Pat Garrett and Billy The kid: poesía feita imaxes

Non é segredo entre quen (cinefilamente) me coñece que Peckinpah é un dos meus directores favoritos. Un estilo visual colmado de lirismo, sucio pero enfeitizante; unhas constantes temáticas paradigmaticamente características e definitorias; uns sólidos e amplos elencos actorais a base de grandes secundarios; e un puñado de filmes inolvidables cuio visionado sempre me causa certa inquedanza interior, unha mistura única de emoción e amargura, de humanidade i eternidade.

Duelo na Alta Serra (Ride the High Country, 1.962), anque formalmente pertencente ó vello xeito de conta-los western, é para min a pedra angular dun novo subxénero, o western crepuscular. O home que matou a Liberty Balance (1.962) é anterior, pero a presenza de Ford nestes lares é para min accidental, xa que responde a outras claves (basicamente á expresión dos sentimentos humanos, onde Ford tiraba de calquera contexto para demostra-la súa altura moral). Duelo na Alta Serra é unha historia chea desa ironía que non é senón a expresión dun fondo desencanto vital, que perfectamente podería ter sido o primeiro e mailo derradeiro filme sobre a amizade traizoada; o seu final é tan liricamente sinxelo que me deixa xeado. A Miguel Segador, outro asiduo deste recuncho electrónico pásalle algo similar (vede o seu artigo específico ó respecto).

Grupo salvaxe (The wild bunch, 1.969) é un dos filmes achádego dos 60, un fito no cinema USA que sentou as bases formais de boa parte do cinema de acción contemporáneo, non só tematicamente[1] senón tamén a través da introducción sistemática da slow motion (cámara lenta). Claro é que, tan poético[2] e virtuoso[3] recurso en mans de Peckinpah, foi progresivamente vulgarizado ó longo de varias décadas e moita quincallada. E venme o seguinte pensamento á cabeza: cando un está mollado e vai friaxe nada reconforta tanto coma unha toalla enxoita e morna; pero se a toalla vai pasando dun a outro, cada vez máis húmida, o efecto irá tornando progresivamente máis desagradable por máis confortable que fora o seu tacto ó comezo. E o peor de todo é que a maior parte das veces non precisamos de toalla algunha, porque xa estamos enxoitos[4]. Digresións aparte, e sen esquencer tampouco o tema da inmortalización da lealtade coma forma de vida (ou de morte, tanto ten), un novo calafrío me percorre o espiñazo cada vez que vexo a William Holden apreta-los dentes silente, cavilando, se cadra, en como prepara-lo golpe (ou, se cadra, en certa mala xogada que o atormenta; ou, se cadra, no lugar onde quixera estar agora; ou, se cadra, na clase de home que preferiría ter sido…)[5], e máis a Robert Ryan coa mirada cansa perdida na lonxanía.

Quero a cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1.974) é un filme raiante no surrealismo, unha esperpéntica historia que permitiu agroma-los máis fondos e íntimos sentimentos de Peckinpah, agochados en sucios fotogramas proxectados cunha cadencia hipnotizante a cuio ritmo a devandita suciedade (area, po, suor) describe unha asfixiante coreografía que penetra por tódolos poros do noso antiheroe, envelanándoo cos desencantos do cruel e arbitrario destino. Ó meu xuízo, trátase do particular Vertigo[6] de Peckinpah, é dicir, do seu filme máis persoal e radical.

E malia todo isto, o meu filme predilecto de Peckinpah non é outro ca Pat Garrett e Billy “O neno” (1.973), a súa particular visión desta célebre parella histórica do “Vello oeste”. Cabe aclarar, antes de nada, que se trata dun filme un tanto estrano, cuio visionado pode ser malo de dixerir para moitos. ¿Why? En primeiro lugar, eu diría que a historia que se nos conta aquí é algo confusa; a liña argumental central (o desencontro entre dous vellos amigos que conclúe coa morte dun deles a mans do outro) ramifícase continuamente en pequenos lances[7] “accesorios” cuia comprensión ou conveniencia pode non ser asimilable en primeira instancia, sobre todo porque contan pequenas anécdotas reais protagonizadas por personaxes históricos cuia existencia no imaxinario colectivo popular semella dar por boa Peckinpah, cando nin sequera o americano de a pé actual debe de ter idea ó respecto. ¿E que pasa? Pois que probablemente fora este detalle baladí para Peckinpah, posto que tal galería de personaxes lle permitiu enxendra-la súa reflexión definitiva sobre a amizade traizoada; reflexión que comeza dun xeito implícito na secuencia inicial mercede a un truco de montaxe xenial[8], marca da casa, que fai ver alegoricamente a morte de Garrett a mans de Billy; continúa sen dilación na segunda (e clave) secuencia do filme, o encontro de Garrett e Billy na tasca, onde lembran os vellos tempos mentres van confirmando (anque interiormente xa o souberan dende o primeiro intre) que non hai saída posible da encrucillada onde a agonía do “Vello oeste” os situou;[9] segue xa durante todo o filme cos (non tan accesorios) lances nos que Garrett e Billy van destruíndo os lazos que os uniron a tantos e tantos compañeiros de andainas; e, ó fin, culmina na penúltima escena, na que Garrett, avergoñado pola morte que acaba de cometer no seu “irmán” Billy, esnaquiza cun novo lostregazo de pólvora o espello que lle devolve tan miserable imaxe (a súa propia).

Por outra banda, todos estes lances, ademais de ter unha finalidade “preparatoria” de cara ó que vai se-lo clímax final entre Billy e Garrett, chegan a gardar grande valor de por si, coma cando Peckinpah, con inusitada forza e familiaridade, consegue rescatar das entrañas da historia un episodio tan potencialmente mítico coma o asasinato de Bob Ollinger[10]; i, especialmente, na escena do asalto ó refuxio de Black Harris (bando de Billy), resultante na morte deste e máis do acompañante de Garrett, o sheriff Baker; comezando a escena con bastante ritmo pero dun xeito convencional, nada fai prever que os tiros e a acción dean paso ó momento maís fermosamente lírico da filmografía peckinpahniana, unha inaudita e verdadeira explosión de emocións que ata poden deixar aturdido ó espectador, posiblemente desconcertado polas fondas dimensións que, de súpeto, adquire a morte dun personaxe menor[11]. En calquera caso, é mostra para min do grande cariño que este alcohólico e conflictivo cineasta que era Peckinpah sentía polos seus personaxes, ata o extremo de rendirlle a tan secundario personaxe homenaxe tan abrumadoramente fermosa, nunha dimensión que o emparenta con Ford[12]. Non obstante, cadaquén pode xulgalo pola súa conta:



Tampouco fai accesible o filme o comportamento dos protagonistas, que a miúdo semella un tanto incomprensible. Así, Billy vai deambulando entre o México americano e o México hispano, deixando tras de si vellos amigos inertes no chan (Bell, Alamosa) cuia morte parece lamentar, pero non se esforza moito en demostralo[13]; claro que, cómpre lembra-la clase de personaxe histórico que temos diante, que non é outra ca un killer, un individuo afeito a desenfundar e marchar sen ningunha clase de remorso que o reteña[14]. En canto ó personaxe de Garrett, chega a ser irritante entre tanto silenzo arrogante, chulería taberneira e ínfulas de superioridade; posiblemente Peckinpah cavilara nunha conduta ensimismada e contradictoria para expresa-la complexidade do seu dilema ético-persoal, anque tampouco cabe descartar que tal fora o carácter real do mítico sheriff de Santa Fe (Novo México)[15]. En calquera caso, parece que temos a un Pat Garrett atenazado por un dilema (lealtade ou supervivencia) que só lle deixa mostrarse tal coma é en dous momentos, dos meus favoritos do filme: O citado reecontro inicial con Billy na tasca, e o segundo reencontro, no que, xa nomeado sheriff de Santa Fe, procede á súa detención[16].


Outro punto forte do filme reside, coma non, no reparto actoral, carente quizais das carismáticas figuras de Grupo salvaxe, pero máis completo aínda. O cásting principal (Billy e Garrett) é, ó meu parecer, ideal; James Coburn dá o perfil duro dun bandido convertido en home da lei, ó tempo que aporta o deambular errante e dubitativo de quen debe romper cun pasado mellor para sobrevivir. E Kris Kristofferson, a pesares dos seus 35 anos, encarna con contaxioso frescor xuvenil a un rapaz de 21 anos descaradamente consciente da súa lenda[17]. O resto do cásting son actores cun oficio descomunal, ós que Peckinpah lles reserva aquí menos minutos se cabe do que a súa categoría lles deparaba habitualmente, mais cunha intensidade i emotividade tales que, moitos, alomenos a servidor, lle deixaron unha pegada imborrable, caso de Slim Pickens (sheriff Baker), R.G. Armstrong (Bob Ollinger) ou Jack Elam (Alamosa Bill). E ademais de tódolos xa citados, aparecen Jason Robards[18], Harry Dean Stanton[19], Emilio “O Indio” Fernández[20], Richard Bright[21], Charles Martin Smith[22] e Bob Dylan.

A participación deste último merece un pequeno aparte, xa que ten unha dobre dimensión: a musical e a actoral. Coma compositor da banda sonora (propósito no que era novel e só ten repetido unha vez) agasallounos cunha música antolóxica; trátase dunha partitura certamente innovadora dentro do xénero, na que, introducindo maxistralmente moitos toques folclóricos, amosou o seu xenio para compoñer fermosísimas melodías (baste escoltar o tema principal, Billy) acompañadas por poéticas letras que relatan aquí, a modo de romance popular, o triste destino de Billy “O neno”. E, por riba de todo, quedará para a eternidade o Knocking on heaven’s door, coido que o seu tema insigne, e que directamente podería se-lo tema musical insigne do S. XX[23]. Nembargantes, o seu papel coma actor é máis ben lamentable, especialmente en medio de tanto nivel actoral. Dá a impresión de que Peckinpah, coma sinal de simpatía[24], lle buscou con calzador un oco na historia, inventando para tal fin un personaxe totalmente superfluo (Alias) no que Dylan sinxelamente se amosa incapaz (por ser xenerosos), como a incapacidade dun Eiffel que tentase emular a un Picasso, ou viceversa.

En definitiva, poida que o cinéfilo prefira (e non sen razón) Duelo na Alta Serra ou Grupo salvaxe, pero o cinéfilo peckinpahnista[25] coido que non dubidará en identificar Pat Garrett e Billy “O neno” coma o clímax dunha traxectoria fílmica controvertida, irregular, irrepetible.

si_maikel

---

[1] Un referente temático anterior, moi similar a Grupo salvaxe, é o de Os profesionais (Richard Brooks, 1.965).

[2] En canto alegoría, tal é coma soe ser empregado por Peckinpah, dese instante no que a violencia lle arrinca de súpeto a existencia vital a unha persoa, xeralmente anónima, insignificante, pero humana ó cabo de todo, e, consecuentemente, digna, merecedora dun respeto. É o que eu definiría coma Carpe mortem (atrapa o tempo na morte).

[3] Poucos o volveron a empregar coma el en montaxe paralela, que para min constitúe un achádego fabuloso. Ademais, o ralentí encerra de por si un valor estético, xa que permite aprecia-la beleza máis agochada das cousas nun “segundo tempo”.

[4] Non sei como demo puiden articular semellante palla mental, pero na orixe só pretendía explica-lo proceso histórico de degradación da cámara lenta dende que Peckinpah a elevara ó rango de recurso cinematográfico de 1ª orde.

[5] Eu non podo senón alucinar cada vez que vexo a este coloso da interpretación que era William Holden na súa etapa de madurez (que na miña consciencia comeza precisamente aquí, en Grupo salvaxe), con esa presenza, esa mirada, esa expresión… Elevando o filme coa súa participación dende o cuase-anonimato dos seus (excelentes pero) esquencibles actores ata ó olimpo dos mitos hollywoodienses. Evidentemente Foise co vento (Gone with the wind, 1.939) non tería sido o mesmo, por exemplo, con Joseph Cotten en lugar de Clark Gable, en absoluto.

[6] De entre os mortos (Vertigo, 1.958) é o filme no que Alfred Hitchcock máis se implicou a nivel emocional, coma soe ser recoñecido entre cinéfilos.

[7] Por exemplo, as mortes de Black Harris (L.Q.Jones) e Alamosa Bill (Jack Elam) a mans de Garrett e Billy respectivamente; xa non cito o episodio da fuga de Billy que resulta nas míticas mortes dos axudantes do sheriff, J.W. Bell (Matt Clark) e Bob Ollinger (R.G.Armstrong), pois neste caso a contribución do lance ó progreso lóxico da historia dende un punto de vista clásico parece fóra de toda dúbida.

[8] Unha montaxe paralela que alterna os inocentes disparos de Billy e a súa banda (xogando a atinarlle a uns polos) co tiroteo real no que foi asasinado a traizón Garrett (nunha caprichosa ironía do destino, por certo) anos despois. Dita montaxe non apareceu coma fora concibida ata a reedición en vídeo de 1.988 por mor da intervención indiscriminada da productora (MGM), que fixo renegar a Peckinpah do produto final. Non obstante, a nova montaxe conseguiu revivi-lo espírito orixinal peckinpahniano ata o punto de ofrecer, ó meu modo de ver, o momento insigne do seu legado artístico. O emprego da slow motion; a audaz inserción dos planos, apurada ata o último intre posible, que resulta nunha coreografía redonda; o emprego simbólico da fotografía, en cor para o “pasado” (Billy e banda) i en branco e negro para o “presente” (Garrett), é dicir, a contraposición dos esplendorosos vellos tempos, xa nos seus estertores, cun oeste xa anacrónico, conceptualmente baleiro, un mero e deprimente marco físico; e o contraste vital entre o xuvenil Billy e o vello e canso Garrett; todo elo resulta nunha escena cunha forza alegórica descomunal e rezumante de outonal lirismo.

[9] «É coma se os tempos tivesen cambiado», di Garrett, ó que Billy sentencia: «Os tempos quizais, mais non eu», nunha frase tan reveladora coma obvia, que ben puidera se-lo leiv motiv dunha chea de westerns dos anos 60 e 70.

[10] Téndolle sido chegado un revólver a Billy (episodio histórico real cuia explicación é obviada de pleno por un Peckinpah pendente das súas particulares obsesións, co conseguinte desconcerto do espectador), este libérase do seu captor Bell, colle a escopeta do fanático relixioso Ollinger (inolvidable personaxe), cargada con moedas en vez de chumbo (destinadas ó propio Billy: fantástica fanfarronada), topa con el e descárgalle todo ese metal no bandullo con dantescos resultados, ó que comenta: «Garda o cambio; Bob» (insuperable ironía).

[11] Unha metáfora fermosísima: o sheriff Baker, ferido de morte, vaise achegando paseniño ata un río próximo, seguido pola súa dona (nada menos que Katy Jurado), baixo un ceo crepuscular de tons malvas; unha humanidade incomparable: sen unha soa liña de diálogo, a mirada contidamente húmida de Baker, serea pero abrumada, expresa a lúcida comprensión da propia morte, correspondida emotivamente pola expresión da Sra. Baker cunha mistura de tenrura e fondo desconsolo; e unha ambientación musical excepcional, o Knocking on heaven’s door de Bob Dylan, que remarca metaforicamente toda esa fermosura e humanidade ó xeito de guinda cun pastel.

[12] O Garrett que, xa resolta a súa (tamén emotiva) disputa con Harris, observa cun respectuoso e comprensivo silenzo o drama que na lonxanía están a protagonizar eses vellos amigos seus, retrotráeme inmediatamente á mítica mostra de humanidade fordiana de Centauros do deserto (The searchers, 1.956), na que o reverendo-capitán Clayton (War Bond) esculca con compaixivo silenzo o amor imposible entre Ethan (John Wayne) e a súa cuñada.

[13] En ningún caso procede a sepulta-los seus corpos e a tributarlles honras fúnebres ortodoxas.

[14] Un tipo entre cuias prioridades seguramente non estaría a adquisición dunha hipoteca, posto que con tan perigoso estilo de vida non tería nin un segundo que perder, moito menos con sensiblerías.

[15] Moitos sheriffs eran naqueles tempos auténticas celebridades mediáticas que só se distinguían dos pistoleiros criminais en estaren lexitimados por unha chapa. Cómpre aclarar aquí que non estamos ante un filme estrictamente realista dende o punto de vista da recreación dos personaxes, posto que de non idealizar unhas figuras tan facinerosas e fisicamente repelentes (sobre todo Billy “O neno”) perderíase toda a maxia e o poder da lenda construída ó redor.

[16] Tras asedio de Garrett e demais homes da lei á granxa onde se refuxia Billy, este entrégase sorrinte, cos brazos estarricados en cruz (en posible alusión irónica a Xesuscristo?) mentres Garrett se achega dende a lonxanía portando outro sorriso na face, probablemente o máis sentido da súa vida, nunha escena de inolvidable complicidade, marabillosamente recalcada polos ledos cánticos vocais de Bob Dylan.

[17] Lenda que o converte nalguén temible, pero que non lle deixa máis opción ca vivir cada emoción coma se fose a derradeira.

[18] Posiblemente o único que lle podería discutir a Walter Brennan o título de mellor actor secundario americano do S. XX; interpreta, nun papel brevísimo pero rebordante de outonal e serena nostalxia, ó xeneral Lew Wallace, heroe da Guerra de Secesión a quen logo lle daría por escribir unha novela chamada Ben Hur.

[19] Mítico rostro do cine USA omnipresente en multitude de obras mestras do último terzo de século, dende Alien a O padriño II, pasando por París, Texas, e un asombroso e longo etcétera.

[20] Lendario director e actor mexicano quen, no esplendor da súa xuventude (alá polo 1.928), serviu de modelo a Cedric Gibbons para deseña-la la estatuíña dourada dun cabaleiro coñecida coma Premio da Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas, ou, en román paladino, o Oscar de Hollywood. Omnipresente nas historias con sabor mexicano de Peckinpah; Grupo salvaxe (é o pérfido coronel Mapache), Quero a cabeza de Alfredo García (é o inda máis pérfido “sogro” de Alfredo García); aquí vira 180 º para encarnar a Paco, pacífico e bonhome amigo de Billy.

[21] O inquietantemente silente gardaespaldas de Michael Corleoene na triloxia de O padriño.

[22] O que 14 anos despois sería o cuarto intocable de Elliot Ness.

[23] E quen diría que tan mítico tema naceu de tan anónimo (a nivel popular) filme; dobre ledicia para o cinéfilo descobrer semellante nexo, e mágoa de ignorancia a do común que descoñece o (artisticamente parello) contexto en que tan alta creación viu a luz do público por primeira vez.

[24] Foi Kris Kristofferson quen introduciu a Dylan no proxecto coma cantautor da title song, e seica Peckinpah (quen ata o entón o descoñecía) quedou tan satisfeito coa súa música que o contratou para face-la banda sonora enteira.

[25] Despois de soltar tanta parrafada, a única ilusión que gardo é se-la primeira persoa que empregara xamais vocablo tan freak, anque sentido coma poucos.

Sobre o timo do Ourense International Film Festival e algunha consideración máis

Comeza o festival de cinema de Ourense, nunha cidade na que o interese polo cinema é práticamente nulo ou, no mellor dos casos, escasísimo. Como mostra, un botón. Que ambiente hai? Canta xente fala do festival? Eu digo quenes: os lambecricas que papan os canapés no edificio Simeón, a conta de todos os cidadáns, en plena época de crise. Aí nen austeridade nen ostias, que non creo que comesen bocadillos de nocilla ou bollicaos "molasako". Falan ese día de cinema, dun cinema que logo xa a ninguén interesa. E as retrospectivas? Calquer festival que se prece debe ter unha sección paralela que se chama "retrospectiva" e que se adica a pór as obras máis interesantes da filmografía dalgún cineasta coñecido. Os anteriores organizadores sabían isto e por iso fixeron espléndidas retrospectivas de Visconti, Bergman ou Allen, achegando obras mestras como O sétimo selo, Manhattan ou Morte en Venecia ao público, digamos, máis profano en cinema, vamos, o que hoxe vén chamándose "o grande público". Os actuais organizadores obvian as retrospectivas e recréanse en seccións absurdas e obsesivas, intentando vender un sector case irrelevante (o cinema en galego), para a nosa desgracia ou en seccións que non lle interesan prácticamente a ninguén. E mentres, pasan olímpicamente dunha INSTITUCIÓN crucial no decaído ambiente cultural ourensán, como é o Cineclube Padre Feijoo, que en calquera cidade mínimamente civilizada debería ser aloumiñada como o que é, unha fonte propagadora de cultura e unha poderosa ferramenta para achegar o cinema de calidade e en definitiva a arte (a sétima) a todas as xeracións de ourensáns, á marxe das súas conviccións e da súa condición económica. Unha institución sen ánimo de lucro, cunha forte compoñente pedagóxica. Ourense é a única das sete grandes cidades galegas na que, pola estulticia dos que governan e dos que se opoñen aos que governan, non conta cun cineclube cunhas infraestruturas e cun calendario de proxección cunha mínima continuidade no tempo. Tomen nota. Unha patada no cu da cinefilia, unha labazada ao bon gusto e un festival que non tapa, nen de lonxe, as vergoñas que se albiscan polos intersticios deste missing panorama cultural da miña cidade e que describín un pouco máis arriba, case con bágoas nos ollos.

Parece mentira. Os máis grandes cineastas, como a maioría dos intelectuais, adoitan ser de esquerdas. Cando a esquerda chega ao poder, pónlle cloroformo á cultura, a aquela que antes formaba parte do seu xogo demagóxico. Un exemplo: cando o dóberman do bigote mandaba na pel de touro, no que eu chamo "octenio ominoso", na segunda canle da televisión pública, puñan excelentes filmes, iso si a unha hora bastante intempestiva, pero púñanos, así como un excepcional programa cinematográfico-divulgativo, chamado "¡Qué grande es el cine!", co cal eu me enganchei ao delicioso pecado da cinefilia. Amais había outro marabilloso programa, "Negro sobre blanco", que era case un remedo intelectualoide de "La edad de oro", só que no canto de saír Paloma Chamorro, saía un tipo, con menos e pior pelo e máis feo, que disque se corría para adentro. Con semellante habelencia, este programa só valía para freaks da literatura, os mesmos que tamén curioseaban noutro programiña de divulgación chamado "Redes". Chegou Zapatero e mandou parar. Os citados programas desapareceron, mais non foron substituidos na grella por outros de igual ou mellor calidade. Os contidos cinematográficos foron diminuíndo. Cineclub, unha parodia do que foi. A literatura, para que. No optimista antropolóxico imaxinario zapateril o cinema é case como un xarrón chinés, un atrezzo, un decorado sen relevancia nen lugar. Aínda que logo emprega a Cuerda, a Amenábar, a Almodóvar ou a Coixet como hoplitas da súa causa xusta, a combateren nunhas termópilas nas que os gañadores non ven máis que patéticas subvencións e algunha que outra palmadiña nas costas. Cada vez que hai subvención, mecanismo por excelencia typical Spanish para darlle de comer con fondos públicos a catro papanatas sen unha puta idea na cabeciña, algo falla. O cinema perde. Perdemos todos. Unha mágoa.

Alberto Rodríguez

Banda Aparte participa nunha mesa redonda en Bande

O pasado 25 de abril, a sección de cinema do programa cultural de Radio Allariz Banda Aparte, foi convidada a unha mesa redonda na que se analisou pormenorizadamente un filme considerado emblemático do neorrealismo, Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Esta mesa redonda incardinábase no programa de actividades das II Xornadas de Historia, Cultura e Dereito, organizadas no concello de Bande pola facultade de Dereito do Campus de Ourense, Universidade de Vigo. Ademais da sección de cinema que, como sabedes, está integrada por Alberto Rodríguez, Pablo Rodríguez e Miguel Segador, no coloquio posterior á proxección do filme, participou un profesor de Historia Contemporánea da Universidade de Vigo, Domingo Rodríguez Teijeiro, que examinou con grande precisión o complexo contexto histórico no que se rodou a peli. Aproveitamos a presente entrada no blog para anunciar aos nosos ouvintes habituais o inminente regreso do programa Banda Aparte en directo, toda vez que o noso xefe técnico, Carlos Fernández Durán, volva da súa feliz viaxe á República Popular da China.

-Foto unha: o vicedecano da facultade de Dereito e colaborador habitual de Banda Aparte, Roberto Bustillo, como o mandarín de Turandot, foi o encargado de facer a presentación dos contertulios, os tres avezados cinéfilos, Pablo, Alberto e Miguel e máis Domingo Rodríguez Teijeiro, da Universidade de Vigo.

-Foto dúas: Aproximadamente unha trintena de persoas asistiu á proxección do filme e ao interesante coloquio posterior. Por certo, non sei se vos fixastes, pero a meirande parte do público eran rapazas. Por que será...

WESTERN (IV): ANOS 30

«Hey, John Wayne / we never meant / to take your name in vain / He says "It's too late / I guess I'll always be your patron saint"»

O western sonoro arrinca cun episodio, senón significativo, si sintomático do que era o cinema por aquel entón. Raul Walsh, que nin sequera figurou no proxecto como director titular, perdeu un ollo durante a rodaxe de ‘In old Arizona’ (1928), filme que ademais sería o primeiro western sonoro producido por unha major (Fox). Deixando atrás a épica fantástica de ‘O ladrón de Bagdad’ (1924), o incidente non serviría nin moito menos de escarmento. O director filmaría un total de dezaoito westerns, e se ben durante longo tempo foi considerado un mero artesán, algúns dos seus traballos pasan de meritorios e, para min, alomenos un deles acada a cota de obra mestra (‘Xuntos ata a morte’, de 1949, remake de ‘High Sierra’, filme noir do propio Walsh).

A miúdo este e outros cineastas do momento (Tourneur, Curtiz) actuaron como simples executores, e isto sen o máis mínimo pudor. Unhas veces ao servizo dunha ideoloxía, outras ao dun guión que nin sequera pretenderon facer seu. Isto obsérvase en personaxes histriónicas, desencaixadas e arquetípicas, así como na resolución pueril de enredos puerilmente enredados.

Isto xamais acontece cos grandes, Hawks e Ford, e, por sorte, non sempre con Raoul Walsh. Ademais consta no seu haber o ser un dos descubridores desa mole de corazón e aceiro ao que, cos anos, chamaríamos Duque. O director de obras mestras como ‘Os violentos anos vinte’ (‘The roaring twenties’, 1939) deulle o seu primeiro papel destacado en ‘A gran xornada’ (‘The big trail’, 1930), mais por consello de John Ford, co que xa traballara como extra en varios filmes silentes, e quen, na década dos trinta, semellaba estar cheíño do xénero. E logo viría Howard Hawks dicindo que, si, todo aquilo era certo, outros descubriran a John Wayne, pero el ensinárao a actuar... O filme, refeita do grande éxito mudo ‘The covered wagon’ (1926), contaba a xornada dunha caravana de colonos no camiño de Missouri a Oregón, e foi filmado en 35 mm, pero tamén nun temperán 70 mm (denominado Grandeur), que elevou os custes ata os 2 millóns de dólares. Custes que finalmente non se recuperaron.

Por sorte ‘Cimarrón’ (1930) si foi un grande éxito, tanto que o filme de Wesley Ruggles conquiriu o Best Picture Academy Award na cerimonia de 1930/31. ‘Cimarrón’ versaba tamén sobre a colonización das chairas centrais do país, neste caso con carreiras de carretas na procura dunha propiedade na basta Oklahoma. Na escena inicial requiríronse milleiros de extras, centos de cabezas de gando e ducias de operarios de cámara. O baleiro de recoñecemento que non se saldaría ata ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with wolves’, 1989), indica o snobismo e petulancia que con frecuencia se apodera dos académicos, xuíces e demais preas encargadas de xulgar a arte. Pero xa falaremos disto cando toque.

Tiñan moita sona na época os filmes con singing cowboy. Enchían as salas e os petos dos seus protagonistas. Os visionarios auguraban unha era de esplendor que non tería fin e na que vaqueiros cantantes resolverían as súas cuitas, de Kansas a Novo México, de California a Missisipi, con cancións sureñas e toneladas de encanto... Espero que aforrasen algo. Mentres os singing cowboys se desfondaban (algúns deles rematarían por reciclarse na televisión nos anos 50), os westerns, por fortuna, tomaron outro camiño.

Os anos trinta é unha década de ensaios. Moitos directores fixeron prácticas en filmes nos que, como Walsh en ‘In old Arizona’, non figuraban nin de axudantes. Howard Hawks e Willian Wellman participarían na biopicture ‘Viva Villa!’ (1934), protagonizada por Wallace Beery. Hawks tamén filmou algunhas escenas da curiosa ‘O foraxido’ (‘The outlaw’, 1941), do aviador Howard Hughes. E Cecil B. DeMille faría dúas incursións máis no western (en 1914 traballara, tamén oficiosamente, en ‘The Squaw Man’) que non terían continuidade. Xunto a Gary Cooper, convertido nunha estrela dende os últimos anos do mudo, filmaría ‘Buffalo Bill’ (‘The plainsman’, 1936). O segundo e derradeiro western sonoro de DeMille sería ‘Union Pacific’ (1939), sobre a construcción do ferrocarril transcontinental, con Joel McCrea e Barbara Stanwyck.

En 1939 Michael Curtiz inicia a primeira de tres colaboracións consecutivas con Errol Flyn. ‘Dodge City’ (1939), ‘O camiño de Santa Fe’ (1940) e ‘Virginia City’ (1940), esta última xunto con Randolph Scott e Humprey Bogart. Nelas apreciase o bo oficio de Curtiz, así como certa pusilanimidade no acabado dalgunhas escenas. Por exemplo, en ‘Santa Fe Trail’, o capitan Jeff Stuart (Errol Flyn) infíltrase nunha cidade de rebeldes pro-abolicionistas, pero é descuberto porque a súa montura leva a marca da cabalería. En serio, non atoparon nada mellor? E logo, cando o van aforcar, quítalle a pistola ao tipo que lle esta a colocar a corda no pescozo. E hoxe atrevémonos a dicir que antes o cinema era para adultos? Pois non sempre; ás veces abusamos do da Idade de Ouro. Por certo, Ronald Reagan, quen encarna a George Armstrong Custer no filme, era bastante ben feito, si, pero malo, malo, como actor. Pero malo, malo, malo... Un tópico co que polo menos eu si estou de acordo

En 1939 Henry King filmaría a primeira parte da historia que un ano despois retomaría Fritz Lang, ‘Terra de audaces’ (‘Jesse James’), con Tyron Power como Jesse e Henry Fonda como Frank. Da de Fritz Lang, ‘The Return of Frank James’ (‘A vinganza de Frank James’, 1940), podo dicir que me gusta moito un travelling sobre Henry Fonda mentres este cabalga a galope tendido, e que o xuízo, se ben representa a realidade, desequilibra e mingua o filme.

En 1939 (semella que entalei) George Marshall, un dos catro directores encargados anos despois do colosal tour de forces ‘A conquista do oeste’ (‘How the weste was won’, 1962), realiza un filme exquisito e que por desgraza pasou moitos anos no esquecemento máis infame. Refírome a ‘ARIZONA’ (‘Destry Rides Again’), western revisionista e, en consecuencia, moi adiantado ao seu tempo. É unha historia de sherif que chega a unha cidade sen lei para poñer orde, pero cunha revolucionaria ideoloxía contraria ao uso das armas. Isto en clave sarcástica e cunhas notas de humor xeniais, como cando o fillo do afamado pistoleiro Destry baixa da carruaxe cun parasol e un bolso de muller, para pasmo do marshall e mofa dos rufiáns da vila. Destry (un retranqueiro James Stewart) deberá domesticar non só á cidade, senón tamén á indómita cabareteira Frenchy (Marlene Dietrich), personaxe que proporciona a nota agridoce que toda gran comedia precisa. Tras pasar desapercibida durante longo tempo, en 1996 ‘Destry rides again’ entrou con toda xustiza no National Film Registry da Biblioteca do Congreso. Máis vale tarde que nunca.

E en 1939 (si, definitivamente: entalei), John Ford, logo de trece anos afastado do far west, realiza ‘A DILIXENCIA’ (‘Stagecoach’), primeiro esforzo serio por construír un filme do oeste adulto, intelixente e sen demasiados lastres morais, nin alardes grandilocuentes. A profusión de personaxes ricamente matizados converterase nun dos sinais de identidade de Ford, un verdadeiro mestre tanto na forma como no fondo da súa obra. A presentación de Ringo Kid (John Wayne), mediante un tremeliquento zoom que ao final encaixa como por milagre; a intimidade e o achegamento que se orixina entre o fuxitivo e a prostituta; a toma do corredor, con Dallas (Claire Trevor) avanzando en col de Ringo; o duelo final; e antes deste, a forma en que Ford nos emociona: a prostituta Dallas non quere que Ringo a acompañe ata a súa casa, pois el aínda non coñece a súa profesión. Insiste e, tras descubrilo... os seus plans seguen adiante: formarán un fogar en México. Se o devandito duelo llo permite. ‘A dilixencia’ revalorizou un xénero que perdera categoría e que, a finais da década que nos ocupa, considerábase pasado de moda.

Segundo nos imos achegando aos anos cincuenta, quedar entalado nun ano vai ser cada vez máis frecuente. Quizais a sobreproducción impediu o recoñecemento de moitos destes filmes, devorados axiña, mais non esquecidos. Non é de estrañar que foran os críticos que estaban por vir os que revalorizasen uns traballos dos que tanto gozaran de cativos, cando o que dicían os maiores nada importaba, e a felicidade valía catro centavos.

Miguel Segador

WESTERN (III): XÉNERO

« ...It was a real slow walk in a real sad rain/ And nobody tried to be John Wayne...»

Inventar a pólvora é un oficio moi estendido dentro da crítica cinematográfica, sobre todo cando se establecen clasificacións xenéricas, subxenéricas, e non digamos xa á hora de artellar vencellos ou estrañas filias entre directores do máis opostos. Eu mesmo fago acto de contricción ante cada un dos exercicios de pedantería en pasados, presentes e futuros artigos. E é que, máis que engadir nada sobre certo filme, o que facemos é fanfurriñar de termos visto moitos.

A máxima empírica que reza “a máis simple das fórmulas acostuma ser a correcta” válenos aquí á perfección para delimitar o western.

O espacio: territorios fronteirizos dos Estados Unidos de América, a miúdo o norte de México, e nalgún caso o sur de Canadá. Falamos de extensas chairas, sobrecolledores desertos, feraces vales e altas serras nas que verdean as coníferas.

O tempo: unha difusa orixe que arrinca no ámbito da Guerra de Secesión (1861-1865) e que, como moito, podemos fixar na Guerra contra México (1846-1848), continúa nas últimas Guerras Indias e remata a comezos do século XX coas diversas Revolucións Mexicanas.

Os protagonistas: os pioneiros a miúdo non o son tanto. Un gandeiro chega a uns pastos de Texas e proclama o seu dereito sobre as terras. Un terratenente mexicano demostra a lexitimidade da súa previa posesión en base a uns documentos asinados polo rei de España. As pistolas deciden quen se sae coa súa. Quen rouba a un ladrón ten cen anos de perdón: antes dos españois esas terras eran dos indios. O conflicto americano dos westerns decántase sutilmente, e só baixo unha ollada de conxunto, ante os elementos que fan país. Cristiás familias de pequenos granxeiros substitúen aos grandes terratenentes, nalgúns casos membros capitais dunha familia en crise, na maioría solteiros e sen pistola, o que viña a dicir que pagaban a outros homes para que as usasen. A cidade sen lei ten dous posibles destinos: ou ben morrer baixo as areas do pasado ou domesticarse. É dicir, hoteis e saloons deben dar paso a igrexas e escolas. Á madame non lle viría mal tomar clases de costura, trocar o whisky por infusións de auga bendita ou, simplemente, trasladarse lonxe. Os puritanos post-pioneiros son máis salvaxes que bandidos e indios xuntos. É a débeda que pagan os que o arriscan todo por medrar axiña. Os territorios virxes son terra de oportunidades, si, pero ao igual que nos novos ecosistemas, a primeira xeración de colonizadores da paso a outra máis duradeira e estable.

En canto aos indios, non nos enganemos, os americanos son incapaces de facer retratos nos que aqueles sexan protagonistas. Por outra parte, logo de tanta kilo-metraxe con acento anglosaxón, un retrato indio estaría máis cerca do filme histórico que do western revisionista. ‘Dances with wolves’ é a historia dun soldado que coñece á súa chati, circunstancialmente, arrodeado de indios. O mesmo valería para ‘The last of the mohicans’, de Michael Mann, película de especial sensibilidade, pero que non se ambienta nin na época nin no espacio do western. Se alguén viste unha casaca vermella, non é un western. Se os indios non están xa viciados polo illamento, non é un western. Sombreiros gastados, pantalóns de vaqueiro, terratenentes contra granxeiros e indios que escapan de reservas e utilizan winchesters... si, é un western. Por exemplo, moitos quixeran incluír ‘O tesouro de Sierra Madre’ dentro do western, quizais para sumar outra gran obra mestra ao xénero. Sen embargo, nin ‘Giant’, nin ‘The misfits’, ni ‘The treasure of Sierra Madre’ o son, mentres que ‘High Noon’ e ‘The professionals’ si.

Digo todo isto porque por aí lese de todo, dende que ‘The postman’ e ‘Mad Max’ son westerns apocalípticos, ata que ‘No country for old man’ e ‘A violence history’ son westerns contemporáneos. Dubido asemade, que certas comedias leven o sobrenome de western con xustiza, e non falo de ‘Lo chiamavano Trinità’, senón de algunha de Mel Brooks (a aloucada ‘Blazin Saddles’) e de varios tormentos cantados (‘Paint your wagon’). O western pode ter comedia, pero o seu ton é eminentemente grave. Pola mesma, un western no que o protagonista sexa un singing cowboy perde tanta credibilidade que para min deixa de ser iso, un western. E de novo debo advertir que non me refiro a Ricky Nelson (‘Río Bravo’), senón a Gene Autry e a chea de películas que fixo alá polos anos trinta. Non sei se a alguén lle soará, o certo é que o tipo era toda unha estrela. Pode descansar a gusto.

Non acabo de entender o subxénero de western épico. Existe algún western que non o sexa? Épico en canto a unha saga familiar? Entón ‘The big country’ e ‘Duel in the sun’ son westerns épicos. De western psicolóxico hai algúns meritorios traballos (‘Johny Guitar’) e outros non tanto (‘Pursued’). A miúdo estes filmes son catalogados como noir westerns, e identifícanse porque neles deambula un pistoleiro de cello engurrado que non sabe moi ben se deixarse ou non arrastrar polo lado escuro da forza. Entre estes atopamos tamén moitos dos traballos de Anthony Man e, dalgún xeito, ‘Red River’ e ‘The searchers’. O spaguetti western caracterízase polo seu nihilismo e falta de moralidade, elementos ambos que o emparentan estreitamente co western crepuscular máis descarnado (‘Pat Garret & Billy the Kid’, ‘The wild bunch’) e, levemente, cos westerns crepusculares clásicos (‘Ride the high country’, ‘The man who shot Liberty Valance’, ‘Unforgiven’). E por último está o western revisionista, que por políticamente correcto semella un pouco menos western (‘Dances with wolves’ e ‘Broken Arrow’) e mesmo paródico (‘Little big man’ e ‘Butch Cassidy & The Sundance Kid’). Hai quen engadiría outro xénero, o western romántico, cunha considerable carga de erotismo. Dentro destes estarían, de novo, ‘Duel in the sun’, e infinidade de series B, mención especial para Jane Rusell e as dotes das que fai gala en ‘The outlaw’, posiblemente unha das peores películas que vin con máis agrado.

Despois do dito, queda claro que para min os filmes sobre a cabalería non son estrictamente westerns. Son, máis que nada, obras bélicas nas que cohabitan as divertidas fazañas (comparar ‘Misión de Audaces’ con ‘The dirty dozen’), as proclamas patrioteiras (‘The Alamo’ con ‘The Green Berets’), os retratos mellor conseguidos da vida castrense (‘She wore a yellow ribbon’ con ‘From here to eternity’) e a trapallada máis especiosa e ridícula (‘They die with their boots on’ con... síntoo, non atopei nada comparable a semellante embuste).

Luces e sombras; nos filmes de cabalería atopamos de todo, pois se o xénero bélico proclama un sonoro “NON Á GUERRA”, este subxénero supón unha especie de licencia para dar renda solta ao nacionalismo máis hortera e arrepiante. Pero, como dixen, de todo hai. John Ford, Sam Peckinpah e Robert Rossen, por citar algúns, e, dende logo, non Raoul Walsh, a quen admiro pero non aturo neste caso, ofrécennos a mellor cara (a peor) da extinta cabalería americana. Barras e estrelas. O fedor intenso do conservadorismo inconsciente.

Miguel Segador

In memoriam: Anthony Minghella (1954-2008)

Hoxe os xornais dixitais deixan unha tráxica nova: o pasamento do xenial director británico Anthony Minghella. Un deses cineastas que o meu amigo Pablo R. Vázquez definía como director “illa”1. Nefeito, O talento de mr. Ripley (1999) era un bo filme e Cold Mountain (2003), aínda que ás veces se fai algo tediosa, tampouco estaba mal. Mais, sobre todo, Minghella será lembrado para sempre por dirixir unha das máis grandes superproduccións da década dos noventa, xustamente bendecida pola Academia con nove Oscar: O paciente inglés (1996). Un filme inolvidábel, estremecedor, escandalosamente romántico, exóticamente evocador, de texturas exquisitas e que respira a melancolía coa que traballaron os grandes mestres do xénero, principalmente David Lean e Nicholas Ray. Certamente, O paciente inglés vén a confirmar que, en ocasións, a película supera amplamente a novela, neste caso un best-seller de Michael Ondtaaje. A interpretación de Juliette Binoche como esa abnegada enfermeira, Hana –xustísimamente galardonada co Oscar- é unha das máis memorábeis que vin en moitos anos e a súa historia de amor mesmo eclipsa o romance principal, o que protagonizan as personaxes de Ralph Fiennes e Kristin Scott Thomas. Unha sorte de Julie Christie bis, que soporta encol dos seus ombreiros boa parte do interese do filme. A arrebatadora escena do final, bicándose co zapador hindú á romántica luz da antorcha e convenientemente adozada coa excepcional partitura de Gabriel Yared, forma parte do meu imaxinario privado, no que atinxe a bicos míticos, quizais ao carón do que lle espeta Cary Grant a Ingrid Bergman en Notorious (1946), de Hitchcock ou o de Clark Gable e Vivien Leigh en Gone with the wind (1939), de Victor Fleming. Minghella morreu un triste dezoito de marzo de 2008. Por sorte, o seu talentoso cinema non morrerá endexamais. O paciente inglés será lembrado por moitos anos, seguro. Ars longa, vita brevis. Descanse en paz, mr. Minghella e grazas por todo.

1 Non en van, confirmando a súa condición insular, Minghella naceu no día de Reis do ano 1954 na illa de Wight (Reino Unido).

Alberto Rodríguez

Ratatouille: Unha peli para chupar os dedos

A vida dun crítico é sinxela en moitos aspectos. Arriscamos pouco e temos poder sobre aqueles que ofrecen o seu traballo e o seu servizo ao noso xuízo. Anton Ego en Ratatouille (2007), de Brad Bird

Levo varios días sen poñer nada no blog porque ando por Madrid facendo un curso e case non teño tempo para sentar diante do teclado e poñerme a escribir. Bueno, en calquera caso, xa vexo que as vosas necesidades cinéfilas están cubertas abondosamente cos sustanciosos artigos que os meus compis asinan con certa asiduidade.

Hoxe vou falar brevemente dun filme que me fascina e que gañou o Oscar ao mellor filme de animación, se ben debo aclarar que nunca me chistou en demasía o xénero. Estou a falar da última marabilla da filial de Disney, Ratatouille (2007), de Brad Bird. Comecemos polo exquisito guión. A verdade é que xa con The Incredibles a factoría Pixar amosara unha certa preocupación polo guión, buscando con iso, principalmente, o achegamento non só das crianzas, senón tamén de seus pais, avós ou titores. Teóricamente sería, strictu sensu, un filme para ser degustado por todos os públicos. A ratiña Remy é unha personaxe moi tenra, case habería que remontarse ata Pinocho ou Bambi para atopar un carácter tan xenuíno, tan ben perfilado, con semellante empatía co espectador. Xa de por si é un grande acerto a personificación de animais, tan presente dende que Walt Disney emborronou un caderno co seu primeiro boceto de Mickey Mouse. E iso, porque, a través dos animais, como nas mellores fábulas de Esopo, La Fontaine ou Iriarte, podemos coñecer en profundidade os comportamentos e paixóns dos seres humanos. Rajoy debería prescindir de Acebes Paniagua e coller a Remy como conselleira. Os pepeiros agradeceríano, abofé.

Esta non é unha historia calquera de autosuperación. É unha matizada e divertida historia de amizade, de tenrura, de cooperación, de solidaridade, de amor. Da vida mesma. E París de fondo. Sempre nos quedará París. Un París impresionista, de Degas, Monet ou Renoir, onde case podemos subir á ponte de Saint Michel e reflectir a faciana nas abúlicas augas do Sena. Aínda non comprendo moi ben por que diaños este filme non conqueriu o Oscar ao mellor guión orixinal, pois é unhas cen veces superior á previsíbel Juno (2007) de Jason Reitman. ¿A alguén lle interesa Juno? En fin.

A banda sonora merece unha mención especial. Xa vai por dúas veces que gabo un traballo de Michael Giacchino. Pero é que a música encaixa co filme como unha luva e cada un dos temas é pertinente, unha das principais características de toda boa banda sonora. A canción Le festin, emblemática. O Oscar caeulle a Dario Marianelli, por Expiación (2007), de Joe Wright. Nada que obxectar, neste caso.

En definitiva, unha película de alta cociña. Hai unha frase que sempre me gusta dicir nestes casos: Se este filme fose caviar, sería beluga. Deliciosa, señores. Deliciosa.

Alberto Rodríguez

WESTERN (II): MUDO

SONNY NEGRO: «Ha muerto John Wayne». ¡¿Cómo puede haber muerto John Wayne?! Un hombre de familia, chapado a la antigua. ¡Nadie puede acabar con la vida de John Wayne!
BENNY RUGGIERO: Habrán sido los indios.

A historia do western vai unida á propia historia da cinematografía americana. Xa en 1899, a Thomas Edison's Manufacturing Company realiza dúas curtas compostas por unha única escena: a primeira transcorre nun bar do far west, a segunda nunha partida de póker en Alaska. En 1903, Edwin S. Porter, quen fora cámara de Thomas Edison, filma os dez minutos de ‘The great train robbery’, película que supón a pedra fundacional do xénero (aínda que ‘The pioners’ e ‘Kit Karson’, do mesmo ano, tamén pugnan por este título). As catorce escenas do filme xa conteñen os elementos e convencións polos que será coñecido o western. Pistoleiros bos e malos, ladróns, persecucións, o enfrontamento final... e mentres a audiencia papa un animado pulp, no que, entre outras, un pistoleiro fai bailar a un home disparándolle aos pés, defínense as bases do novo medio artístico: aparecen por vez primeira os títulos de crédito, a elipse e a montaxe en paralelo, o primeiro primeiro-plano (ao comezo do filme un home é ferido ante os atónitos espectadores) e o plano terrestre (dende os pés). ‘The great train robbery’ supón o grande éxito comercial da era pre-nikelodeon, confirmando que o novo medio era unha actividade comercial viable.

Se engadimos que a historia está baseada nun feito real acontecido o 29 de agosto de 1900, cando catro membros da banda de Butch Cassidy asaltaron o tren número tres da Union Pacific Railroad en territorio de Wyoming, xa nos decatamos de que as sagas de antiheroes reais non agromaron como froito da seca creativa dos guionistas. A industria acudiu a eles dende os mesmos alicerces do cinema.

Agúns nomes destacados.

Entre 1908 e 1913, D. W. Griffith dirixiu unha serie de filmes entre os que cabe destacar ‘Fighting Blood’ (1911), acerca do conflicto entre os colonos brancos e os indios Sioux na Dakota do recente 1899, e ‘The battle of Elderbush Gulch’ (1914), o seu maior western, filmado en California, e claro precursor (a dicir dos que a viron) de ‘Birth of a Nation’ (1915). O filme ‘The Squaw Man’ (1914), dun mozo Cecil B. De Mille, a miúdo acredítase como o primeiro traballo enteiramente filmado en Hollywood (1). Thomas Ince, creador do sistema de estudios, adquiriu en 1912 a Wild West Show, coa finalidade de empregar especialistas nos seus filmes. Para el dirixiu Francis Ford, irmán maior de John Ford, sendo a grande estrela do estudio o actor William S. Hart (“a good bad man”), o cal conta no seu haber algún fito cinematográfico, segundo a crítica especializada, como ‘Tumbleweeds’ (1925), xa para United Artist, sobre a febre de ouro en territorio Cherokee.

Pero o pastel repartiuse entre outros actores-estrelas, que en moitos casos producían os seus propios filmes. É o caso de Gilbert M. Anderson, quen realizou máis de 400 traballos encarnando ao pistoleiro Broncho Billy; Tom Mix, cuxo cabalo, Toni, era tamén unha estrela da Fox Co.; Harry Carey, quen protagonizou vintecatro filmes mudos de John Ford; ou Hoot Gibson, tamén con Ford, convertido en estrela nos anos vinte.

Sen embrago, moitos destes filmes eran ríxidos, pouco imaxinativos e de baixa ou nula calidade, en gran medida debido a unha producción fast food, de factura rápida e consumo masivo. A mellora obsérvase en traballos como ‘The covered wagon’ (1923), sobre unha caravana de colonos en ruta sobre as chairas do medio oeste, que lle custou á Paramount 800.000 dólares da época, resultando un grande éxito comercial; ou ‘The Iron Horse’ (1924), filme número cincuenta da Fox, rodado por John Ford no deserto de Nevada, no cal se empregou o revolver Colt Deringer orixinal de Wild Bill Hickok; ‘Three Bad Men’ (1926), tamén de Ford; ou ‘Redskin’ (1929), dirixido por Victor Schertzinger, un dos poucos retratos ben intencionados do cinema mudo sobre os indios (navajos).

Para que engadir máis. Os datos sobre cinema sempre son ampliables, e, a miúdo, e sobre todo falando de westerns silentes, falar de filmes que ninguén viu (eu incluído) resulta pouco menos que mareante.

Os homes do Oeste.

Xa apuntei o tirón popular de certos nomes convertidos en lenda, aproveitados polo cinema mudo dende os seus inicios. Outros exemplos son: ‘Wyatt Earp in The Half-Breed’ (1919), ‘Buffalo Bill Cody in The Adventures of Buffalo Bill’ (1917), ‘Wild Bill Hickok’ (1923)... e un longo, longo etc.É interesante coñecer as historias reais nas que se asenta o mito, así como o recentes ou case contemporáneas que foron a estes primeiros filmes. Por citar os máis destacados, Calamity Jane morre en 1903, Pat Garret en 1908, Frank James en 1916 e Wyatt Earp en 1929.Se para os gregos de Atenas, os arxivos conquistadores de Troia posuían unha altura proverbial e eran moito máis lonxevos que Pericles, os heroes do far west americano (que, polo dito, non quedaba tan lonxe) comparten con aqueles audacia e destreza coas armas, e, en moitos casos, unha morte a traizón.

En 1837 nace en Ilinois James Butler Hickok, no seo dunha familia de granxeiros. Mary Jane Canary (1952-1903), máis coñecida como Calamity Jane (en castizo, Juanita Calamidad), é capturada polos cheyennes cando traballaba no transporte do correo ao longo de Yellowstone River (1873). Wild Bill Hickcok, de quen a lenda afirma que estaba namorada, rescátaa. O 2 de agosto de 1876, mentres xogaba ao póker nun salón de Deadwood, Wild Bill Hickcok é asasinado polas costas por Jack McCall.

En 1863, Jesse James (1847-1882) incorpórase as guerrillas sudistas (a guerra civil vai de 1861 a 1865) de “Bloody Bill” Anderson e posteriormente ás de W. C. Quantrell. Calcúlase que a banda de Quantrell asasinou a mil persoas durante este ano. En 1865, unha bala desfaille o pulmón dereito. En 1875, a policía ataca a casa de Jesse James, que naquel momento estaba ausente. O seu irmán pequeno morre e a súa nai perde un brazo. Un ano despois, Jesse e seu irmán maior Frank James (1843-1916) atracan o First National Bank, en Northfield (Minnesota). A poboación intervén espontaneamente e os irmáns James están a piques de perder a vida. Dende o 3 de abril de 1882, a cabeza de Jesse James vale dez mil dólares. Un amigo, Robert Ford, dispáralle a traizón na súa casa, mentres Jesse colocaba un cadro nunha parede. En outubro, Frank James entrégase a Crittebden, gobernador de Missouri. Un ano despois, e ante a sorpresa xeral, o xurado de Gallatin declara que Frank James non é culpable. Morre en 1916, con setenta e tres anos de idade.

Wyatt Earp nace en Monmouth (California) no ano 1848. En 1877, coñece ao xogador John “Doc” Holliday en Fort Griffin (Texas). Logo de ser sheriff de Dodge City, ofrécenlle o cargo de comisario na cidade de Tombstone. En 1881, Wyatt, Virgil e Morgan Earp, coa axuda de “Doc” Holliday, acaban coa banda do vello Clanton e os seus fillos en Ok Corral. Coñece varias adaptacións cinematográficas do seu famoso duelo. John Ford afirmaba ter escoitado a realidade dos feitos por medio do propio Wyatt Earp, a quen inmortalizaría na célebre ‘My darling Clementine’ (1946). Wyatt Earp morre en 1929 (2).

William H. Bonney, máis coñecido como Billy o Neno, nace en Nova York en 1859. En 1877 vinga a morte do seu patrón, Tunstall, dando inicio á súa carreira criminal. É a Guerra do condado de Lincoln, Novo México, na que os antigos empregados de Tunstall se enfrontan a outro gandeiro rival, John Chisum. En 1878, tras ficar asediado na casa do seu colega McSween, entre o 13 e o 18 de xullo, Billy consegue escapar. Pat Garret (1850, Alabama-1908, Texas) captura a Billy, quen fora seu amigo, en 1881. Condenado a morte, este logra evadirse catro meses despois. Garrett persígueo, asasinándoo a traizón, mentres durmía, na casa dun amigo común, Pete Maxwell. William H. Bonney tiña entón vinteún anos. Pat Garret morre en Las Cruces en 1908.

En 1901, os líderes dunha banda de ladróns de trens e de bancos, Butch Cassidy (Robert Leroy Parker) e Sundance Kid (Harry Longbaugh), xunto con Ethel Place, viaxan dende Nova York ata Bos Aires. Tempo despois instálanse en Cholila, provincia de Chubut, e alí viven como respectables cidadáns (cos nomes de Santiago Ryan, Enrique Place e a súa esposa Ethel), ata 1905, ano en que deben fuxir, atravesando Chile, pois as autoridades descobren a súa verdadeira identidade. Son asasinados pola Policía de San Vicente, Bolivia, en 1911. Os derradeiros foraxidos do afastado oeste aínda existían cando en 1903 se proxecta ‘O gran roubo do tren’, filme que retrata un dos seus famosos asaltos. Paul Newman e Robert Redford (‘Dous homes e un destino’, 1969) son as caras coas que máis habitualmente se identifica a esta parella de bandidos.

1. A finais da primeira década do século, o vinte por cento dos filmes americanos eran westerns. Pero non foi ata 1906 cando se realizou o primeiro traballo no propio Oeste: A California hold up (1906), da Biograph Co.

2. Algúns dos máis importantes filmes baseados no incidente de OK Corral son: ‘Law and Order’ (1932) con Walter Huston como Wyatt Earp; ‘Frontier Marshal’ (1939) con Randolph Scott como Wyatt Earp e Cesar Romero como John "Doc" Holliday; ‘My Darling Clementine’ (‘Pasión de los fuertes’, 1946) con Henry Fonda como Earp e Victor Mature como Holliday; ‘Gunfight at O.K. Corral’ (‘Duelo de titanes’, 1957) con Burt Lancaster como Earp e Kirk Douglas como Holliday; ‘Hour of the Gun’ (1967) con James Garner como Earp and Jason Robards Jr. como Holliday; ‘Tombstone’ (1993) con Kurt Russell como Wyatt Earp e Val Kilmer como Holliday; ‘Wyatt Earp’ (1994) con Kevin Costner como Earp e Dennis Quaid como Holliday.

Miguel Segador