dúas ideas centrais: a violencia e maila ambición/cobiza. A partires de 3 ou 4 trucos gráficos nada vistosos, pero que expresan acertadamente a dialéctica leoniana de violencia sucia, Lardani fai desfila-los créditos cunha forza descomunal e inusitada, axudado dos efectos sonoros e do propio main theme de Morricone, ó tempo que a iconografía dos personaxes centrais suliña a fascinación por estas figuras case sobrehumanas que eran os protagonistas do universo Leone.

A música de Morricone aporta nesta ocasión (e a maiores do dito) certo matiz de épica, xustificado polo argumento. Aparte diso, as súas notas dificilmente se poden explicar con palabras.

-1.967. Só se vive dúas veces (You only live twice, Lewis Gibert). A inclusión deste filme na lista responde á necesidade de valorar como se merece a aportación da saga de James Bond ó campo dos títulos, en particular a través de Maurice Binder. Este foi responsable do apartado na saga entre 1.962 (cando nace con Axente 007 contra o Dr. No) e 1.989 (Licencia para matar), morrendo antes do seu renacer a mediados dos 90. Hai unha grande ironía por medio, i é que Binder estivo afastado da saga nada máis escomenzada; concretamente, o 2º e 3º filmes (Dende Rusia con amor, 1.963; e James Bond contra Goldfinger, 1.964) foron responsabilidade de Robert Brownjohn, e non é este detalle baladí, xa que é no segundo filme cando se concreta o concepto do que serán os títulos (e o seu principal leiv motiv) da saga Bond: o perigo (simbolizado polas pistolas) e o erotismo (o corpo femenino), ambos intimamente ligados ó ritmo das notas entonadas pola estrela musical do momento.

Non obstante, a base do concepto puxéraa Binder no primeiro filme, especialmente pola mítica introducción de Bond disparando ó cano subxectivo dunha pistola, ó tempo que irrompen as estridentes notas do célebre main theme, composto por Monty Norman e arranxado para a secuencia por John Barry (é este filme o único onde o main theme é o tema enteiro dos títulos).

O mérito de Binder tamén está en proporcionar unha unidade estilística a partires destes elementos, concibindo imaxes tremendamente suxerentes e orixinais, se ben a participación en 14 filmes (actualmente imos polo Nº. 22) similares provoca en ocasións sensación de grande repetitividade cando non hai un leiv motiv argumental potente co que poder xogar nos títulos.

E algo fundamental é a participación de John Barry en boa parte dos filmes dende 1.962 a 1.989, xa que é o responsable da unidade estilística musical da saga, ó tempo que a música escrita para cada filme servía coma base para a canción dos títulos, algunhas tan antolóxicas coma: Goldfinger (letra de Leslie Bricusse e Anthony Newley, voz de Shirley Bassey), Moonraker (letra de Hal david, voz de Shirley Bassey) ou Octopussy (letra de Tim Rice, voz de Rita Coolidge), sen esquence-lo tema We have all the time in the world (letra de Hal David, voz de Louis Armstrong), que inexplicablemente quedou relegado a un segundo plano en 007 ó servizo segredo da súa maxestade.

A elección de Só se vive dúas veces, ademais de a outro tema fabuloso (You only live twice, música de Barry, letra de Bricusse, voz de Nancy Sinatra), débese a uns gráficos máis traballados do habitual e á potente metáfora do magma coma ardente erotismo agochado nas xélidas femias xaponesas.

Por certo, hai un filme especialmente salientable en cuios títulos é parodiada de xeito inesquencible (canda tantas outras cousas…) a saga Bond, en concreto, a canción dos títulos. Trátase de A vida de Brian (Life of Brian, 1.979), dos Monty Python, onde os créditos iniciais son unha secuencia animada, un desbordante exercicio de imaxinación a cargo de Terry Gillam cuio grao de creatividade visual (nas antípodas do que logo será o filme) converte estes títulos nunha obra de arte autónoma e icónica da cultura popular de finais do S. XX (grazas tamén ó tono mordaz e paródico que anticipa no filme).

O tema musical, Brian song, foi composto no máis puro estilo “John Barry” por André Jacquemin e David Howman, con letra de Michael Palin, e interpretado no máis puro “Shirley Bassey” por Sonia Jones. Coido que os que reneguen da saga Bond (sei que son lexión) teñen aquí unha boa alternativa para non marcharen desencantados con este listado.

-1.969. Grupo salvaxe (The wild bunch, Sam Peckinpah). Non se sabe quen foi o responsable técnico dos títulos, xa que por ningures aparece sequera un nome oficioso. Nin falla que fai; dado que os créditos están montados sobre a secuencia inicial do filme, así coma por mor da tremenda carga simbólica da mesma, sabemos que non debeu de ser outro có propio Peckinpah o pai da criatura.

Por unha banda, a escea en si: a metáfora do alacrán devorado vorazmente polas formigas que o propio grupo salvaxe (curioso pero inconsciente do tráxico e premonitorio da situación) visualiza inocentemente. Polo outro, os créditos en si, que van aparecendo cada pouco aproveitando un orixinal mecanismo: a conxelación e negativización da imaxe. Mentres que a conxelación anticipa o revolucionario rol que terá a slow motion no filme (de prolongación do momento da morte, como se verá), a negativización (realmente, conversión a B/N empregando a técnica xilográfica do chiaroscuro, con resultados estéticos indubidables) contextualiza na Lóxica Histórica a esta banda de foraxidos, cuio lugar non é outro que a extinción nun mundo no que non teñen cabida. Só a imaxe conxelada de William Holden debera ser un icono indiscutido para un cinéfilo de pro.

A banda sonora, unha das máis apreciadas no xénero, é de Jerry Fielding, i escoitando o main theme nos títulos enténdese por que: aventura, acción, suspense, amargura e fatalismo, todo nas súas medidas doses.

-1.978. Superman (Superman, Richard Donner). A pesares de vir ó remolque da revolución dos efectos visuais que supuxo Star wars (1.977), foron os títulos deste filme os que, ó meu modo de ver, inauguraron os tecnolóxicos 80 e a época dos efectos informáticos, Spectrum e demais artimañas frikis coetáneas. A sensación de estarmos visualizando uns gráficos que responden a outro patrón constructivo é evidente, pero ó mesmo tempo está coma adurmilada ante o imponente espectáculo da futurista entrada dos rótulos (incluídos os efectos sonoros) e a enfática música.

O responsable: un tal Denis Rich, quen de animador pasou a deseña-los efectos especiais e os créditos de Superman para logo traballar en exclusiva no campo do storyboard; un tanto desconcertante este caso, anque cando é así sempre me agarro a unha sabia sentencia: “Os camiños do Señor son inescrutables”.

A mítica música é de John Williams, por aquel entón en plena febre de “música de poster” ou publicitaria, ideal para títulos de crédito, segundo tanto se lle ten recriminado. Non é que sexa un dos meus compositores predilectos, pero sempre detectei certa envexa nesas críticas por se-lo autor de varias das melodías máis míticas da historia do cinema. Parece ser que cando unha composición é escandalosamente pegadiza é por forza academicamente mediocre (¿???). Por outra banda, non me parece que Williams fracasara no propósito de capta-lo espírito dos filmes nos seus temas; así, escoitando o main theme de Superman, ¿a quen non lle entran ganas de meterse no seu traxe, alzar voo i empezar a salva-lo mundo? O demais son paparruchas.

http://www.youtube.com/watch?v=3PgMkFunuJo

-1.980. Touro salvaxe (Raging bull, Martin Scorsese). O máis poético emprego da slow motion que recordo, superando incluso ó mestre na materia (Peckinpah). Metáfora fermosísima por múltiples partidas: “LaMotta” De Niro quencendo nun neboento, pantasmagórico ring, preparando un combate que vai máis aló do habitual intercambio de puñadas, unha loita contra o éxito, contra o fracaso, contra el mesmo; unha soidade desafiante, pero arrepiante e compadecedora; e unha dignificación da beleza que incluso as peores almas poden amosar a través da súa debilidade e patetismo, isto é, a dignificación do ser humano.

Todo ilo expresan estes títulos, e fano coa imprescindible axuda dun fondo musical fermosísimo, dun lirismo triste incomparable: “Intermezzo”, de Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni).

O responsable: un tal Dan Perri; anque dáme que a este só lle podemos atribuí-los rótulos, que aquí (francamente) son o de menos. Antes diso debemos agradece-la milagre desta pasaxe sobrecolledora á intuición scorsesiana, que en 2 minutos e medio resumiu a película a modo de traxedia operística.

-1.984. Terminator (The terminator, James Cameron). Xenuína estética dos 80, anque moito máis sobria que no caso de Superman. As letras de TERMINATOR vanse deslizando de vagar i en primeirísmo plano ata completa-la palabra, intre no que unha especie de zoom inverso as afasta de nós e divisamo-lo título, que se perde na lonxanía. Moi orixinal de por si, pero quédome coas posibles interpretacións; esas letras, parcialmente encadradas, son coma un esbozo de ameaza, un perigo vago pero indefinido. A sensación de inquietude vai lixeraimente in crescendo, acentuada e matizada con certos toques de trascendentalidade polo main theme de Brad Fiedel, ata que a palabra se conforma coma tal, desvelándose entón o verdadeiro sentido dunha ameaza que vai máis aló de enfrontarse a un criminal en serie, e que responde nin máis nin menos que á loita pola supervivencia da raza humana.

O responsable: Ernest D. Farino, autor doutras dúas deceas de títulos, incluídos os da segunda parte; nada salientable agás isto, supoño que uns “títulos de crédito illa”.

-1.990. Eduardo manstesouras (Edward scissorhands, Tim Burton). Ata o mesmésemo logo da 20^th Century Fox (representativo coma ningún outro do inmenso poder dos grandes estudios) vese aquí fagocitado polo voraz universo burtoniano; a mítica fanfarria de Alfred Newman é enviada ó éter por voces anxelicalmente espectrais, ó mesmo tempo que a neve se vai acumulando sobre a mítica escultura-azotea. Brillante, audaz: preludio a un preludio.

Logo, Burton invítanos a entrar (literalmente) no universo do filme antes de que comece a acción, mediante un tour gótico-expresionista a tavés de trebellos e obxectos relacionados con Edward e seu “pai” que transmiten a partes iguais arrepío e tenrura, baleiro e tristura. E iso é exactamente o que expresa a enfeitizante música de Danny Elfman, como xa deixara entrever na previa do logo.

A alma dos créditos é, polo tanto, Tim Burton total; o labor do deseñador, Robert Dawson, é deses que se limitan a rotular, anque aquí non sexa pouco, xa que a estética de Burton non admite a normalidade. Quizais por iso dotou ós rótulos dunha asimetría de tamaño e dun suave movemento circular, que produce o efecto de estaren flotando no ambiente, oblicuos en relación ó espectador. É unha estrana sensación a que causan, con aroma ó mundo dos cómic e da Serie B; non a acabo de descifrar, nin a podo explicar, pero coido que plasmou de cheo a dialéctica burtoniana.

si_maikel

CONTANDO OVELLAS: OS SOÑOS ELÉCTRICOS DE BLADE RUNNER (II)

En poucos filmes teñen tanta importancia os efectos especiais fotográficos (Douglas Trumbull), porcentaxe considerable dos custes de Blade Runner. Este é o ultimo gran filme de efectos mecánicos ou analóxicos. A imaxe da cidade que vemos ao comezo é unha maqueta de seis metros en horizontal, de menos a máis anchura (aproveita a apertura focal da cámara). A profundidade conseguiuse enchendo todo de fume, de xeito que as luces dos edificios en segundo plano se vían máis borrosas que as do primeiro, e así sucesivamente. O horizonte chegábase a perder de vista. Os coches que voan son unha maquetiña fixada a un panel vertical branco, panel que se despraza sobre uns raís segundo a traxectoria do coche. Isto gravábase e logo sobregravábase co fondo axeitado. Un dos moitos iconos da cinta (ademais do dirixible, ademais da smoking geisha ou das pirámides da Tyrell Corporation), os reflexos ópticos dos focos dos spinner, os aneis que aparecían e desaparecían segundo o vehículo se desprazaba, convertéronse nun emblema, algo que noutro traballo se eliminaría por pulcritude. Eses aneis non son naturais, son o reflexo e posterior rebote da luz dentro das ópticas da cámara. É dicir, son un elemento que destaca a profunda artificiosidade, ou segundo outra posible interpretación, certo aspecto documentalizante do filme. Hai que destacar tamén a extraordinaria labor do director de fotografía Jordan Cronenweth, aqueixado por aquela época dun incipiente párkinson, e cuxo traballo contribuíu a facer único o universo de Blade Runner, e, o que é máis importante, a facelo crible. Unha das miñas escenas preferidas é aquela na que Deckard chega á Tyrell Corporation e entrevista a Rachael. O fondo pintado, o cambio da luz, o titileo acuoso das paredes, o fume, unha vez máis fundamental para lle dar profundidade á estancia. É unha das escena esteticamente máis belas da historia do cinema. E qué se pode dicir desas luces que invaden todos os interiores da película. Jordan mandou mover un foco de xenon detrás dunha fiestra durante unha proba, e isto, xunto co fume de colmea que invadía todo o set, orixinou un extraordinario efecto, como de vehículos voando tras das fiestras. A Scott fascinoulle e hoxe é outro dos emblemas da cinta, por certo, que despois de vela cincocentas veces xa case nin nos decatamos da súa fermosura.

Toca falar agora do reparto de actores. Sean Young foi contratada contra todo prognóstico porque Ridley veu nela «certa robustez» que lle lembrou á beleza clásica de Scarlata O’Hara, Vivian Leigh. A moza non tiña moita experiencia, e coido que volveu algo tolo a Harrison Ford. Este, escoitando os seus comentarios, admira a película cunha humildade poucas veces vista entre os actores. Fala da cinta como se el non a tivese feito, e só tras escoitalo durante un anaco comprendemos que esta apatía é a humildade de alguén que viviu a rodaxe sen manter unha relación demasiado estreita co equipo, que traballou nunhas condición pouco habituais (fume e chuvia constantes, longas horas de traballo) e, o máis importante, ás ordes dun director bastante menos extravertido do que o eran os seus amigos Coppola e Spieldberg. Con todo, hai que considerar a implicación de Ford na película, traballo que rompía a súa estela de heroe de aventuras, vinculándoo a unha personaxe algo menos simpática das que estaban a labrar o seu prestixio. A súa implicación e recoñecemento do que Blade Runner suporía, apréciase na postproducción, onde, unha e outra vez, gravou a voz en off sen estar en absoluto de acordo con ela, tentando defender a versión de Ridley. Finalmente, e baixo as ordes dun secretario dos productores que non estivera implicado na rodaxe, viuse obrigado a ceder. Na actualidade confesa que non puido ver a película ata a supresión desta voz en off. A imposición veu dos productores asociados, Yorkin e Perrenchio, que creron que a cinta era incomprensible e somnífera sen este narrador propio dun filme noir de serie B. Vin unha ducia de veces esta suposta versión corrupta (a única que se coñeceu durante máis dunha década) e a verdade e que xa non me desgusta o aire a Marlowe de Rick Deckard en case toda a metraxe, agás en dous puntos que son de auténtica vergonza allea. Trala morte de Roy Batty, momento de lírica beleza, de simbolismo sutil, grande cumio do cinema... de súpeto salta o monocorde Deckard a explicarnos o que xa estamos a ver, a extraernos dese mundo no que Rutger Hauer nos mergullou con mestría. E por último a escena final no coche, dicíndonos que todo o que vimos é mentira, que Rachael vai vivir máis, que se aman e que sei eu. O resto non me molesta, malia entender que si distrae un pouco do que debera ser protagonista neses momentos: a ambientación da cidade, o vestiario do xentío que se move polas rúas, os xigantescos luminosos de CocaCola, a atmosfera decadente dos edificios, a marabillosa música de Vangelis...

Seguindo co reparto, Daril Hanah, influenciada polo Nosferatu de Herzog, presentouse ao casting cunha perruca loura e o contorno dos ollos escurecidos de negro. Cando viu ao resto das aspirantes, todas elas perfectas replicas de doces androides, botouse a chorar. A horrible perruca que levou ao casting sería a mesma que usaría no filme. Edward G. Olmos, Gaff –personaxe secundaria onde as haxa–, debido ás complicacións da rodaxe foi un pouco deixado ao seu aire. O resultado é unha composición dun secundario como poucas veces se ten visto. Para dotar de fala a este policía –caracterizado polo xenial equipo de vestiario como se dun narcotraficante dos baixos fondos se tratase–, Olmos acudiu a universidade en California, e sen axuda de ninguén, desenvolveu a interlingua, mencionada no guión, pero non escrita, a base de alemán, francés e húngaro. Gaff é unha mostra de como alguén implicado pode facer que un papel menor cobre moita importancia. O mesmo pasou con Rutger Hauer, un dos que antes percibiu a magnificencia do que estaban a crear. Consciente de que aquel sería o seu gran momento para a eternidade, deu voltas e máis voltas sobre o discurso final, que no guión era máis longo e narrativizado, rompendo co ton da película. Ás catro da madrugada ocorréuselle o de «todos estes recordos perderanse no tempo como bagoas na chuvia. É hora de morrer...». Impuxo o seu criterio, máis lírico e menos narrativo, e hoxe ese intre é lembrado como un dos máis grandes da historia do cinema.

Dúas secuencias que non se chegaron a filmar. Zhora, a nexus do club erótico, era presentada nun show de maxia e danza, na que primeiro sairía dun pozo de lama caracterizada como unha serpe e despois a veríamos bailando con esta, ao Salma Hayek en Aberto ata o amencer. A versión barata, a que se filmou, é Deckard vendo o espectáculo fóra de plano. A outra escena pertence a Roy Batty: tras asasinar a Tyrell, descobre que este tamén é un replicante, sube a un piso superior e atopa o mausoleo do verdadeiro Tyrell, morto tempo atrás. Ambas escenas, por fascinantes que puideran ter sido, non deixan de ser tan accesorias como a polémica de se Deckard é ou non un replicante. A quén lle importa. É máis, se o fose, qué sentido tería o filme? Non perdería algo de valor?

Os problemas chegaron cando Yorkin e Perrenchio, os productores asociados, é dicir, os últimos que puxeron cartos para o proxecto, quixeron demandar ao resto do equipo por excederse un 10 % no presuposto previsto. A actitude destes usureiros resulta cómica, por non dicir algo peor, cando eles non traballaron na preproducción e rodaxe da película. Entre outras concesións, cedéronselles todos os dereitos de vídeo, dvd e merchandising. Ao remate, moi enfadados polo despilfarro, secuestraron literalmente todo o negativo para facer a montaxe, despois da cal o almacenaron, con grande estulticia, de calquera maneira, nun almacén onde o catalogaron como lixo. Todo este material foi rescatado para o proxecto do director’s cut, onde, de novo, Yorkin e Perrenchio non puxeron facilidades.

Blade Runner é un estímulo para os sentidos, unha viaxe emocional e un pracer para o intelecto. Un filme visual con poucas palabras, que agochan con todo unha grande sabedoría. O cinema mudo non desenvolveu todas as súas posibilidades estéticas. Con Blade Runner, así como con Ata que chegou a súa hora e quizais O último mohicano, algo desa conta queda saldada. En canto á beleza, poucos filmes se poden comparar a este. Para min, só Taxi driver está a súa altura.

A película fixo un bo fin de semana na súa estrea e despois apagouse. O boca a boca e un tráiler falaz acabaron con ela. En efecto, non era E.T., o extraterrestre, esa gran película de sobremesa (de 1982, por qué me lembrarei eu desta data? Ah, si, por Blade Runner!!, por A cousa!!!). Pero os que a admiraron convertéronse axiña en fanáticos e cando un ano despois unha sala do Lower East Side a programou para cada xoves pola noite o lugar enchíase ata os topes. Despois chegaron as sucesivas versións, os VHS, as edicións para coleccionista. Pero isto, como diría aquel, xa é outra historia.

Como a de Deckard no libro. A que non saben en qué empregou os cartos o noso infeliz cazador de bonificacións? Pois en mercar unha cabra real, pois el tiña unha ovella replicante, un embuste electrónico, aspecto este da súa vida que lle proporcionaba un grande sufrimento interior. ¿Non vos resulta excitante imaxinar a silueta de Rachael, máis sexy e mortífera que a do filme, paseándose entre os terrados da gran cidade na procura desa maldita cabra? E todo porque ese desapiadado blade runner non ama realmente a ninguén, salvo á cornúpeta, mentres Rachael fica como a amante mecánica dunha soa noite, unha rareza, como a muller barbuda ou a vaca de seis patas. Por sorte os nexus-6 non senten empatía polos animais, e as cabras non saben voar. Claro que unha androide non tería necesariamente por que saber iso. Ou si?

Miguel Segador

WESTERN (V): ANOS 4O

–Pois odio o mar, e odio a praia, e odio o sol e... a herba e as árbores e a calor...
–Charlie...
–Que?
–Que che gusta?
–Gústanme os spaghetti con salsa de ameixas, as montañas, San Francisco de Asís, o polo con limón e allo, eh... John Wayne...
–En Manhattan non hai montañas.
–Hai edificios altos... E gústasme ti...

Cando un crítico se achega á súa presa, acostuma facelo con certa petulancia. Xa vai sendo hora de abaixarnos os egos.

O impacto dunha obra de arte tan directa e brutal como o é unha película non responde a elevados intelectos, culturas adquiridas, capacidades herdadas. Isto é aínda máis patente no caso do western, xénero que elude como ningún outro aos reflexivos escrutadores. Na aparente sinxeleza das súas personaxes profunda a ollada humana sen necesidade de estudos universitarios ou pseudocarreiras criticocinéfilas. E grazas a Deus.

Os 40 son para o western unha época de diversificación e perfeccionamento, unha especie de caldeiro onde se mesturan ingredientes e filosofías varias, o que, xunto coa dispar personalidade dos mellores chefs da época, deu lugar a rotundas xoias e propiciou esa rampa de despegue definitiva, tanto para o western como para o cinema en xeral, que serían os grandiosos anos 50.

Con todo a cousa non comeza ben, “Morreron coas botas postas” (1941) semella por momentos unha parodia, por momentos un insulto. E como non aturo demasiado a Errol Flynn facendo de Custer, será mellor que pasemos páxina. A primeira obra mestra destes anos será “The Ox-Bow incident” (1942). Outorgarlle este recoñecemento a Wellman sábenos máis que o chiculate con churros, por ser hoxe o bo de William un director do que apenas se fala no noso mundo de globalización e reduccionismos. Vamos, que existe vida máis alá de Hawks e Ford. Con raíces que nós levan ata “Furia” (1936) de Fritz Lang, o filme de Wellman é un intenso, duro e demoledor exame deses homes de fronteira, que se xustifican tan a miúdo na meirande parte da cinematografía americana. A visión desmitificadora con que se amosa a rudeza e crueldade duns supostos homes de ben nun terrible e demorado linchamento a tres sospeitosos foraxidos –para máis inri, inocentes– fará escola, dando pé a varias ducias de filmes, tan dispares e atípicos como “Cometeron dous erros” ou “A manda humana”. Henry Fonda comeza a acomodarse a pelica de defensor das causas pobres, recordándonos nalgún momento ao anónimo xurado de “Doce homes sen piedade”. Wellman prodigarase no western durante estes anos con biopics como “Buffalo Bill” (1946) e outros filmes entre os que destaca “Yellow sky” (1948), protagonizado por Gregory Peck.

Sete anos median entre “A dilixencia” e “Paixón dos fortes” (“My darling Clementine”, 1946). A partir de aquí, John Ford rodará case sen excepción un western, ás veces dous, por ano. Pero esta versión do famoso duelo entre os irmáns Earp e o clan dos Clanton pasou á historia con máis sona que mérito. Sendo unha boa película –o cal sabe a pouco vindo do director de “The searchers”–, sálvase pola música, por Fonda e Brennan, e... xa é bastante, non? Clementine... qué demo pintas, Clementine, en todo isto? Cousa incrible, ata preside o título orixinal! Sobre Doc Holliday, só espero que non fose tan infausta a súa intervención no curral OK. A xoia de Ford na década é “A lexión invencible” (“She wore a yellow ribbon”, 1949), retrato fermoso e doce dun militar de cabalería –nunca haberá palabras para agradecerche tanto, amigo Wayne– que restando só un día para xubilarse afronta o perigo dunha última loita. A profesionalidade retratada sen patriotismo, como algo natural nun defensor da orde, transmítenos máis emoción se cabe, ao pensarmos no retiro do soldado, no consumir da ancianidade lonxe da cabalería, escenario dos seus méritos e fazañas. Ese futuro en off, máis que adiviñalo, apalpámolo na ollada de Wayne, intuímolo no vagaroso despregue do relato, onde a acción se limita ao tramo final, centrándose a historia na vida castrense no interior do forte. A saga da cabalería de Ford que comeza nestes anos (Fort Apache, 1948; Río Grande, 1950), ten en “A lexión invencible” o seu máis alto expoñente.

En 1946 filmase un western mítico, romántico e un tanto excesivo. Trátase de "Duelo ao sol", de King Vid..., que digo, de David O. Selznik. Cun padriño así, calquera triunfa, habería que dicirlle á guapa Jenifer Jones, que ademais de feita era boa actriz. Con todo, obra mestra de paixóns arrebatadas e amores tolos que cumpre non racionalizar en exceso.

Raoul Walsh, a forza de ir a fonte, acaba rompendo a cántara. Se ben é certo que “Pursued”, noir western con tintas freudianas e aparatosos flashbacks, non me acaba de convencer, recoñezo a valentía do produto. Pero é con “XUNTOS ATA A MORTE” (“Colorado Territory”, 1949) o remake western de “High Sierra” onde non só me reconcilio con Walsh, senón que bato coa que é, para min, unha das tres grandes obras mestras da década. E é que as historias de foraxidos que intentan volver á morna legalidade mentres tropezan unha e outra vez co seu pasado son aínda máis amargas se polo medio se nós cruza unha Virxinia Mayo en idéntica circunstancia, namorada do malfadado MacCrea, dono dunha mala estrela tan grande como o seu corazón. Cando un leva visto xa algún cinema, o suficiente para pensar que nada novo hai baixo o ceo, descubrir “Colorado Territory” é un auténtico agasallo. Por certo, non vos lembra o argumento a “Carlito’s way”?

As mesmas sensacións nos transmite “O PISTOLEIRO” (1950), a obra mestra de Henry King, superior á tamén excelente “O vingador sen piedade” (“The Bravados”, 1958), ambas cun Gregory Peck como poucas veces o teño visto. A grandeza de “The gunfighter” reside no excelso guión, repleto de sabedoría e, por que non dicilo, de boa palabra, servida con atípica profusión para o acostumado no xénero. E ademais é algo novo o que nos conta. A figura do outsider famoso, do celebérrimo bandido, é unha trampa da que só sabe o protagonista. A cada nova cidade á que arriba alguén quere acabar con el, ben polas costas ou en lícito duelo, para adquirir o respecto e o nome que isto lle garantiría ao seu autor. Pero ter tanta sona é contraproducente para a profesión de ladrón. No extremo oposto, tal fama non permite ser outra cousa que un fóra da lei. Os seus inimigos ignoran a pesada carga que soporta o pistoleiro, e que dalgún xeito adquirirían ao matalo. O paradoxo reside en que para evitarlles este sufrimento o pistoleiro deba liquidalos antes a eles. Mais as forzas comezan a escasear... Sobrio branco e negro e claustrofobia de espazos cerrados para un filme adiantado a súa época. Lembremos que moitos queren fixar o nacemento do western crepuscular en 1962, coa aparición de “O home que matou a Liberty Valance”.

Remato con lacónica mención a “RÍO VERMELLO” (1949) de Howard Hawks, grande obra mestra do cinema da que só podemos dicir isto, ou ben falar sobre ela durante horas. Memorable e marabillosa, “Red River” é a película perfecta.

A década remata coa introducción no xénero de dous futuros mestres do western, como son Delmer Daves, coa súa revisión reconciliadora sobre o mundo indio en “Frecha rota” (“Broken Arrow”, 1950), onde non nos estraña nadiña que James Stewart fique namorado da salvaxe Debra Paget; e Anthony Mann, con “Winchester ‘73” (1950), filme dotado dun guión audaz sobre as peripecias dunha destas mortíferas armas, ao seu xeito, indiscutibles protagonistas da época.

P.D.: En algunhas listaxes de westerns míticos adoita aparecer "Stars in my Crown" (1950), do director illa -cada filme seu é unha rara avis- Jacques Tourneur. Fodida obra mestra, por moito licorcafé que inxiramos "Estrelas na miña coroa" non é un western.

Miguel Segador